APRI GLI OCCHI

Il nuovo mondo – Una genesi intermedia

controreazioni — Sun, 01 May 2011 15:54:51 +0000

Regia: Terrence Malick

Interpreti: Colin Farrel, Q’Orianka Kilcher, Christian Bale, Christopher Plummer, John Savage, Johnathan Price

Paese: U.S.A. (2005)

L’incipit del film somiglia, per molti aspetti, a quello de “La sottile linea rossa”. Il commento musicale segue il contatto diretto degli indigeni con gli elementi della natura in un crescendo empatico. L’acqua, in cui essi nuotano, sempre sotto la superficie, sembra racchiuderli come un liquido amniotico.

I colonizzatori, al contrario, si muovono al di sopra di quel livello, solcando i mari con le loro navi che consentono il dominio sugli elementi della natura. Curiosamente, una volta giunti a terra i colonizzatori inscenano una finta condanna a morte contro un insubordinato, il Capitano John Smith interpretato da Colin Farrell. La rappresentazione della pena e della condanna traghetta dal vecchio mondo, insieme alle vettovaglie e alle armi, anche il principio dell’esercizio giuridico dell’autorità e della disponibilità della vita altrui da parte dell’organizzazione statale.

I modelli che si confrontano sono quelli di una società verticale, disposta per strati, e una comunità prevalentemente orizzontale, ma che conosce anch’essa il principio di autorità. Lo schema non è manicheo e la via di mezzo tra le due realtà, anche se nella forma di anomalia ostacolata, è incarnata dai due protagonisti del film. Il Capitano Jones e la principessa indigena Pocahontas – interpretata da Q’Orianka Kilcher – vivono una drammatica storia d’amore il cui destino scorre parallelo a quello di una promessa di felicità tradita nel momento in cui la scoperta di un nuovo mondo non è fatta corrispondere a un nuovo inizio.

La ricerca, mancata, di una rinascita fa si che “Il nuovo mondo” rappresenti una genesi intermedia della dismisura che Malick pone come nucleo tematico della sua opera: essa nasce qui nella rappresentazione che il regista ne dà, ma nasce come portato di una condizione ben anteriore. Nonostante il regista non rappresenti l’indigeno secondo il canone del buon selvaggio, la contrapposizione tra i valori del suo mondo e quelli del mondo dei colonizzati non è neutra e ne riconosce la superiorità. Per gli indigeni Dio è madre, divinità che genera e non divinità che legifera. La religione dei colonizzatori, al contrario, usa il testo sacro per dare una norma a un mondo caotico che si manifesta come pena e supplizio. La natura in questo caso è matrigna e non madre, che viene scavata fin dentro il suo utero per trovare le risorse necessarie a sopravvivere. In questo contesto di differenza non neutra tra i due mondi, l’insediamento inglese viene salvato dal gratuito dono della comunità, guidata dalla principessa, agevolando la strada, loro malgrado, a quella cattività di cui i coloni sono gli ambasciatori.

Lo scoppio della guerra tra i due mondi sancisce la fine della parentesi sognata da Smith. Al tempo stesso la principessa indigena viene scacciata dalla sua comunità, vittima di una dismisura differente rispetto a quella del dominio, come quella rappresentata da un sentimento non controllabile, ossia l’amore verso uno straniero. Analogamente a quanto accade nel precedente “La sottile linea rossa”, il vecchio mondo non è unilaterale espressione di una pulsione dominante, così come il nuovo mondo non rientra tutto nei canoni del paradiso armonico e violato. Tuttavia la mancata omogeneità interna dei mondi non corrisponde a un equilibrio, quanto a una prevalenza di una polarità rispetto all’altra.

Nel caso del vecchio mondo il principio del dominio è quello che si afferma. Esso nasce per estendersi al globo, ossia manifestando dal principio una missione universale. Al tempo stesso dentro quel principio sopravvive, come un corto circuito potenziale, il messaggio alternativo fondato su una differente visione della divinità che richiama l’uomo alla consapevolezza dei suoi limiti e delle sue possibilità di essere interno alla natura.

Le suggestioni che Malick propone hanno una forza evocativa indubbia e si fondano su una capacità di rappresentazione che rende questo autore uno dei maestri del cinema contemporaneo. Tuttavia vi è nella sua opera, anche quando tenta di superarlo, un limite olistico che troppo sottovaluta l’importanza, la pluralità e la complessità di quel mondo storico così profondamente ridiscusso alle sue fondamenta. Si rischia ulteriormente l’olismo, e una forma di distacco dal presente che impedisce di comprenderlo razionalmente, nel momento in cui si separa il nostro mondo storico dalla possibilità di esprimere, o di ritrovare dentro la sua tradizione, correnti di pensiero capaci di leggere il rapporto tra uomo e mondo fisico non necessariamente secondo i canoni unilaterali del dominio.

Gregorio Sorgonà

Per un approfondimento sul cinema di Terrence Malick: http://amigi.org/film/375-approfondimenti-terence-malick.

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“Un borghese piccolo piccolo”. Autobiografia di una Nazione che non c’è.

controreazioni — Sun, 24 Apr 2011 14:24:00 +0000

Regia: Mario Monicelli

Interpreti: Alberto Sordi, Vincenzo Crocitti, Romolo Valli, Shelley Winters

Paese: Italia (1977)

“Un borghese piccolo piccolo” (1977) consegna alla storia la commedia all’italiana, concludendola in un dramma che rappresenta un suo superamento. Il film contiene tratti di umorismo anche sulfureo, di comicità perfetta nei tempi e nelle battute ma all’interno di una discesa verso gli inferi che al suo capolinea trova la tragedia di una famiglia italiana.

Il contrasto tra il bisogno di sicurezza espresso dal protagonista del film verso se stesso e la propria famiglia, cozza dal principio con l’impressione di vivere all’interno di un universo in cancrena dove tutto ciò che sembra normale o quotidiano è, in realtà, un annuncio di morte. Il piccolo mondo in cui Vivaldi vive, infatti, è costituito di aspettative minime e passioni decadute. La prospettiva, senza ambizioni e così stridente con lo scenario conflittuale dell’Italia degli ultimi anni ’70, è quella di una certezza nel fatto che il futuro si sarebbe svolto per tappe lineari e progressive. La qualifica di ragioniere conseguita dal figlio Mario, ad esempio, arriva a pochi mesi dal pensionamento del padre e ne corona, anzi ne dovrebbe coronare, la dedizione a uno Stato, a una forma di Stato che si rivelerà ben presto più paradossale che falsa.

