Regia: Álex de la Iglesia

Interpreti: Carmen Maura, Eduardo Antuña, María Asquerino, Jesús Bonilla, Marta Fernández Muro, Paca Gabaldón, Ane Gabarain, Sancho Gracia, Emilio Gutiérrez Caba, Kiti Manver.

Paese: Spagna (2000)

Pluripremiato dalle giurie di diversi Festival spagnoli soprattutto grazie, ma non solo, alla bravura indiscussa di Carmen Maura, la pellicola dello Álex de la Iglesia è un thriller realizzato in chiave grottesca e considerato da molti una vera e propria commedia. Uscito nelle sale nel 2000 La Comunidad è stato sottotitolato “Intrigo all’ultimo piano” e ricorda sotto molti aspetti L’inquilino del terzo piano di Roman Polanski, ma vi si trovano riferimenti anche di altri stili di regia nonché influenze di thriller e gialli non necessariamente spagnoli. La storia della Comunità di de la Iglesia ha inizio con il ritrovamento del cadavere, in avanzato stato di decomposizione, di un anziano signore che abitava l’appartamento dell’ultimo piano di uno stabile cittadino. Al piano inferiore si stabilisce Julia (Carmen Maura), un’avvenente quarantenne che lavora per un’agenzia immobiliare e che, nel tentativo di vendere il lussuoso appartamento, scopre casualmente un’infiltrazione al soffitto. Dopo l’intervento dei vigili del fuoco e la rimozione del cadavere, si sparge tra gli inquilini del palazzo una strana agitazione che diverrà una vera guerra nei confronti della nuova arrivata, specialmente dopo che Julia avrà scoperto lo strano tesoro del vecchio deceduto.

La comunità di Álex de la Iglesia è costituita da singoli elementi, tutti quanti più meno ben caratterizzati, che si rivelano mossi da profondo egoismo e che fingono di perseguire il bene collettivo. Lo scopo finale di ognuno di essi è di godere del tesoro ambito per anni in perfetta solitudine e, pensando di sfruttare l’ingenuità del prossimo, approfittano dell’invidia di tutti gli inquilini del palazzo. Coesi contro l’ultima arrivata, gli inquilini si mostrano dapprima accoglienti e calorosi per poi divenire astiosi come i vicini di casa di uno sfortunato Trelkovski qualsiasi. Il regista coglie bene le ambiguità dei condomini e ne amplifica le loro inquietanti esistenze attraverso i pettegolezzi, i volti truccati, le tacite invidie, fino ad arrivare a un incidente/omidicio di uno di loro (breve omaggio a Dario Argento). I dubbi di Julia – e dello spettatore – divengono certezze e la donna comprende di essere in pericolo. La protagonista è un personaggio pragmatico e coraggioso e, forse a prima vista, anche senza scrupoli ma si renderà presto conto di quanto sia realmente diversa dal resto della comunità. Attraverso piccoli inserti comici (passando per le divertenti citazioni di Star Wars e del mondo del fumetto di cui l’autore è un fan) traspare un cinismo disumano simile al delizioso Shallow Grave di Danny Boyle con musiche vivaci alternate a zone di inquietudine. La colonna sonora è stata composta da Roque Baños, celebre per la somiglianza con Bernard Herrmann, compositore, questi, delle musiche dei film hitchcockiani. E l’influenza del “maestro del brivido” è senz’altro la più significativa ed è presente più o meno ovunque nella pellicola: dall’impianto della storia al modo di girare alcune scene, dai titoli introduttivi alla scelta di una protagonista bionda e filiforme.  

Il set personalmente mi ha ricordato Rec, un horror spagnolo recentissimo e girato nell’interno di un palazzo molto simile a quello della Comunidad: poca luce, incuria delle scale, porte in legno scuro e dal gusto estetico anticato. Per una questione temporale è più probabile che i registi di Rec si siano rifatti (forse) a Álex de la Iglesia. L’intro del film mi è parsa davvero efficace e rappresenta una bella metafora che racchiude l’intero significato del racconto: un gatto si ciba incurante delle carni in putrefazione del proprio padrone. Non è forse una sublime evocazione del cinismo?  La Comunidad, oltre che un omaggio al giallo di Hitchcock e al suo modo autoriale di fare Cinema (prendendosi così poco sul serio…), è un’interessante dissertazione sulle psicosi collettive che investono i gruppi di persone. Nulla di geniale certamente ma nemmeno da buttare per chi vuole godersi una discreta serata cinematografica rispolverando i cardini di uno dei padri del Cinema moderno.

