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Archive for the ‘Cult’ Category

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Regia: Gus Van Sant

Interpreti: Gabe Nevins, Daniel Liu, Taylor Momsen, Jake Miller

Paese: U.S.A. (2007)

La dimensione in cui si svolge “Paranoid Park” incrocia spazi e tempi estranei che convivono nell’unità plurale del film. La convivenza è conflittuale. L’incrocio è un obbligato incontrarsi e uno scontro, non voluto, tra la comunità di skaters di cui fa parte il protagonista, Alex Tremain, e il mondo al suo esterno.

La comunità è un cerchio spaziale e temporale. Essa è rappresentata, nel suo spazio circoscritto, attraverso una tecnica di riproduzione filmica temporalmente differente, perché più antica, rispetto a quella utilizzata per gli spazi in cui si svolge il resto della narrazione.

La comunità nasce dalla separazione col resto del mondo. La riproduzione dei movimenti degli skaters, e la musica esclusivamente strumentale che la accompagna come sottofondo, ne esalta i passaggi rallentandoli e li addolcisce.

La separazione, in questo momento del tempo che attraversa il film fino alla fine, è quiete come quella che può dare l’immersione nel mare o in qualsiasi altra cosa che ricordi un liquido amniotico. Paranoid Park è lo spazio dal tempo bloccato che si contrappone alla dinamica storica del mondo delle istituzioni: il mondo della scuola, della polizia, dei rapporti affettivi anch’essi saldati da una sorta di contratto. Questo pezzo di cemento fatto di curve e scivoli, però, è l’utopia di una separazione da un tempo fisico che scorre per il mondo delle istituzioni e della legge sì come per quella comunità che trova casa a Paranoid Park.

La maturità, il divenire adulti è ciò che il mondo della comunità e quello della legge o dell’impero si contendono in relazione allo stesso avvenimento: un omicidio. E a riprova che nulla è meno neutrale anche del fatto più evidente, la maturazione che i due mondi chiedono al protagonista, che è partecipe suo malgrado dell’omicidio, è opposta.

La maturità che il mondo delle istituzioni chiede ad Alex presuppone che egli confessi la verità e attraverso di essa compia il passaggio dall’ammissione della colpa all’espiazione passando per la condanna e la pena. La maturità che sperimenta Alex, invece, presuppone che quella verità sia ricostruita per uno spazio privato, la propria coscienza, attraverso la mediazione di un foglio al quale consegnare la dinamica dell’accaduto, prima di bruciarla per sempre.

Se la legge, attraverso Alex, vuole intromettersi nella vita della comunità, con la sua scelta Alex preserva la comunità. Egli agisce in tutela di se stesso sì ma di un sé che si identifica con un luogo fisico rispetto a una entità esterna che invece vive del controllo dei flussi. L’omicidio cui partecipa avviene quando si allontana dal luogo, in compagnia di uno dei suoi occupanti stanziali che ha fatto di Paranoid Park la propria casa. La vittima, invece, è un impiegato della sicurezza ferroviaria, l’addetto al controllo e alla regolarità dei flussi che percepisce come una minaccia, quando è solo un gioco, la presenza dei due skaters su un treno in movimento.

Per quanto la comunità sia luogo e l’impero flusso, ad apparire lento è il secondo. Chi lo rappresenta, nel film, o muore perché prende sul serio una minaccia che non c’è o non riesce a imporre la propria autorità nemmeno su un ragazzo. La comunità è la forma pulviscolare del presente come tale impossibile da ricondurre a norma perché, in quanto pulviscolo, non può essere controllata nelle tante forme che essa può assumere.

La comunità, però, non è un luogo di potenziale antagonismo. Lo spazio circoscritto è difeso in nome del bisogno di ritirarsi dalla storia che ormai sembra scorrere altrove, nella guerra in Irak o negli scenari della povertà africana che sono gli unici luoghi e le uniche storie cui Alex distrattamente fa cenno quando deve dire cosa gli sta a cuore, oltre se stesso e il proprio cosmo. Non vi è così velleità di sintesi politica o il desiderio di indicare una via d’uscita nella contrapposizione ma la semplice ripresa, a volte letteralmente amatoriale, di questa convivenza conflittuale tra l’autorità in crisi e l’individuo che ricrea spazi comuni al di fuori di essa.