Lo “Stato” cui Vivaldi fa riferimento è una superfetazione del proprio debole universo familiare ma è anche una istanza di potere pienamente riconosciuta dentro cui il protagonista del film tenta di scavare una nicchia, un rifugio per assicurarsi una protezione sociale altrimenti assente. In altri termini, lo “Stato”, la “Nazione” appare come un insieme di molecole, di piccoli clan simili ad atolli raggruppati dall’interesse spicciolo e popolati da individui soli che pestano sulle nocche ai naufraghi.

La forma associativa che si afferma come collante, in questo sistema micro-conflittuale, è la massoneria, ma una massoneria in cui la ritualizzazione misterica è ormai applicata a una quotidianità da ufficio o da bar che ne restituisce il ruolo in una funzione essenzialmente comica. Il commento musicale, infatti, nel caso delle scene che preparano l’iniziazione massonica di Vivaldi assume un tono più allegro così da sbeffeggiare il trapasso delle logge da circuiti di elite a ben più “popolari” agenzie di collocamento per figli non particolarmente talentuosi.

Nel tentativo di recuperare sé stessa estremizzando i propri difetti, i propri tic, l’Italia in cui il “borghese piccolo piccolo” vive, silenziosamente prepara la propria tragedia. Questa Nazione assente alimenta, senza averne coscienza, la violenza da cui verrà travolta e che però è parallela alla chiusura nel proprio particolare e al trapasso di una passione fondamentale, quale l’amore filiale, alla condizione di morboso controllo e predestinazione del futuro del figlio che ne annulla le passioni anticipandone la morte.

Il linguaggio che crea questa forma di vita è un labirinto sterile, un rincorrersi di termini vuoti, senza via di uscita che compone il dizionario di una comunità ormai priva di virtù e di slanci che concede come unica via di fuga, di fronte alla sfiducia verso lo Stato: l’esercizio di una violenza che non ha nulla di riparatrice ma che, semplicemente, fa emergere la vendetta come unica passione vincente di fronte all’istanza regolatrice dello Stato.

La centralità del personaggio Sordi, invecchiato, incattivito nel ruolo classico dell’italiano disincantato e vittima e che sfoga decenni di frustrazioni subite è parallela alla parabola di un genere. Vale la pena paragonare questa maschera a una figura coeva come quella messa in scena dal “Fantozzi” di Paolo Villaggio. Se in “Fantozzi” si era in presenza di un animale in gabbia che una società in fase di emancipazione, dopo il ’68, poteva guardare sorridendo e proponendo una nuova forma di comicità rispetto a quella o più disincantata o più abbottonata degli anni ‘60, nel caso di “Un borghese piccolo piccolo” la gabbia si è ormai espansa e ha inglobato lo spettatore. Gli spazi per la comicità sono più ridotti e il tono generale è quello di una discesa collettiva verso l’inferno che, curiosamente, interessa questo Paese nel momento in cui le sue due culture maggioritarie, quella comunista e quella cattolica, si associano in un compromesso finalizzato, nelle intenzioni, proprio a sanare e recuperare le tare e i ritardi di una Nazione mancata.

Gregorio Sorgonà

Per un approfondimento sul tema vedi http://amigi.org/la-lente/345-il-cinema-politico-di-mario-monicelli-un-ricordo-non-celebrativo

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Vogliamo i colonnelli – L’intelligenza della satira

controreazioni — Mon, 18 Oct 2010 17:56:18 +0000

Regia: Mario Monicelli

Interpreti: Ugo Tognazzi, Ugo Faà di Bruno, Pino Zac, Giuseppe Maffioli, Giancarlo Fusco, Renzo Marignano, Max Turilli, Camillo Milli, Carla Tatò, Duilio Del Prete

Paese: Italia (1973)

A prima vista “Vogliamo i colonnelli” è una felice satira politica centrata su vizi, ipocrisie e velleità comiche della destra italiana maggiormente legata all’eredità nostalgica del fascismo. Sebbene, infatti, il film, alla sua conclusione, ripeta la formula classica per cui “ogni riferimento a fatti o persone è puramente casuale”, di casuale in alcune analogie vi è ben poco. È stato sostenuto, ad esempio, che per la figura di Tritoni, uno, al solito, straordinario Ugo Tognazzi prese come spunto l’ultras parlamentare della destra missina Sandro Saccucci, anch’egli, come il Tritoni del film, arrivato alla politica direttamente dall’esercito (pur non essendo un colonnello ma solo un tenente paracadutista). Per gli spettatori del tempo e per chi ancora oggi ha una certa consuetudine con la storia dell’Italia repubblicana, risaltava e risalta subito all’occhio, inoltre, l’evidente assonanza tra la Grande destra del film, che Tritoni rappresenta suo malgrado in Parlamento, e il progetto, mai realizzato, e definitivamente naufragato con le elezioni politiche del 1976, di grande destra che il Movimento sociale dell’epoca tentò accorpando le più differenti componenti del più viscerale anticomunismo italiano. Così come altrettanto evidenti sono alcune analogie, di volti e di nomi, tra i protagonisti di quella stagione e quelli del film, dal serafico Professor Pube, che mostra più di una somiglianza con il Professor Plebe, marxista transitato sui lidi del neofascismo dopo il ’68, ai due leader della Grande destra che sembrano subire l’avventurismo del Tritoni e che somigliano ai due volti più noti del M.S.I. del tempo, ossia Giorgio Almirante e Pino Romualdi. Tutto lascerebbe trasparire questo intento dissacratorio verso una destra che, inadeguata alla grandezza che voleva ritagliarsi addosso, si ritrovava a svolgere il ruolo, talvolta macchiettistico, di strumento più o meno involontario per fini altrui.