chiarOscura

Regia: Marco Ferreri

Interpreti: Andrea Ferreol, Marcello Mastroianni, Philippe Noiret, Michel Piccoli, Ugo Tognazzi

Paese: Francia – Spagna – Italia (1973)

Nelle età passate, prima che delle feste si perdesse il senso e il radicamento nell’ordine sociale, il carnevale costituiva una inversione dei ruoli gerarchici dentro una società in cui la disciplina dei ruoli corrispondeva spesso alla differente disponibilità del cibo. E il carnevale, non fino a molto tempo fa anche qui in Italia, era appunto una grande abbuffata in cui, soprattutto nei villaggi, i poveri, o gli ex poveri passati attraverso il miracolo economico, trascorrevano un’intera giornata mangiando. Lo stesso corpo di Carnevale nel mio paese di nascita, ed è questo uno dei miei ricordi d’infanzia più nitidi, era composto da dolci e salsicce che venivano lanciati alla folla al termine di una rappresentazione “sacra” e dissacrante al tempo stesso. Il cibo svolgeva una funzione salvifica e il suo accaparramento, la sua ingurgitazione fino al vomito, sprecava un giorno per salvare i secoli. L’opera culto di Ferreri è, al contrario, un carnevale privato di ogni funzione salvifica, senza Re o redentori, che coinvolge, in una progressione pantoclastica, i suoi protagonisti fino alla loro estinzione. L’inversione radicale, anarchica e per questo privata di ogni intenzione restauratrice, è la cifra attraverso cui questo film va letto per mantenerne intatto il significato radicale.

Lo schema di Ferreri è quello di mettere in scena per demolire, coinvolgendo nella sua decostruzione dei ruoli tanto le maschere del presente – i ruoli sociali che gli attori rappresentano nel film – tanto la stessa figura della maschera e dell’attore. Mastroianni, Piccoli, Tognazzi e Noiret nel film, non casualmente, mantengono i loro nomi propri e, soprattutto nel caso di Mastroianni, interpretano “caratteri” che suonano come l’esatta antitesi del “mito” che ognuno di loro si è costruito nella vita reale. Il grande seduttore diventa così un procacciatore di puttane, l’attore comico la più compiuta maschera drammatica, l’elegante Piccoli un produttore televisivo che soffre di aerofagia, l’eterno bambino Noiret un giudice in perenne e grottesca ricerca di una figura materna al cui seno attingere. Fatta eccezione per la forse eccessiva banalità del personaggio di Mastroianni, il gioco delle inversioni è perfetto e mette in luce il talento e la versatilità di un attore immenso come Ugo Tognazzi.

Attraverso questa inversione l’irriverenza di Ferreri si riversa contro lo stesso mezzo che l’artista utilizza al fine di metterne in evidenza e di irriderne la funzionalità a un sistema sociale qui impietosamente descritto. L’esatta corrispondenza di questa decostruzione la troviamo, poi, nella figura di Andrea Ferreol, grassa maestra elementare che elimina poco alla volta le ben più ordinate puttane “invitate” alla festa da Marcello (Mastroianni) e assiste al suicidio dei protagonisti accompagnandoli sia come madre che come amante. Un ruolo non casualmente doppio, quello della Ferreol, perché da un lato rappresenta l’elemento amorale che rispetta la libertà dei protagonisti anche in questa sua manifestazione estrema, ma dall’altro incarna la sanzione materna all’irragionevole assenza di limite della società borghese.

L’amoralità di Andrea dà dignità al personaggio, all’interno di un quadro grottesco che annulla la dignità degli altri protagonisti, ma la sua condiscendenza verso un suicidio metaforico di una società morta d’ingordigia, è d’altra parte il sintomo di una demolizione della figura sociale per eccellenza del mondo borghese, quella della madre. La madre è così il principio che precede alla dissoluzione piuttosto che alla generazione.