Paranoid park, però, non è automaticamente lo spazio della felicità perché contrapposto a quello del dovere, greve e ingenuo, incarnato al meglio dalla giovane fidanzata di Alex, che perde la verginità per obbligo e non per gioco. Il “parco” è anche uno spazio claustrofobico, cameratesco, composto da soli maschi che usano un linguaggio omofobico per reprimere la propria omofilia, come nel caso di Jared, il miglior amico di Alex, per il quale ogni debolezza è da “frocio” ma che si perde nel guardare il più giovane Alex.

Le due utopie che si contrappongono, quella del controllo e quella dell’astrazione, rimangono dei non luoghi e tradiscono inevitabilmente le speranze che promettono. Il fuoco finale che consuma la verità fattuale valida per entrambi i mondi è la sanzione di questo reciproco gioco a perdere che localizza ormai nel ricordo dell’età dell’innocenza la dimensione di una felicità perduta.

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Regia: Mario Monicelli

Interpreti: Alberto Sordi, Vincenzo Crocitti, Romolo Valli, Shelley Winters

Paese: Italia (1977)

“Un borghese piccolo piccolo” (1977) consegna alla storia la commedia all’italiana, concludendola in un dramma che rappresenta un suo superamento. Il film contiene tratti di umorismo anche sulfureo, di comicità perfetta nei tempi e nelle battute ma all’interno di una discesa verso gli inferi che al suo capolinea trova la tragedia di una famiglia italiana.

Il contrasto tra il bisogno di sicurezza espresso dal protagonista del film verso se stesso e la propria famiglia, cozza dal principio con l’impressione di vivere all’interno di un universo in cancrena dove tutto ciò che sembra normale o quotidiano è, in realtà, un annuncio di morte. Il piccolo mondo in cui Vivaldi vive, infatti, è costituito di aspettative minime e passioni decadute. La prospettiva, senza ambizioni e così stridente con lo scenario conflittuale dell’Italia degli ultimi anni ’70, è quella di una certezza nel fatto che il futuro si sarebbe svolto per tappe lineari e progressive. La qualifica di ragioniere conseguita dal figlio Mario, ad esempio, arriva a pochi mesi dal pensionamento del padre e ne corona, anzi ne dovrebbe coronare, la dedizione a uno Stato, a una forma di Stato che si rivelerà ben presto più paradossale che falsa.

Lo “Stato” cui Vivaldi fa riferimento è una superfetazione del proprio debole universo familiare ma è anche una istanza di potere pienamente riconosciuta dentro cui il protagonista del film tenta di scavare una nicchia, un rifugio per assicurarsi una protezione sociale altrimenti assente. In altri termini, lo “Stato”, la “Nazione” appare come un insieme di molecole, di piccoli clan simili ad atolli raggruppati dall’interesse spicciolo e popolati da individui soli che pestano sulle nocche ai naufraghi.

La forma associativa che si afferma come collante, in questo sistema micro-conflittuale, è la massoneria, ma una massoneria in cui la ritualizzazione misterica è ormai applicata a una quotidianità da ufficio o da bar che ne restituisce il ruolo in una funzione essenzialmente comica. Il commento musicale, infatti, nel caso delle scene che preparano l’iniziazione massonica di Vivaldi assume un tono più allegro così da sbeffeggiare il trapasso delle logge da circuiti di elite a ben più “popolari” agenzie di collocamento per figli non particolarmente talentuosi.