E in effetti alla sua uscita il film scatenò una levata di scudi indignata sui giornali della destra neofascista italiana che scaricò il suo livore sia contro Monicelli sia, soprattutto, contro Ugo Tognazzi, doppiamente colpevole perché impegnato come attore antifascista dopo aver militato nella Repubblica di Salò. Tuttavia il film è qualcosa di più che questo quadro bozzettistico di una famiglia politica, rispondendo semmai a un intento classico di Monicelli come quello di fornire una visione d’insieme della realtà italiana attraverso la satira. Lo scopo di Monicelli appare, ancora una volta, quello di utilizzare delle esperienze particolari di marginali destinati alla sconfitta fin dal principio, come cartina di tornasole di una realtà generale. Questo particolare rende improbabile affermare che “Vogliamo i colonnelli” sia la sua prima satira politica perché il cinema del regista toscano è politico a prescindere dall’argomento che tratta, sin dai suoi primi film, come “La grande guerra” o “I soliti ignoti”. L’inadeguatezza della tragicomica destra fascistissima del colonnello Tritoni appare come una metafora più generale di un umore che torna a galla insieme alla decadenza del Paese, una spia in cui Monicelli inserisce una classe politica gerontocratica, e che muore d’infarto come accade al democratico ma tremendamente anziano Presidente della Repubblica, ma anche sedutasi sugli allori del successo e della fiducia nei “corpi dello Stato” (ed è il caso dell’onorevole comunista divenuto ricco quanto scettico). Quella che Monicelli descrive è un’Italia prossima a scivolare nel Terzo Mondo, che racconta ante litteram più del golpe bianco della P2 che non di quello da operetta del Generale Borghese. E in questo quadro si inserisce la scena finale in cui è proprio a degli aspiranti golpisti di un paese africano che il Tritoni ormai “svende” il suo piano insurrezionale. Curioso e simbolico che, in questo Paese, realizzare un colpo di Stato sia ben più difficile perché non ci sono televisioni di massa attraverso cui prepararlo e comunicarlo ma solo qualche sparuto telefono.

Costruito attraverso una serie di scene singole che però sono tenute insieme da un filo narrativo, interpretato da ottimi attori e splendidi caratteristi, omaggiato dalla presenza del grande disegnatore Pino Zac, che avrebbe fondato pochi anni più tardi il padre di tutti i giornali satirici – parliamo ovviamente de“Il Male” – “Vogliamo i colonnelli” è un film leggero e intelligente, divertente da vedere e che dà la felice impressione di essere stato piacevole anche da interpretare. Uno degli ultimi esempi di commedia all’italiana intelligente, prima che il solipsismo narcisistico da una parte e la cafoneria dall’altra arrivassero a fare (in)giustizia di questo genere rinnovando una separazione tra cultura alta, spesso presunta oltre che presuntuosa, e cultura popolare.

Gregorio Sorgonà

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Fino alla fine del mondo – Happy hours, lonely years

controreazioni — Tue, 31 Aug 2010 15:08:59 +0000

Regia: Wim Wenders

Interpreti: Solveig Dommartin, William Hurt, Jeanne Moreau, Sam Neill, Max Von Sydow

Paese: Germania – Australia (1991)

Nella prima inquadratura di “Fino alla fine del mondo” il sole emerge alla luce illuminando di sé la superficie della terra. In questa prima immagine sta la cifra del film, ossia quel continuo equilibrio tra luce e tenebre, tra perdersi e trovarsi per poi nuovamente perdersi che simboleggia l’imprevedibile movimento della vita.

Le condizioni dentro cui la vita si sviluppa sono essenzialmente due: la necessità e la libertà. La prima delle due condizioni è incarnata dal pericolo nucleare, che incasella macchine lungo la strada alla ricerca di una possibile via di fuga dall’esplosione di un satellite artificiale, la seconda è resa immediatamente evidente dalla scelta di Claire (Solveig Dommartin), la protagonista del film, che devia dal corso obbligato dei veicoli per finire dentro una strada solitaria. Non appena svolta strada, Claire viene subito coinvolta in un incidente che simboleggia l’impatto con la vita, con il suo aspetto imprevedibile inteso come via di fuga da una realtà tecnologica che tutto controlla. Claire compie tutte le azioni che, a rigor di logica, non andrebbero compiute e nel farlo ne è consapevole. La sua è una rivolta contro l’idea che si debba fare ciò che appare o è “una buona idea” e lungo questa strada incontra Trevor (William Hurt), un ricercato internazionale dall’identità falsa, che scappa da una morte ben determinata, quella che sembra volergli promettere il governo statunitense, rispetto all’indeterminata morte nucleare da cui scappano Claire e gli altri. Tra Trevor e Claire si inserisce la figura di Eugene (Sam Neill), che poi è il narratore della storia oltre che il marito di Claire. Eugene è l’elemento lineare della vicenda, vittima della libertà di Claire che lo usa e domina facendolo soffrire. Eugene è la razionalità che Claire rifiuta e che però lo scrittore non riesce a imporre nemmeno a sé stesso, tanto da assecondare Claire che lo ripaga sempre fuggendogli e sempre cercando Trevor, anche a costo di assoldare un cacciatore di taglie per ritrovarlo a Lisbona, amarlo e poi perderlo di nuovo. La canzone che segna l’inizio della ricerca di Trevor ripete “run to me” e ciò che lega Claire a Trevor, la cui identità fittizia si è finalmente rivelata quella di Sam Farber, è un movimento musicale. Il sentimento che lega i due fuggitivi è il vento che scorre tra i capelli di lei fuori dal finestrino di un treno, è un radar di carne infallibile che da Lisbona arriva a Pechino, dove Claire ritrova Sam quasi del tutto cieco e di una cecità che è un rito di passaggio verso la consapevolezza del proprio essere. Ritrovata la vista Sam infatti riconosce finalmente la sua identità e la sua storia: è in fuga dal governo statunitense nel tentativo di sottrarre una macchina dal potenziale ambivalente – può fare vedere immagini ai ciechi ma può anche carpire i sogni dalla mente della gente – per collezionare istantanee di vita da regalare alla vista morta della madre Edith (Jeanne Moreau), cieca dall’età di otto anni. Tra la riscoperta della propria identità e l’ultima tappa del viaggio di Sam, l’Australia, Claire può finalmente amarlo nel momento esatto in cui l’esplosione del satellite artificiale regala a tutti i protagonisti del film l’illusione della fine del mondo.