Infine lo spazio in cui si svolge il film, la Parigi degli anni ’70, costituisce l’ultima inversione, dal momento che Ferreri confina i suoi protagonisti e il loro crepuscolo dentro la città che più di ogni altra negli anni precedenti aveva rappresentato il simbolo della contestazione. Il regista va appunto a scovare, dentro la città, una isolata villa di campagna in cui si perde del tutto ogni rapporto tra l’uomo e quel mondo che il maggio francese pretendeva di rivoluzionare. In questo crepuscolo dove tutto ciò che appare si rivela la contrapposizione di sé, dominano infine tranci di carne senza padroni appesi a dei magri alberi come quadri finali di una civiltà che ha perso.

Gregorio Sorgonà

Regia: Fernando Meirelles

Fotografia: Cesar Charlone

Interpreti: Alexandre Rodrigues, Leandro Firmino, Phellipe Haagensen, Douglas Silva, Jonathan Haagensen, Matheus Nachtergaele, Seu Jorge, Alice Braga, Roberta Rodrigues.

Paese: Brasile 2002

Nella città di Dio le storie dei suoi abitanti sono traiettorie imprevedibili e veloci che si incontrano, si scontrano, si amano, si uccidono, si tradiscono e si ritrovano con la frenesia dei corpi più giovani. Dietro questo intreccio si staglia la Favela, che nasce tra le case a un piano degli anni ’60 e i campi sterrati di un’assolata Rio de Janeiro e cresce insieme ai suoi protagonisti, come un labirinto di lamiere e cunicoli che hanno perso l’innocenza dei criminali romantici.

Lo sguardo di Meirelles segue questa evoluzione e la riproduce adattando a ogni fase la sua velocità di esecuzione. La favela degli anni ’70, dove domina il narcotrafficante Ze Pequeno, è veloce come il ritmo di un mitra, si muove con il passo accelerato di un film d’azione ma ha anche un carattere orgiastico, confusionario dove non è possibile comprendere fino in fondo quali siano i ruoli dei protagonisti in campo. Al centro di questo intreccio imprevedibile si trova Buscapè, un giovane fotografo cresciuto anch’esso nella città di Dio e che, tra i vari protagonisti della storia, è uno dei pochi che ha sempre pensato prima alla propria sopravvivenza e poi al desiderio di gloria. Da questo punto di vista Buscapè è l’esatto contrario di Ze Pequeno, che la sua vita la mette sul piatto già da bambino mischiando il desiderio di ricchezza con una ben più incontrollabile volontà di potenza e dominio sulla favela. È proprio questo desiderio di gloria a rompere gli equilibri nel narcotraffico, a scatenare la guerra e a coinvolgere, suo malgrado, Buscapè in uno scontro che aveva sempre evitato.

Ma tutti i protagonisti della vicenda sono coinvolti loro malgrado nella storia di questa favela che sembra nutrirsi delle vite dei suoi stessi abitanti. Suo malgrado vi resta coinvolto Manè Galinha, giovane esperto di arti marziali e tiratore scelto, che Ze Pequeno sceglie come vittima sacrificale per legittimare il suo potere scatenando la guerra; loro malgrado vi restano coinvolti Cabeleira, Manreco, Benè e tutti gli altri protagonisti della vicenda che crescono tra il nulla e l’aspirazione negata al benessere. Tra i criminali descritti nel film di Meirelles non è dato trovare dei personaggi negativi a tutto tondo. Lo stesso Ze Pequeno, che fin da piccolo ama uccidere per il gusto di uccidere e ordina senza nemmeno pensarci l’omicidio di un bambino di strada colpevole di aver rubato del pane nella “sua” favela, ha dei momenti di umanità che probabilmente costituiscono anche il suo punto debole. E nemmeno la favela è in sé “moralmente riprovevole”, costituendo solo un appendice di scelte operate al di fuori dei suoi confini.

Se c’è un personaggio negativo a tutto tondo questo va cercato semmai nella polizia e nello Stato brasiliano, che, infatti, non viene mai descritto facendo ricorso a quella frenesia delle immagini caratteristica della rappresentazione della vita dei banditi. I rappresentanti di questo ordine sono dei poliziotti che forse si sbaglierebbe a definire “corrotti”, dal momento che la corruzione è sempre distacco da una norma mentre qui la norma indicata è proprio la corruzione e la violenza verso il diritto. Quando Meirelles riprende le azioni dei poliziotti la velocità si arresta in base alla loro corruzione, come se dietro questa flemma nel commettere crimini pur portando una divisa addosso si volesse rappresentare la linearità con cui quelle azioni vengono compiute. In questa fase i poliziotti dominano sulla favela e sono i responsabili diretti, in quanto esecutori di un mandato, della condizione in cui i suoi abitanti sono costretti a vivere.