Nel tentativo di recuperare sé stessa estremizzando i propri difetti, i propri tic, l’Italia in cui il “borghese piccolo piccolo” vive, silenziosamente prepara la propria tragedia. Questa Nazione assente alimenta, senza averne coscienza, la violenza da cui verrà travolta e che però è parallela alla chiusura nel proprio particolare e al trapasso di una passione fondamentale, quale l’amore filiale, alla condizione di morboso controllo e predestinazione del futuro del figlio che ne annulla le passioni anticipandone la morte.

Il linguaggio che crea questa forma di vita è un labirinto sterile, un rincorrersi di termini vuoti, senza via di uscita che compone il dizionario di una comunità ormai priva di virtù e di slanci che concede come unica via di fuga, di fronte alla sfiducia verso lo Stato: l’esercizio di una violenza che non ha nulla di riparatrice ma che, semplicemente, fa emergere la vendetta come unica passione vincente di fronte all’istanza regolatrice dello Stato.

La centralità del personaggio Sordi, invecchiato, incattivito nel ruolo classico dell’italiano disincantato e vittima e che sfoga decenni di frustrazioni subite è parallela alla parabola di un genere. Vale la pena paragonare questa maschera a una figura coeva come quella messa in scena dal “Fantozzi” di Paolo Villaggio. Se in “Fantozzi” si era in presenza di un animale in gabbia che una società in fase di emancipazione, dopo il ’68, poteva guardare sorridendo e proponendo una nuova forma di comicità rispetto a quella o più disincantata o più abbottonata degli anni ‘60, nel caso di “Un borghese piccolo piccolo” la gabbia si è ormai espansa e ha inglobato lo spettatore. Gli spazi per la comicità sono più ridotti e il tono generale è quello di una discesa collettiva verso l’inferno che, curiosamente, interessa questo Paese nel momento in cui le sue due culture maggioritarie, quella comunista e quella cattolica, si associano in un compromesso finalizzato, nelle intenzioni, proprio a sanare e recuperare le tare e i ritardi di una Nazione mancata.

Per un approfondimento sul tema vedi http://amigi.org/la-lente/345-il-cinema-politico-di-mario-monicelli-un-ricordo-non-celebrativo

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Regia: Mario Monicelli

Interpreti: Ugo Tognazzi, Ugo Faà di Bruno, Pino Zac, Giuseppe Maffioli, Giancarlo Fusco, Renzo Marignano, Max Turilli, Camillo Milli, Carla Tatò, Duilio Del Prete

Paese: Italia (1973)

A prima vista “Vogliamo i colonnelli” è una felice satira politica centrata su vizi, ipocrisie e velleità comiche della destra italiana maggiormente legata all’eredità nostalgica del fascismo. Sebbene, infatti, il film, alla sua conclusione, ripeta la formula classica per cui “ogni riferimento a fatti o persone è puramente casuale”, di casuale in alcune analogie vi è ben poco.  È stato sostenuto, ad esempio, che per la figura di Tritoni, uno, al solito, straordinario Ugo Tognazzi prese come spunto l’ultras parlamentare della destra missina Sandro Saccucci, anch’egli, come il Tritoni del film, arrivato alla politica direttamente dall’esercito (pur non essendo un colonnello ma solo un tenente paracadutista). Per gli spettatori del tempo e per chi ancora oggi ha una certa consuetudine con la storia dell’Italia repubblicana, risaltava e risalta subito all’occhio, inoltre, l’evidente assonanza tra la Grande destra del film, che Tritoni rappresenta suo malgrado in Parlamento, e il progetto, mai realizzato, e definitivamente naufragato con le elezioni politiche del 1976, di grande destra che il Movimento sociale dell’epoca tentò accorpando le più differenti componenti del più viscerale anticomunismo italiano. Così come altrettanto evidenti sono alcune analogie, di volti e di nomi, tra i protagonisti di quella stagione e quelli del film, dal serafico Professor Pube, che mostra più di una somiglianza con il Professor Plebe, marxista transitato sui lidi del neofascismo dopo il ’68, ai due leader della Grande destra che sembrano subire l’avventurismo del Tritoni e che somigliano ai due volti più noti del M.S.I. del tempo, ossia Giorgio Almirante e Pino Romualdi. Tutto lascerebbe trasparire questo intento dissacratorio verso una destra che, inadeguata alla grandezza che voleva ritagliarsi addosso, si ritrovava a svolgere il ruolo, talvolta macchiettistico, di strumento più o meno involontario per fini altrui.