Quando il mondo finisce Claire e Sam atterrano nel deserto e trovano un’oasi, segno della vita che non si arresta nemmeno di fronte alla fine del mondo, e oltre l’oasi una fine momentanea delle miserie del presente. L’esplosione atomica non arresta la vita e mostra l’insensatezza della paura provata, liberando quel loro piccolo mondo dal contatto con il resto del mondo in una comunità in cui spariscono le gelosie o la caccia dell’uomo all’uomo determinata dal denaro. Per tutti, anche e soprattutto per Eugene, la fine del mondo coincide con un nuovo inizio, con una nuova narrazione proprio per questo non prevedibile come testimonia la vicenda di Edith che riceve finalmente in dono la visione dei propri cari e della figlia mai vista e proprio per questo trauma si lascia morire. Anche l’apparente armonia della comunità nata alla fine del mondo non è che un’illusione di cristallizzare la storia che invece procede e lo fa inesorabilmente mostrando la dismisura del progetto del padre di Sam, Henry (Max von Sydow), che è l’autore della macchina ambivalente. Una volta sperimentata questa macchina nel suo lato più terrificante, quello che riesce a carpire immagini dal profondo dell’essere, Sam e Claire si trovano di fronte al resoconto della propria anima e vedono definitivamente perduta la loro storia. L’imprevedibilità trionfa in un finale non univoco in cui domina la visione della vita intesa come cosa tremenda e meravigliosa.

Gregorio Sorgonà

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Babel – Una telenovela sofisticata

controreazioni — Mon, 21 Jun 2010 22:12:56 +0000

Regia: Alejandro Gonzáles Iňárritu

Interpreti: Brad Pitt, Cate Blanchett, Gael Garcia Bernal, Adriana Barraza, Rinko Kikuchi

Paese: USA – Messico – Giappone (2006)

“Babel” è un brutto film nato da una buona idea e da un’intuizione intelligente, anche se non eccezionalmente originale. La buona idea è quella che il mondo globale vada visto indossando gli “occhiali” dell’interdipendenza. L’intuizione intelligente è che il processo di avvicinamento alla globalizzazione abbia portato con sé una crisi dei meccanismi di assicurazione tradizionali del singolo, come quelli codificati dentro la forma storica degli Stati-Nazione, dalla cui crisi riemergono quelle vecchie forme di sostegno che erano e sono caratteristiche della cosiddetta “società civile”, su tutte la famiglia. A guardarlo bene questo processo somiglia tanto a un processo a ritroso rispetto alla dialettica hegeliana, la cui visione progressiva conduceva alla razionalità dello Stato-Nazione dopo essere passata per la fase individuale e quella familiare. La consapevolezza della crisi dello hegelismo e della sua traduzione politica, che poi è quella forma istituzionale in cui noi siamo vissuti tra la fine della Rivoluzione francese e il 1989, costituisce il senso comune più robusto per iniziare a comprendere la realtà del nostro tempo senza farlo con l’atteggiamento dei gatti ciechi e rispondendo a questo dato di fatto “Babel” rappresenta almeno un inizio. Purtroppo il film non va molto oltre questa fase iniziale e anzi si arena presto lasciando allo spettatore il dubbio di capire per quale assurda ragione un film così patetico, melodrammatico e per larghi versi altamente improbabile sia riuscito a vincere addirittura un Festival di Cannes per la migliore regia. Certo anche su questo ci sarebbe da riflettere più approfonditamente, perché dalla cancrena dei gusti estetici spesso si può risalire a ragioni di decadenza ben più profondi di un’intera società, ma per il momento soffermiamoci sul film.

L’opera di Inarritu è impostata a un pessimismo disarmante quanto giustificatorio – perché se tutto fa schifo è normale che continui a fare sempre più schifo – che trova la sua corona nella pessima dedica finale del film – Ai miei figli che sono la luce più luminosa nella notte più oscura – dove non si capisce bene se il riferimento sia a una condizione personale del regista oppure, come sembra emergere dal film, a quella Babele di linguaggi che è il mondo globale. In quest’ultimo ogni azione sembra destinata a sfociare in tragedia ma con un effetto e una rappresentazione negativa del mondo che diventa noiosa e stancante in proporzione al modo in cui gli elementi drammatici del film vengono piegati a questa esigenza. Due scene su tutte meritano la palma dell’assurdo e sono quella in cui un ordinario ragazzo messicano interpretato da Gael Garcia Bernal improvvisamente dà di matto e semina la polizia alla frontiera tra Messico e Stati Uniti rovinando professione e vita della donna, sua zia, che avrebbe dovuto accompagnare a casa e quella dell’omicidio del giovane pastore marocchino a causa di una polizia che si dedica a un tiro a segno sproporzionato su di lui, sul padre e sul fratello minore. Due scene, tra l’altro, fondamentali nell’equilibrio del film e che però non hanno alcuna ragione d’essere. Non che si voglia qui fare un elogio del realismo, anzi, ma il punto è che l’improbabilismo, termine che si può coniare ad hoc per questa opera, non mi pare porti a qualcosa di meglio. Improbabile se non assurda, è, inoltre, la concentrazione spaziale, simultanea e relazionata di così tante disgrazie sugli stessi nuclei familiari così da lasciar trasparire un indubbio debito contratto verso le soap operas nella costruzione delle trama. A tratti “Babel” sembra sprofondarti in una specie di “Un posto al sole globale” dove si è attanagliati dallo stesso analogo dubbio che l’impiego di tanti colpi di scena e degli stessi attori sia un espediente per risolvere qualche crisi occupazionale e non l’effetto di una scelta artistica e se questo ultimo dubbio è consolato e fugato dalla presenza di attori di grido e non certo disoccupati come Kate Blanchett e Brad Pitt, ciò rimane pur sempre una consolazione da poco rispetto alla prova di un Pitt che sta al cinema come un capibara sta all’eleganza (Kate Blanchett almeno viene mandata in stato di non nuocere fin dal principio da un colpo di fucile).

La stessa rappresentazione visiva della Babele linguistica, infine, non va certo molto oltre questa immagine oleografica, per quanto alla rovescia, del mondo globalizzato. Il Messico colorato e rumoroso delle feste matrimoniali, così come il deserto marocchino e i grattacieli nipponici sono le tessere di un mosaico da cartolina, per quanto tragica e sconsolata, che lascia trasparire piuttosto l’idea di un turista che quella di un viaggiatore o, tantomeno, di un grande regista.