“La citta di Dio” va quindi letta su più piani poiché costituisce, al tempo stesso, un’opera di denuncia sociale e un’espressione narrativa che sulla struttura dei racconti incrociati basa il suo svolgimento drammatico. Questo film, inoltre, va messo in comparazione con il successivo “Tropa de elitè”, di José Padilha, opera in cui il ruolo dei personaggi è ben più sfumato e il giudizio più negativo sembra essere rivolto non tanto alle forze militari quanto a quegli elementi borghesi che vorrebbero cambiare la favela scendendo a patti con i narcotrafficanti. Ed è un’opera che va letta in comparazione anche con il molto meno riuscito “The Constant Gardner”, sempre di Meirelles, con cui “La città di Dio” condivide solo l’essere stati tratti entrambi da un romanzo, per comprendere quanto sia difficile raccontare realtà apparentemente simili, come quelle del “Terzo Mondo”, e che invece presentano una complessità tale da rendere improbo il tentativo di fornire uno sguardo universale.

Gregorio Sorgonà

Regia: Ken Russell

Interpreti: Vanessa Redgrave, Oliver Reed, Gemma Jones, Dudley Sutton, Max Adrian, Murray Melvin, Georgina Hale, Graham Armitage.

Paese: Gran Bretagna, 1971

“- … Desideri essere salvata o no? Rispondi!

-  No! Io… desidero essere… posseduta! Io… lo amo!”

Era il 1971 quando Ken Russell presentò al Festival del Cinema di Venezia il suo dissacrante Devils tratto da I diavoli di Loudun, romanzo pubblicato nel 1957 da Aldous Huxley e a sua volta ispirato a fatti realmente accaduti in Francia nel XVII secolo. Ma andiamo con ordine scavando un po’ nella superstizione popolare e un po’ nella guerra dei poteri del ‘600 europeo. L’eziologia di questa tragica vicenda ha origine da un documento firmato da un vero diavolo in “persona”, – avete letto bene! –  uno dei tanti che affollavano il basso ventre di Jeanne des Anges, superiora delle orsoline di Loudon. Il demone tentatore in questione si chiama Asmodeus e pare abbia posto la propria sigla su un contratto, conservato nella Biblioteca Nazionale di Parigi e datato 19 maggio 1629, nel quale assicura di abbandonare per sempre il corpo della monaca deforme. Il documento appartiene a una serie di prove, per così dire, “schiaccianti” che nel 1634 spedirono sul rogo Urbain Grandier, parroco di Loudon accusato di stregoneria dal barone De Laubardemont.

La complessità della storia narrata da Russell consente diverse chiavi di lettura; ne individuo tre che per immediatezza e per importanza paiono le più significative al fine di sviscerare il messaggio dell’autore ma anche allo scopo di intraprendere un percorso di onestà storica nei confronti di persone e fatti realmente esistiti. La prima racconta l’ascesa sociale e la decadenza corporea ( ma mai morale!) di Padre Grandier (Oliver Reed in una delle sue migliori interpretazioni), un prete gesuita che seduce i cuori delle vergini di Loudon. Nonostante Jeanne des Anges brami, più sessualmente che altro, la sua presenza in convento, Padre Grandier si invaghisce della dolcezza di Madeleine De Brou, una creatura pura e giusta che diventerà sua moglie. I due coniugi innamorati perseverano nel loro peccato ecclesiastico pur rimanendo ancorati all’amore spirituale per Dio a cui non intendono rinunciare. Una seconda lettura narra la vicenda parallela di Jeanne des Anges (indimenticabile Vanessa Redgrave), madre superiora del suddetto convento, creatura deforme e frustrata per la propria condizione di religiosa. Repressa sessualmente e psicologicamente instabile la giovane donna viene convinta – sotto atroci torture – di essere posseduta dal demonio e spronata ad accusare Padre Grandier di stregoneria. Rifiutata dall’avvenente sacerdote ormai sposato e sostenuta dai consigli del barone De Laubardemont, Jeanne trascinerà alla tortura anche le consorelle orsoline e al rogo Urbain Grandier. È possibile infine leggere questo capolavoro di Russell come la storia di un Cristo, se non de Il Cristo: Grandier è un uomo “nuovo”, portatore di un messaggio rivoluzionario (vedi la questione del celibato su cui si potrebbe aprire un altro capitolo), lontano dalla corruzione morale, ma considerato una spina nel fianco per i grandi poteri (Chiesa e Stato) che governano le sorti del XVII secolo. Innamorato di una Maddalena (una coincidenza?) e incapace di odiare, il prete trova la propria forza dell’atto di un sorprendente perdono per la povera suor Giovanna degli Angeli e per l’intera congiura che lo condurrà a morte certa. Non vorrei rovinare nessun finale però è doveroso sottolineare che la scena della morte/passione, accompagnata da dialoghi in crescente tensione, è una delle più belle della pellicola.