E in effetti alla sua uscita il film scatenò una levata di scudi indignata sui giornali della destra neofascista italiana che scaricò il suo livore sia contro Monicelli sia, soprattutto, contro Ugo Tognazzi, doppiamente colpevole perché impegnato come attore antifascista dopo aver militato nella Repubblica di Salò. Tuttavia il film è qualcosa di più che questo quadro bozzettistico di una famiglia politica, rispondendo semmai a un intento classico di Monicelli come quello di fornire una visione d’insieme della realtà italiana attraverso la satira. Lo scopo di Monicelli appare, ancora una volta, quello di utilizzare delle esperienze particolari di marginali destinati alla sconfitta fin dal principio, come cartina di tornasole di una realtà generale. Questo particolare rende improbabile affermare che “Vogliamo i colonnelli” sia la sua prima satira politica perché il cinema del regista toscano è politico a prescindere dall’argomento che tratta, sin dai suoi primi film, come “La grande guerra” o “I soliti ignoti”. L’inadeguatezza della tragicomica destra fascistissima del colonnello Tritoni appare come una metafora più generale di un umore che torna a galla insieme alla decadenza del Paese, una spia in cui Monicelli inserisce una classe politica gerontocratica, e che muore d’infarto come accade al democratico ma tremendamente anziano Presidente della Repubblica, ma anche sedutasi sugli allori del successo e della fiducia nei “corpi dello Stato” (ed è il caso dell’onorevole comunista divenuto ricco quanto scettico). Quella che Monicelli descrive è un’Italia prossima a scivolare nel Terzo Mondo, che racconta ante litteram più del golpe bianco della P2 che non di quello da operetta del Generale Borghese. E in questo quadro si inserisce la scena finale in cui è proprio a degli aspiranti golpisti di un paese africano che il Tritoni ormai “svende” il suo piano insurrezionale. Curioso e simbolico che, in questo Paese, realizzare un colpo di Stato sia ben più difficile perché non ci sono televisioni di massa attraverso cui prepararlo e comunicarlo ma solo qualche sparuto telefono.

Costruito attraverso una serie di scene singole che però sono tenute insieme da un filo narrativo, interpretato da ottimi attori e splendidi caratteristi, omaggiato dalla presenza del grande disegnatore Pino Zac, che avrebbe fondato pochi anni più tardi il padre di tutti i giornali satirici – parliamo ovviamente de“Il Male” – “Vogliamo i colonnelli” è un film leggero e intelligente, divertente da vedere e che dà la felice impressione di essere stato piacevole anche da interpretare. Uno degli ultimi esempi di commedia all’italiana intelligente, prima che il solipsismo narcisistico da una parte e la cafoneria dall’altra arrivassero a fare (in)giustizia di questo genere rinnovando una separazione tra cultura alta, spesso presunta oltre che presuntuosa, e cultura popolare.

Gregorio Sorgonà

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Regia: Wim Wenders

Interpreti: Solveig Dommartin, William Hurt, Jeanne Moreau, Sam Neill, Max Von Sydow

Paese: Germania – Australia (1991)

Nella prima inquadratura di “Fino alla fine del mondo” il sole emerge alla luce illuminando di sé la superficie della terra. In questa prima immagine sta la cifra del film, ossia quel continuo equilibrio tra luce e tenebre, tra perdersi e trovarsi per poi nuovamente perdersi che simboleggia l’imprevedibile movimento della vita.