Gregorio Sorgonà

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La camera verde – Il solipsismo del ricordo

controreazioni — Mon, 31 May 2010 15:01:15 +0000

Regia: François Truffaut

Interpreti: François Truffaut, Nathalie Baye, Jean Dasté

Paese: Francia 1978

“La camera verde” è una lunga riflessione monofonica sulla morte che ha un unico reale protagonista, Julienne Davenne (François Truffaut), e tante voci al seguito che ne costituiscono un coro non autonomo anzi semmai obbligato a sposare le posizioni del regista-attore per continuare a poter vivere della sua luce riflessa. Per questa ragione il film somiglia molto a una lunga intervista del regista a sé stesso a tratti intervallata dall’evoluzione drammatica della trama e che assume la forma, per certi versi estremizzata, dell’opera-manifesto. La poetica del cinema di Truffaut viene così ampiamente espressa grazie a “La camera verde” e tuttavia la netta predominanza di questo carattere e la contraddizione vigente tra l’obiettivo di fondo del suo cinema e la struttura dell’opera finiscono con l’indebolirla. Ma quale è il contenuto di questo manifesto? Rispondere alla domanda posta significa riflettere circa “l’etica” dell’arte, qui intesa come il suo dover essere, secondo il regista francese.

Il cinema di Truffaut radica il suo senso nel ricordo e nella sua narrazione: non è un cinema pensato per formare l’avvenire né tanto meno per criticare il presente. Sotto questo aspetto esso è l’esatto contrario del cinema secondo Godard: lo sguardo di Truffaut, che ricorda tanto quello dell’Angelus Novus di Paul Klee nella interpretazione che ne dà Walter Benjamin, è rivolto al passato e lo “onora” ridonando a esso le parole che non ha potuto dire; l’occhio di Godard riproduce immagini ed è principalmente legato al valore del fotogramma in sé, piuttosto che alla sua dinamica o al suo inserimento in un contesto narrativo, e somiglia tanto alla grandezza di Majakovsky. Se entrambi guardano alla vita, Truffaut vede in essa l’albero e si appassiona alle sue rughe, Godard vive al livello delle praterie e ha nell’occhio la fame del pioniere. Truffaut è la massima espressione dell’urbanizzazione dell’arte, Godard del suo nomadismo e una delle differenze più grandi tra i nomadi e gli urbanizzati sta tutta nel loro rapporto con i morti, tant’è che ancora oggi resiste in Mongolia l’abitudine dei primi di abbandonarne i corpi dei defunti agli avvoltoi mentre i cimiteri forniscono alcune delle testimonianze più imponenti della civiltà dei secondi.

La morte è in Truffaut un imperativo etico che rimanda alla vita. La rigidità della morte è un trauma non superato e che si ritiene insuperabile; verso di esso l’arte non agisce certo da elemento redentore, perché la sua condizione irreversibile non può essere invertita, ma solo narrata per insopprimibile esigenza dell’autore di recuperare con i propri mezzi quel filo spezzato dentro la comunità umana. La stessa apertura del film sulle stragi della Grande Guerra, che percorrono lo sguardo di un Truffaut attonito, non è altro che la precondizione per questa visione dell’arte.

Il regista, infatti, fa vivere a sé stesso l’impressione di un massacro conosciuto solo indirettamente e che tuttavia ha relegato alla condizione del silenzio perpetuo milioni di persone su cui si ha il dovere di non tacere. Rivolgendo il proprio sguardo a queste possibilità interrotte l’artista, come ricordava Paul Klee, parla al nostro mondo del mondo dei mai nati e dei morti. Ma cosa obbliga questo dovere? Al fondo vi è solo una parola per esprimere la vera e propria fede cui Truffaut, come altri prima di lui, in questo film afferma di appartenere, e questa parola è “umanità”, una “umanità” intesa come sentimento di una comune appartenenza che rende insopportabile l’idea di arrendersi alla brutalità della violenza e del dolore.

Vi è ben poco da obiettare sul fatto che Truffaut sia riuscito, con i suoi film, ad esprimere la poetica indicata ed ancora meno dubbio è che vi sia riuscito con l’intensità e la raffinatezza del genio che è stato, costruendo storie e rispondendo all’imperativo assegnatosi di costruirle tranne che in questo specifico caso. Ne “La camera verde” poco o nulla si narra e la stessa prova di attore fornita da Truffaut appare sopra le righe, esagerata come l’esigenza, a volte scaduta nel patetico a volte nel didascalico, di comunicare il senso della propria arte. La felicità del discorso meta-cinematografico raggiunta in “Effetto notte” si carica semmai di un colore sempre più cupo e di un solipsismo inadeguato rispetto all’esigenza del narrare la vita che è imprescindibile dalla consapevolezza della diversità delle sue voci e che però, infine, sembra qui svanire in luogo di una sacralizzazione della storia da cui ne esce sacrificato il presente e, con esso, la vita stessa.

Gregorio Sorgonà

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De Reditu – L’impossibile ritorno di Claudio Rutilio Namaziano

controreazioni — Tue, 18 May 2010 21:09:22 +0000

Regia: Claudio Bondì

Interpreti: Elia Schilton, Rodolfo Corsato, Romuald Andrzej Klos, Roberto Herlitzka, Caterina Deregibus

Paese: Italia (2003)

Questa opera di Claudio Bondì, passata pressoché sotto silenzio e realizzata con estrema economia di mezzi, ha il merito di mostrare come ancora si possano produrre lavori di qualità dal carattere storico senza ricorrere allo stile celebrativo così largamente in uso nella produzione cinematografica hollywoodiana e, più in generale, in tutte quelle forme di cinema che è soggetto ai condizionamenti delle lobby di potere. Il film si basa liberamente sulla principale opera poetica di uno degli ultimi scrittori pagani, il De reditu suo di Claudio Rutilio Namaziano, e ne segue il viaggio, pensato per terminare nella originaria terra di Gallia, lungo le campagne di un impero ormai andato in rovina e che Namaziano vorrebbe recuperare al suo ruolo storico attraverso un ultimo, disperato, tentativo di ribellione contro l’imperatore cristiano Onorio.

Come nel già citato Agorà, ma con esiti che sono superiori sotto ogni punto di vista, il film mette al centro della sua riflessione il rapporto tra il mondo declinante della cultura pagana e la nuova religione, il cristianesimo, che dentro quel declino si inseriva da protagonista probabilmente agevolandone il crollo di fronte all’irrompere delle forze barbariche. A differenza del kolossal di Amenabar, “De Reditu” non ricorre a una rappresentazione esagerata dei colori del tempo, fa propria una gentilezza dei mezzi espressivi ma non per attribuire sentimenti alieni ai contesti e ai personaggi che descrive bensì per darne una immagine molteplice, in cui certo è forte il senso di condanna verso l’aspetto totalitario della religione cristiana ma che non per questo produce una edulcorazione del mondo elitario e aristocratico al crepuscolo del paganesimo che, come il cancro che sta divorando l’impero, è anch’esso intessuto dell’ipocrisia del potere.