Dietro queste piccole pedine della scacchiera il Potere manovra le strategie del gioco: il cardinale Richilieu con l’intenzione di risolvere la questione dei Protestanti tesse la tela delle convenzioni con il re Luigi XIII dipinto come un omosessuale misogino. Le scenografie di Derek Jarman, ispirate a Metropolis di Lang, che creano un’atmosfera surreale e stilizzata, si pongono volutamente in contrasto con la pomposità degli abiti sfarzosi e barocchi del monarca. La scelta del trucco marcato sui volti delle dame o dei morti colpiti dalla peste richiama uno stile espressionista e a tratti sembra ricordare anche le tradizionali maschere veneziane.

Uscito in Italia nel ’72 (anni cupi per la censura che pochi mesi più tardi avrebbe colpito anche Ultimo tango a Parigi) e accusato di essere la pietra dello scandalo I diavoli costò il posto al milanesissimo Giovanni Roboni che lo elogiò tra le pagine del cattolico Avvenire, ma rese la vita difficile anche ai due grandiosi attori protagonisti, Reed e la Redgrave, a cui venne vietato di mettere piede nel Bel Paese pena il carcere. Quarant’anni dopo la Warner Bros ancora non ha distribuito in dvd la versione integrale del film. Se può interessare a questo link:  http://www.petitiononline.com/Grandier/  trovate una petizione che ne richiede l’uscita.

Guardate questo film e amatelo. Quest’opera di Russell è una sconcertante parabola senza tempo che spiega quanto le facce oscure del Potere siano legittimate – come accadeva nel Medioevo, nel Rinascimento e come accade ancor oggi sotto il nostro naso) dall’abissale ignoranza degli uomini tutti.

L’unico vero posseduto è colui che ama.

 chiarOscura

Regia:  Wong Kar-Wai

Interpreti: Tony Leung Chiu-Wai, Gong Li, Faye Wong, Zhang Ziyi, Carina Lau, Maggie Cheung

Paese: Francia – Honk Kong (2004)

“Nella vita il vero amore lo si può mancare se lo si incontra troppo presto o troppo tardi”

2046 è il numero di una stanza d’albergo e un anno, distante altri 80, in un futuro che uno scrittore racconta popolandolo con le immagini e i volti del suo presente ma radicando nel passato la ragione del suo narrare: egli ha amato e perso quell’amore per gioco tra Singapore ed Honk Kong e adesso narra per ricostruire, nella memoria del futuro, il senso perduto. Dentro questo tentativo si realizza la sua vita, negli anni che vanno dal 1963 al 1969.

Il modo in cui il protagonista del film sta al mondo è quello del gioco: per gioco ha perso il proprio amore ed è stato espulso dal passato, giocando adesso si relaziona alle figure femminili che incontra. La ricerca del senso attraverso il romanzo, seguendo una rigorosa relazione tra arte e vita, si intreccia con la dimensione ludica della sua esistenza impedendo alla prima di potere essere completa. Il “gioco” è qualcosa di molto serio, direi una figura decisiva della modernità. Esso coincide con quella fase dell’esperienza umana che si presenta quando, di fronte al crollo di ciò che ognuno di noi identifica con la sua patria, non resta altro oltre l’ironica evidenza dell’indistinzione delle figure sociali: morta la propria patria (o il proprio amore-ideale-dio) si attraversa una fase in cui non esiste differenza tra gli eroi e le puttane. Lo scrittore protagonista del film vive in questa fase e proprio per questo la sua ricerca del senso perduto attraverso l’arte si rivela votata al fallimento, tuttavia alludendo a un possibile nuovo senso, figlio della consapevolezza dell’irredimibilità del passato.