Le condizioni dentro cui la vita si sviluppa sono essenzialmente due: la necessità e la libertà. La prima delle due condizioni è incarnata dal pericolo nucleare, che incasella macchine lungo la strada alla ricerca di una possibile via di fuga dall’esplosione di un satellite artificiale, la seconda è resa immediatamente evidente dalla scelta di Claire (Solveig Dommartin), la protagonista del film, che devia dal corso obbligato dei veicoli per finire dentro una strada solitaria. Non appena svolta strada, Claire viene subito coinvolta in un incidente che simboleggia l’impatto con la vita, con il suo aspetto imprevedibile inteso come via di fuga da una realtà tecnologica che tutto controlla. Claire compie tutte le azioni che, a rigor di logica, non andrebbero compiute e nel farlo ne è consapevole. La sua è una rivolta contro l’idea che si debba fare ciò che appare o è “una buona idea” e lungo questa strada incontra Trevor (William Hurt), un ricercato internazionale dall’identità falsa, che scappa da una morte ben determinata, quella che sembra volergli promettere il governo statunitense, rispetto all’indeterminata morte nucleare da cui scappano Claire e gli altri. Tra Trevor e Claire si inserisce la figura di Eugene (Sam Neill), che poi è il narratore della storia oltre che il marito di Claire. Eugene è l’elemento lineare della vicenda, vittima della libertà di Claire che lo usa e domina facendolo soffrire. Eugene è la razionalità che Claire rifiuta e che però lo scrittore non riesce a imporre nemmeno a sé stesso, tanto da assecondare Claire che lo ripaga sempre fuggendogli e sempre cercando Trevor, anche a costo di assoldare un cacciatore di taglie per ritrovarlo a Lisbona, amarlo e poi perderlo di nuovo. La canzone che segna l’inizio della ricerca di Trevor ripete “run to me” e ciò che lega Claire a Trevor, la cui identità fittizia si è finalmente rivelata quella di Sam Farber, è un movimento musicale. Il sentimento che lega i due fuggitivi è il vento che scorre tra i capelli di lei fuori dal finestrino di un treno, è un radar di carne infallibile che da Lisbona arriva a Pechino, dove Claire ritrova Sam quasi del tutto cieco e di una cecità che è un rito di passaggio verso la consapevolezza del proprio essere. Ritrovata la vista Sam infatti riconosce finalmente la sua identità e la sua storia: è in fuga dal governo statunitense nel tentativo di sottrarre una macchina dal potenziale ambivalente – può fare vedere immagini ai ciechi ma può anche carpire i sogni dalla mente della gente – per collezionare istantanee di vita da regalare alla vista morta della madre Edith (Jeanne Moreau), cieca dall’età di otto anni. Tra la riscoperta della propria identità e l’ultima tappa del viaggio di Sam, l’Australia, Claire può finalmente amarlo nel momento esatto in cui l’esplosione del satellite artificiale regala a tutti i protagonisti del film l’illusione della fine del mondo.

Quando il mondo finisce Claire e Sam atterrano nel deserto e trovano un’oasi, segno della vita che non si arresta nemmeno di fronte alla fine del mondo, e oltre l’oasi una fine momentanea delle miserie del presente. L’esplosione atomica non arresta la vita e mostra l’insensatezza della paura provata, liberando quel loro piccolo mondo dal contatto con il resto del mondo in una comunità in cui spariscono le gelosie o la caccia dell’uomo all’uomo determinata dal denaro. Per tutti, anche e soprattutto per Eugene, la fine del mondo coincide con un nuovo inizio, con una nuova narrazione proprio per questo non prevedibile come testimonia la vicenda di Edith che riceve finalmente in dono la visione dei propri cari e della figlia mai vista e proprio per questo trauma si lascia morire. Anche l’apparente armonia della comunità nata alla fine del mondo non è che un’illusione di cristallizzare la storia che invece procede e lo fa inesorabilmente mostrando la dismisura del progetto del padre di Sam, Henry (Max von Sydow), che è l’autore della macchina ambivalente. Una volta sperimentata questa macchina nel suo lato più terrificante, quello che riesce a carpire immagini dal profondo dell’essere, Sam e Claire si trovano di fronte al resoconto della propria anima e vedono definitivamente perduta la loro storia. L’imprevedibilità trionfa in un finale non univoco in cui domina la visione della vita intesa come cosa tremenda e meravigliosa.