Il cammino di Namaziano lungo le coste dell’Italia centro-settentrionale ha alcuni tratti del viaggio di formazione, ma la formazione cui il nostro si avventura non ne cambia di una virgola le convinzioni profonde e il rimpianto di una era imperiale e gerarchica di cui sopravvivono i busti schiacciati a terra dall’iconoclastia della rivoluzione cristiana. Semmai la formazione e la verità cui il protagonista si approssima, ma troppo lentamente per poterla cogliere in pieno, è quella della illusorietà del proprio disegno politico, ma non del suo valore, tradito passo dopo passo da quegli stessi “eguali” – parenti o patrizi che siano – che hanno preferito l’assicurazione della propria esistenza, e il calcolo del rischio, al sogno di gloria di un eroismo romantico. Né, quindi, la figura dell’ex prefetto romano, ricercato dall’imperatore che ne reclama la testa, né, ancor meno, quella dell’elite patrizia subiscono delle forzose trasfigurazioni per renderli più graditi agli occhi di un presente purtroppo abituato alle schematizzazioni e alle contrapposizioni binarie, ma con estrema semplicità gli slanci eroici dell’individuo vengono tenuti insieme alle sue debolezze e alla miseria morale del contesto di appartenenza in cui agisce.

La forma del film risponde a questo contenuto ed è infatti il prodotto equilibrato di un alternarsi di scene d’azione e dialoghi, “sospesa” tra la dinamica del viaggio e la statica della fotografia che ha il merito di regalare alcune, splendide, immagini come quella delle danzatrici in controluce che annunciano, inconsapevolmente, il suicidio dell’amico Protadio, interpretato da un ottimo Roberto Herlitzka. Ed è, infine, proprio la bravura degli attori, Herlitzka su tutti, un altro dei punti forti del film di Bondì che mostra la rara capacità di far corrispondere la maschera interpretativa con il personaggio interpretato così da agevolare una prova attoriale che è sempre sul momento del film e mai si rivela essere fuori luogo come invece accade in Agorà ad una pessima Rachel Weisz fatta a immagine e somiglianza di una collegiale catapultata indietro nel tempo per mille e seicento anni.

Un film semplice, ma non per questo “leggero” nel senso forse errato che comunemente viene attribuito al termine, che attira lo spettatore senza avere alcuna particolare intenzione pedagogica e mostra la capacità rara di saper descrivere l’uomo e la storia per come esse sono e non per come noi avremmo voluto che esse fossero.

Gregorio Sorgonà

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Il Labirinto del fauno – Tra storia e mito

controreazioni — Mon, 10 May 2010 22:32:18 +0000

Regia: Guillermo del Toro

Interpreti: Alex Angulo, Ivana Baquero, Doug Jones, Sergi López, Maribel Verdù

Paese: Messico-Spagna-U.S.A. (2006)

“Il Labirinto del fauno”, così come il precedente “La spina del diavolo”, è ambientato nel corso del conflitto civile spagnolo, ma in una fase, successiva alla fine delle ostilità ufficiali - siamo infatti nel 1944 – in cui la dittatura di Franco è ormai del tutto affermata e non restano che poche sacche di ribelli, confinati in una montagna non ben specificata, a resistere contro il fascismo avanzante. L’intreccio tra storie individuali e storia collettiva, a tragedia della repubblica ormai consumata, si fa qui molto più evidente e diretto che non ne “La spina del diavolo”, in cui, appunto, il conflitto in corso era sotteso agli eventi ma nell’economia visibile del film occupava uno spazio ben più ristretto. Al tempo stesso si afferma la separazione tra quei due mondi, onirico e materiale, che nel suo precedente lavoro Del Toro aveva tenuto fortemente insieme, al punto da attribuire all’intervento dell’irreale sul reale la chiave di volta di tutto l’intreccio drammatico.

Ne “Il Labirinto del fauno” il mondo irreale è confinato esclusivamente nel rapporto tra la giovane protagonista femminile – Ofelia – e quell’universo misterioso e mitico dentro il quale lei viene condotta dal fauno, a sua volta annunciato da fate che prendono le forme del reale – in questo caso quelle di una libellula – per introdurla all’irreale, o a una nuova dimensione che probabilmente coincide con l’al di là. All’esterno di quel labirinto, che è costruito non a caso dentro un bosco, ossia in un altrove non solo spaziale ma anche temporale rispetto alla città degli uomini, si pone il mondo reale che prende per fantasie o peggio ancora per vaneggiamenti, o nere magie, le visioni e le pratiche che Ofelia sperimenta a contatto con il fauno. La distanza tra i due mondi è marcata dal loro differente rapporto con il tempo, questa diversità di rapporto con il tempo implica a sua volta due diverse categorie in cui la descrizione dei mondi va a inquadrarsi.

Il mondo irreale, e che sarebbe più corretto chiamare fiabesco, è quello del mito e dal mito deriva l’indeterminatezza del tempo, oltre che lo stile narrativo e qualche riferimento colto. Il mito è caratterizzato, infatti, come prima cosa dall’avvenire in un tempo mai quantificato che è poi il tempo comune alle fiabe moderne e agli eroi greci corrispondente alla formula iniziale del “c’era una volta”. L’assenza, dal principio, di un benché minimo inquadramento spazio-temporale del mito è corrispondente alla mancanza di ogni linearità nel tempo che esso scandisce: il mito è narrazione privata del bisogno di sentirsi scienza, ragione per cui non apre una catena di connessioni causali ma viene raccontato per essere tramandato. Il mito, ossia, non crea affatto futuro, e quindi non costruisce una linea del tempo, ma rinnova un eterno passato a cui si rimanda la suggestione del ritorno senza però mai azzardarsi a svelarlo del tutto, perché altrimenti verrebbe meno la carne di mistero di cui la narrazione non esaustiva si alimenta. Alle figure del mito, inoltre, il regista si richiama, sia nella figura del fauno sia, soprattutto, nei riferimenti sparsi, il più evidente dei quali è quello rintracciabile nella scena che ha per protagonista l’orco divoratore di bambini e che richiama alla mente la storia di Proserpina e dei frutti di Ade. Il mito, infine, chiude un cerchio e, a differenza della vita, rinnova in questa circolarità l’eterno e il superamento della morte, anche in questo caso intesa come redenzione ma una redenzione circoscritta, appunto, a quel mondo “irreale” e quindi non percepibile come tale da chi si ritrova a vivere in una dimensione altra.