Nel viaggio che è un perdersi, ossia nel non ritrovare il tempo perduto, si crea quella nuova e paradossale patria dove il fine del viaggio è proprio l’eterno viaggiare dentro l’utero cieco e illimitato di un futuro immaginato. Il protagonista del romanzo, alter ego dello scrittore e quindi del protagonista del film, evoca la figura dell’Ulisse dantesco, apolide per formazione che fugge la patria ritrovata e, nell’aspirare agli estremi limiti del mondo, si condanna alla gloria di un indefinibile svanire.

Il nuovo senso rinnova la consapevolezza che il passato non conosce redenzioni e ogni determinismo ne esce così disfatto di fronte alla passione che più di ogni altra orienta le nostre esistenze: l’amore, di per sé imprevedibile. Le stesse androidi che il viaggiatore nel tempo ama nel futuro differiscono i loro sentimenti, celandoli allo sguardo di chi sa di amare ma mai può avere la certezza dell’essere a sua volta amato: l’incertezza, al termine della storia, è quanto di più certo si possa avere.

La forma del film ne richiama il contenuto o forse non fa altro che sedimentarsi su di esso. Il canone stilistico “utilizza” un raffinato erotismo dei mezzi espressivi che fa ricorso alla penetrazione senza mostrarla. Il contatto tra le cose fugge l’impatto visivo, giocando anch’esso a ritrarsi, mentre scorrono impressioni di visi belle come gli sguardi degli amori non detti o perduti ma mai piegati all’ossessiva volgarità della nostalgia. Il movimento stesso della macchina da presa, girando accanto ai corpi, sembra accarezzarli appena, quasi a volerne rispettare l’intima fragilità, la miseria e lo splendore, infine catturandoli in un ultimo gioco che li consegna a noi spettatori come carne della cui carne siamo fatti.

Gregorio Sorgonà “Paul Sweezy”

Regia: Niels Arden Oplev

Interpreti: Noomi Rapace, Michael Nyqvist, Sven-Bertil Taube, Ewa Froling

Paese: Danimarca, Svezia, 2009

La nuova pellicola del danese Niels Arden Oplev, tratta dall’ormai celeberrimo romanzo di Stieg Larsson, arriva nelle sale italiane il 29 maggio e inaugura la trilogia denominata “Millennium”. La spy-story intorno ai segreti della famiglia Wanger prosegue infatti con altri due film: La ragazza che giocava con il fuoco e La regina dei castelli di carta, le cui uscite sono previste rispettivamente per l’autunno del 2009 e per la primavera successiva.

Dopo la condanna a qualche mese di carcere per aver indagato sui traffici illeciti del potente di turno, la carriera del giornalista Mikael Blomkvist (Michael Nyqvist) sembra irrimediabilmente chiusa, quando viene ingaggiato dal vecchio Wanger per investigare su un caso irrisolto da quasi quarant’anni. Si tratta della scomparsa della nipote Harriet, allora adolescente, avvenuta in circostanze misteriose durante una riunione di famiglia sull’isola abitata dalla famiglia Wanger. Lo zio ultraottantenne è convinto che la ragazza sia stata assassinata da un componente della numerosa e ambigua famiglia, un vero e proprio clan che nasconde terribili segreti. Tocca a Mikael, affiancato dall’indomito genio di una hacker professionista, Lisbeth Salander (Noomi Rapace) trovare il bandolo della matassa e, possibilmente, uscirne incolume. Parallelamente alla crisi lavorativa di Mikael la storia racconta la drammatica vicenda di Lisbeth, vittima degli abusi di un sadico tutore e in cerca di una “giusta” vendetta, in senso morale, che la risoluzione del caso Wanger potrebbe amaramente concedere. Tra fotografie d’epoca e ricordi annebbiati l’investigazione procede con qualche doveroso colpo di scena intervallato da poco sorprendenti rivelazioni d’identità.