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Regia: Spike Lee

Interpreti: Edward Norton, Rosario Dawson, Philipp Symour Hoffman, Barry Pepper

Paese: U.S.A. 2002

Lo spazio urbano newyorkese ha rappresentato il palcoscenico privilegiato per gran parte del miglior cinema americano trovando in Martin Scorsese, probabilmente, il suo interprete più acuto tra i cineasti della generazione ormai classica degli anni ’70. Tra i “giovani autori” va certamente a Spike Lee il merito di aver rappresentato quell’area metropolitana così complessa con la profondità e l’equilibrio necessari per restituirne le contraddizioni e la non univocità.

New York è una città-mondo piuttosto che una semplice metropoli, come tale costituita da storie individuali e collettive che smontano, fin dalle fondamenta, la possibilità stessa di una rappresentazione artistica fondata sulla linearità e che, per questa sua natura, consiglia, negli interpreti più accorti, uno stile più maturo perché capace di comprendere, nel senso etimologico del termine di cum-prehendere, gli estremi che la popolano, spesso popolando di sé i singoli tracciati individuali dei suoi abitanti. In questa ottica “ La 25esima ora” è un film che in ogni sua sequenza tenta, spesso riuscendoci, di riprodurre questa indefinibilità dello sguardo, lasciando, per ogni descrizione reale, una o più possibili vie di fuga che fanno di quella realtà non l’aspetto ineludibile di un destino quanto una tra le varie opportunità che avrebbero potuto essere.

E questa duplicità dello sguardo che il vissuto newyorkese, e forse più in generale che la vita in una società aperta impone al regista, oltre a essere il prodotto di una maturazione rispetto a una visione più unilaterale mostrata agli esordi della carriera da Spike Lee e oltre a seguire passo per passo la trama del film, costituisce anche una doppia possibilità di lettura valoriale della città-mondo.

La New York che simultaneamente contiene i ghetti etnici e il melting pot, mitico o reale che sia, è, alternativamente, maltrattata e esaltata, vista come la rampa di lancio per la carcerazione del protagonista e, al tempo stesso, come la strada sconfinata che si apre per lasciarlo libero dentro quell’enorme deserto americano di cui la città sullo Hudson sembra costituire la porta d’ingresso. E se è certo riuscito, anche se si nota qualche calo di ritmo, il tentativo drammatico di lasciare sempre in dubbio lo spettatore sulla reale evoluzione del film, al punto che il finale stesso non è mai ben chiaro se sia reale o virtuale, il pregio dell’opera di Spike Lee va visto soprattutto nel suo tentativo non indulgente di tenere insieme il disprezzo verso le bassezze dei gruppi etnici e delle comunità che si dividono conflittualmente, e spesso di un conflitto rozzo e sottoproletario, il suo territorio con uno sguardo affatto compassionevole ma di certo innamorato dell’altro verso della medaglia di una città ferita al fondo – il film viene girato all’indomani del crollo delle torri gemelle – e che, pur nel riprodursi di una mentalità utilitaristica che macina frustrazioni su frustrazioni, riesce a far sopravvivere un tratto umanitario anche in personalità forgiate, e forse sarebbe meglio dire violentate, da quella riduzione al risultato e all’efficienza che fa del turbo capitalismo uno dei peggiori esempi di annichilimento delle virtù mai conosciuti fino ad oggi.