Nella dimensione altra la circolarità scompare del tutto, la storia ha una sua cornice temporale precisa e tutta la lotta alla fine è finalizzata intorno a un orologio e a una discendenza patrilineare: il primo è un mezzo che scandisce, sebbene con l’ausilio di un meccanismo circolare, il trascorrere del presente in futuro; la seconda è l’incarnazione materiale del futuro nella nuova vita di un bambino la cui genitorialità è risolta nel finale. Anche in questo caso, tuttavia, la risoluzione del “dramma” coincide con una redenzione del dolore.

Sui due concetti di tempo, e quindi sui due mondi, brilla la costellazione cattolica della “salvezza” che, per quanto amara possa essere, ha un tono forse più edulcorato, e buonista, che non nel precedente “La spina del diavolo”, cosicché la scorrevolezza e il fascino dell’impianto narrativo vengono interrotti da un finale che è il punto meno realistico, e più retoricamente hollywoodiano per dialoghi ed avvenimento consumato, dell’intero film. L’equilibrio creato tra tempo circolare e tempo lineare, in cui il primo ha a priori una potenzialità armonica che al secondo manca, alla fine viene ricondotto alla circolarità e all’armonia del primo annullando, o riducendo a strumento retorico, il secondo. Questa scelta indebolisce tutto l’impianto di un pur ottimo film che ha il merito indubbio di restituire i fascisti di ogni razza all’assenza di dignità e gloria che non hanno mai avuto e che però qualche “anima bella”, almeno in Italia, da anni tenta proditoriamente di assegnare loro.

Gregorio Sorgonà

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La spina del diavolo – La redenzione e la vendetta

controreazioni — Sun, 02 May 2010 11:16:46 +0000

Regia: Guillermo del Toro

Interpreti: Marisa Paredes, Eduardo Noriega, Federico Luppi, Fernando Tielve, Irene Visedo

Paese: Messico – Spagna 2001

La struttura dei due film più conosciuti, e meglio riusciti, del regista messicano Guillermo del Toro – ossia “La spina del diavolo” e “Il labirinto del fauno” – presenta molti tratti in comune e, soprattutto, condivide uno stesso, identico, riferimento escatologico-religioso dal carattere cattolico. La costellazione sotto cui possiamo circoscrivere i finali di entrambe le opere è, infatti, quella della redenzione, termine che va qui inteso non tanto come percorso di recupero interiore del colpevole di fronte alla consapevolezza della propria colpa, quanto come atto che sana una condizione di vizio addebitabile a un colpevole che non solo non viene redento ma, anzi, viene ucciso in entrambi i casi. A essere redento, e per questo siamo del tutto interni a una cultura cattolica, è il male compiuto verso un innocente o verso degli innocenti. Questa condizione è ancora di più marcata dal fatto che gli innocenti che hanno subito degli ingiusti torti nei film sono quasi esclusivamente dei bambini in modo da rendere ancora più intenso il carico di colpa del reo e il bisogno di redenzione della vittima. Al tempo stesso questa evidenza del finale è pensata per due scenari molto diversi. Nel primo caso – “La spina del diavolo” – la redenzione del peccato che ha originato la frattura nella realtà avviene nella realtà stessa e attraverso una feroce vendetta, mentre nel secondo caso – “Il labirinto del fauno” – la redenzione si realizza nel mondo del sogno e della fiaba, conducendo a un finale ritorno all’armonia che tuttavia è collocato altrove dal mondo reale, dove domina ancora il conflitto.

“La spina del diavolo”, il film di cui ci occupiamo in questa riflessione, è, appunto, un’opera che trova il suo significato del tutto all’interno di un mondo reale. Tuttavia la realtà in questione è allargata oltre i confini classici della sensibilità perché al suo interno, come antiche divinità che aiutano lo svolgersi degli eventi senza però poterlo determinare in assenza del ruolo centrale degli umani, si muovono dei fantasmi materiali, niente affatto spiriti ma corpi che non hanno potuto accettare una morte particolarmente violenta. Questi corpi sono ulteriormente materializzati dall’essere legati allo spazio circoscritto in cui essi sono stati violati e per questo la vicenda narrata è concentrata su una unità di luogo particolarmente accentuata. La storia descritta si muove quasi del tutto all’interno delle mura di un vecchio orfanotrofio mentre la “Storia” sottesa, i macroeventi, si svolgono al suo esterno come causa dell’evoluzione drammatica nella forma di ragione silente, quasi del tutto invisibile, degli avvenimenti.

Il fantasma, anzi i fantasmi, protagonisti del film hanno una natura doppia perché sono interni alla storia degli umani e al tempo stesso agiscono all’interno di quella storia senza farne parte a pieno e aspirando a essere liberati da quella “prigione” per poter raggiungere la pace all’esterno delle vicende dei viventi. A questa materialità paradossale delle presenze corrisponde un modello di rappresentazione integralmente estraneo a ogni edulcorazione sentimentale o a una divisione manichea tra il bene e il male, caratteri questi maggiormente presenti, e a ragione, in un’opera dal più chiaro contenuto politico come “Il labirinto del fauno”. Il bene e il male, anzi, sono tra di loro mischiati e se un personaggio, Jacinto, prevale sugli altri per totale assenza di scrupoli è anche vero che la sua malvagità viene commisurata alla sua storia personale da un lato e, dall’altro, al fatto che gli altri protagonisti del film, sia adulti che bambini con la sola eccezione di Carlos, l’ultimo orfano arrivato nella casa, non sono dei personaggi a tutto tondo privi di sfaccettature.

I bambini non sono tautologicamente buoni, gli educatori sono uomini di carne ed hanno anch’essi usato il male che gli si ritorce contro e che è, in fin dei conti, figlio di più genitori in un contesto in cui due genitorialità – quella storica e quella culturale anche se con differente peso – hanno contribuito a formarne la personalità.