Agli appassionati della serie Twin Peaks Uomini che odiano le donne non riserva particolari sorprese dal momento che la storia possiede moltissimi lati in comune con il popolare serial: giovane donna assassinata, investigatore esterno che indaga in un piccolo paesino sperduto, ambiguità familiari, una miscela irrinunciabile di sesso e morte, rimandi alla simbologia religiosa. I segreti di TP riservavano però ben altre soddisfazioni… E come non citare il pluripremiato La ragazza del lago con Toni Servillo tratto da un racconto norvegese? Il film di Oplev è un puro giallo realizzato sulla struttura deduttivo e mischiato con l’immagine sempre affascinante della saga familiare che, senza scomodare gli illustri Buddenbrook, sembra riproporre i Tenenbaum in chiave Dynasty. Non conosco il libro, però devo aggiungere che purtroppo la versione cinematografica non approfondisce granché i singoli personaggi del clan Wanger. Piuttosto la mia ammirazione va tutta per la splendida protagonista femminile interpretata da Noomi Rapace, un’attrice poco nota e a autodidatta che è stata in grado di dar vita a una magnifica Lisbeth, ragazza così inaspettatamente forte da ripudiare ogni forma di compassione del mondo esterno nei propri confronti.

Come nelle migliori tradizioni dell’hard boiled novel l’autore sfrutta l’espediente dell’ “enigma in camera chiusa” per mettere a nudo le nefandezze della corruzione che lo circonda; in tal caso Stieg Larsson – morto prematuramente nel 2004 – vorrebbe denunciare le incongruenze di un mondo perbenista dove, ora e sempre, le persone non sono ciò che appaiono. L’investigazione diverrebbe dunque la metafora per portare alla luce i lati nascosti di una famiglia borghese dall’immacolata apparenza. Ma l’ambizione di creare un’opera che non sia di solo intrattenimento non pare raggiungere appieno lo scopo originario. In definitiva, da spettatrice, mi chiedo per quale motivo gli uomini vengono allevati a pane e misoginia? Qual è la matrice di questo immenso odio? Cosa li spinge a violentare, uccidere, disprezzare il corpo della Donna? Durante il film si assiste a una pseudo-confessione del presunto colpevole in cui si specifica che una delle ragioni è proprio il desiderio primordiale di sesso, di una prevaricazione di tipo sensuale. Ebbene questo è tutto; la questione viene liquidata abbastanza velocemente da lasciare in sospeso le domande sopra poste. Certamente il film non vuole essere un trattato di psicanalisi però sarebbe stato evidentemente più completativo fornire (almeno provarci…) qualche ipotesi invece di miscelare dubbie suggestioni religiose all’ultracitato fanatismo nazista. L’assassinio di una donna sembra un fumigante rituale da officiare nella più totale normalità e mi chiedo perché le medesime considerazioni non riguardino le vittime maschili. Ritorno dunque all’insolito personaggio di Lisbeth, al suo voler celare la verità dolorosa agli uomini tutti, anche a quelli che l’amano, sottolineando l’inutilità delle esternazioni, atte a suscitare soltanto compassione e null’altro. Il suo atteggiamento vuole forse suggerire che per cambiare l’humus culturale ci vuole ben altro che la pietà maschile? La questione rimane aperta, magari (spero) per i successivi episodi; sta di fatto che, sebbene sia complessivamente un buon film, Uomini che odiano le donne è solo, e appunto, la messa in scena di uomini che odiano le donne, e basta. Ritengo invece sia doveroso puntualizzare che la “normalizzazione” dello stupro a seguito di una provocazione sessuale – come alcuni reietti italiani hanno dichiarato - equivale a dire che il lupo si avventa sull’agnello proprio perché questi è di fatto un agnello. Tautologia? No, la definirei ignoranza sessista indegna persino di una unità biologica mononeuronale.

Oltre al fatto che David Lynch e Marc Frost avrebbero titolo per chiedere i diritti d’autore mi domando quale sia il vero messaggio della “Millennium Trilogy” di Stieg Larsson filtrata dall’opera registica di Oplev: inquietante neutralità o vacillante presa di posizione?

chiarOscura