Appunto come i fantasmi che popolano le stanze dell’orfanotrofio, i caratteri del film sono uomini a metà, come Casares, il dottore argentino che crede nella scienza ma, fuori da occhi indiscreti, si abbandona al piacere della superstizione. L’elemento risolutore del film, al contrario, è dato proprio dall’unico soggetto che decide di credere fin dal principio e che in virtù della sua differente prospettiva riesce a sanare la frattura e, attraverso un significativo rito di passaggio a cui partecipano sia i vivi che i morti, fa attraversare il limbo ai suoi compagni superstiti traghettandoli, infine, fuori dalla struttura, e dalla microstoria, in cui erano stati confinati e dentro quella “Storia” che, in conflitto con una realtà magica del mondo sempre più evidente, diventerà la protagonista principale de “Il labirinto del fauno”.

Gregorio Sorgonà

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Agorà – Un manifesto mancato

controreazioni — Mon, 26 Apr 2010 20:26:54 +0000

Regia: Alejandro Amenábar

Interpreti: Rachel Weisz, Max Minghella, Oscar Isaac, Michael Lonsdale, Ashraf Barhoum, Rupert Evans, Sami Samir.

Paese: Spagna (2009)

Qualche mese fa, proprio sulle pagine di questo spazio sul cinema che non amo chiamare “blog”, sostenemmo una campagna di firme a favore della proiezione in Italia del film “Agorà” di Alejandro Amenabar di fronte alla possibilità che la sua distribuzione venisse ostacolata nelle sale italiane. Un gesto che, con il senno di poi e con quello di prima, rifarei subito per la mia intima convinzione nel dovere di difendere la libertà di espressione, ma un gesto che ovviamente si disgiunge dalla mia facoltà di giudizio sul film in questione.

Agorà, sia detto senza troppi giri di parole, non è un’opera riuscita, perché si sente troppo l’influenza di un codice linguistico contemporaneo nella traduzione per immagini del passato. Alcuni tra i dialoghi principali, soprattutto quelli che hanno per protagonisti i parabolani, sembrano ricalcati più su uno slang attuale che sul tentativo di scavare le forme linguistiche di quei tempi. Il rapporto tra il servo Davo e la sua padrona, Ippazia, è egualmente anacronistico, perché fornisce una immagine dell’amore che nel suo “sentimentalismo” richiama troppo i nostri giorni e sembra calato a forza all’interno del film, insieme ad altri errori storici voluti per esigenza di trama, come l’altro rapporto sentimentale quasi matrimoniale tra Ippazia ed il prefetto Oreste.

Il tentativo di costruire un lavoro “non politicamente corretto” risulta poi infelice una volta calato nel contesto della rappresentazione di una società, come quella pagana, che non somigliava certo a una riproposizione sotto altra maschera del salotto illuministico di Voltaire, ma grondava di sangue, di sesso e di carne ben più di quanto non appaia nel film di Amenabar. Lo stesso dissidio tra il prefetto romano Oreste, convertitosi al cristianesimo anche per ragioni di opportunità, e il vescovo Cirillo, viene eccessivamente schiacciato nel conflitto tra l’amore del primo verso Ippazia e il furore dogmatico del secondo, perdendo invece il centro reale della controversia tra i due, ossia quello del tentativo operato dal primo di bloccare l’iniziativa del secondo per la sostituzione di un potere temporale con un altro, pur ammantando quest’ultimo della sacralità del religioso. Considerando che la morte stessa di Ippazia è probabilmente ascrivibile al suo essere parte in causa, molto influente presso gli alessandrini e non solo presso il prefetto Oreste, nello scontro allora l’errore commesso non è di poco conto.

Da questo conflitto machiavellico, nel senso più profondo del termine, ne esce fuori ben poco, così come è altrettanto debole, se non inesistente, la definizione, in controluce rispetto alla figura del vescovo Cirillo, di un cristianesimo a lui fortemente avverso e non per una ragione di poco conto, ma per una interpretazione della figura del Cristo che in Cirillo era prettamente scarnificata dalla sua origine umana – non a caso Cirillo aveva una formazione platonica – a favore di una proiezione divina e metafisica dell’essere che è sempre coincisa, nel corso della storia, con l’affermazione di una concezione autoritaria della politica. La presenza vigorosa, nel primo cristianesimo, di eresie fieramente avverse alla disumanizzazione del Cristo, e quindi sostenitrici della possibilità stessa che la divinità potesse morire, cosa che Cirillo ovviamente aborriva, è qui, ad esempio, del tutto assente.

Amenabar finisce per realizzare un pamphlet debole ed è questa forse una colpa grave in un momento in cui serve un manifesto forte e da utilizzare come strumento di propaganda contro una struttura oscurantista come la Chiesa cattolica ma senza con ciò arrivare a produrre una visione manichea del cristianesimo che perde il potenziale senso rivoluzionario di quella religione nata per affermare il divino nell’umano e finita con il sopprimere l’umano strumentalizzando il divino.

Non vi è, in Agorà, poco o nulla traccia della genialità di un Ken Russell o di un Derek Jarman, quanto, nonostante l’autore spagnolo abbia mostrato in passato una grande capacità di leggere il proprio presente, come nello splendido “Mare dentro”, il riflesso della debolezza dell’Illuminismo europeo nell’affrontare la complessità delle passioni popolari oltre una gabbia del pregiudizio che conduce pressoché logicamente a una visione a là Nietzsche del mondo in cui l’aristocrazia del pensiero è l’altra faccia della brutalità del volgo. Uno schema da cui esce fuori la proposta di una società non autoritaria contraddittoriamente legata a un radicato pessimismo, o a una incapacità di lettura, verso le passioni della maggioranza che è a sua volta una fucina di autoritarismi, per quanto illuminati.

Quando ci si mette sulla strada impervia della ricostruzione storica o si decide di fare un’opera d’arte, e in quel caso la via realistica indicata da Russell e Jarman, ossia quella di una assoluta scabrosità nella rappresentazione di tempi caratterizzati dall’assenza di benessere e dalla crudeltà estrema della vita, resta la migliore, oppure, se proprio si ha intenzione di rileggere la storia con l’occhio del presente, e quindi di impegnare l’arte in una battaglia politica del tutto condivisa da chi scrive, allora ogni singolo fattore deve essere soppesato affinché quel tentativo giunga al proprio fine. In questo caso, a differenza che in “Mare dentro”, Amenabar lascia aperte molte smagliature; la speranza, forse contraddittoria, è che siano in pochi ad accorgersene.

Gregorio Sorgonà

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