Questo atto d’amore che non scade nel patetismo è di per sé cosa che ai nostri occhi, forgiati in un’epoca da tempo adusa all’involgarimento dei sentimenti più essenziali, dovrebbe apparire ancora più pregevole. Il film di Spike Lee ha poi l’intelligenza di rappresentare la società americana non solo come lacerata da una dinamica conflittuale, il che appare ovvio a chiunque guardi agli Stati Uniti fuori dalle lenti deformanti dell’americanismo più fideistico, ma attraversata da un conflitto tra appartenenze, valoriali e comunitarie, fra di loro non convergenti e che rimettono in causa, anche all’interno di una singola persona, una fedeltà a ragioni differenti di vita, dal cui scontro infrapersonale deriva la bella consapevolezza dell’inutilità stessa del termine monistico di in-dividuo come categoria utile per descrivere la complessità della persona umana.

Lo strano messaggio di speranza del film, che lascia nell’ora che non esiste eppure può essere pensata la traccia per una possibilità di vita diversa da quella a cui il protagonista viene condannato, sembra infine riprodurre questa possibile via di fuga da una realtà prima sociale e poi personale e che termina, appunto, in un ultimo ossimoro, quello di una vita ricostruita in una città nata nel deserto dove, forse, poter coltivare il miraggio della rinascita di un desiderio di felicità perduta eppure mai dimenticata.

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Regia: Wong Kar Wai

 Interpreti: Maggie Cheung, Tony Leung Chiu Wai

 Paese: Honk Kong – Francia (2000)

La mentalità da agrimensori che spesso contraddistingue chi si occupa di cinema ha stimolato, nel caso del cinema di Wong Kar Wai, una strana corsa competitiva alla misura del capolavoro per tentare di capire quale, tra In the mood for love e 2046, fosse l’opera più riuscita dell’autore di Honk Kong. Strano intento competitivo, che di solito premia il primo film sul secondo, che ha così separato due pellicole tra di loro inscindibili.

In the mood for love rappresenta il precedente logico – oltre che cronologico – di 2046, così come a sua volta 2046 rappresenta una proiezione verso un futuro cui, tuttavia, non è detto che debba essere data rappresentazione. Tentando di essere schematici, a contatto con una materia che dovrebbe consigliare di rifuggire dagli schematismi, In the mood for love rappresenta la fase di ingenua, e moderna, sperimentazione dell’amore che prepara il salto estetico di 2046 verso il disincanto e quella fase indefinibile di superamento della modernità lì rinchiusa tra le luci di una città avveniristica e il vortice di un treno temporale.

I protagonisti di entrambi i film vivono in una stanza affittata, in una condizione di instabilità che è sinonimo della loro mancata stabilità esistenziale. Tuttavia se nel caso di 2046 l’instabilità era una scelta, sofferta, del protagonista, pensato come un soggetto ormai transitato da una fase comunitaria dell’esistenza a una condizione di individualismo compiuto e solitario, nel caso di In the mood for love l’instabilità è più un elemento del destino che una scelta. La narrazione , non a caso, si svolge coinvolgendo due individui, entrambi interni a una relazione familiare e distanti dal lirismo dell’Ulisse senza patria, né spaziale né temporale, che Wong Kar Wai rappresenterà in 2046.

I protagonisti vivono un equilibrio spezzato dalla nascita dell’amore, che è qui nella sua fase aurorale, tesa all’eterno del mai e del sempre senza ancora averne sperimentato quella ipocrisia e quella impossibilità sulla cui consapevolezza si svolge la trama di 2046. Il sentimento nasce lentamente, attraverso un timido sfiorarsi di mani prima sconosciute e che poco alla volta imparano a rifiutare di rifiutarsi. Il sentimento sperimenta e cerca quella certezza sulla cui perdita si fonderà la figura del disincanto che è la maschera con cui lo scrittore di 2046 si presenterà al mondo per poterne parlare.

Il lento sfiorarsi dei protagonisti è un guardarsi di spalle che prelude all’intensità non commensurabile della nascita del loro amore. La non commensurabilità della passione, l’impossibilità di dirla e rappresentarla sia ai nostri occhi sia agli occhi di in un mondo che non è ancora pronto per la verità, costituisce la ragione estetica del film. La non dicibilità della passione rivela l’inadeguatezza della parola nel descriverla e dell’uomo nel comprenderla, svelando quanto sia illusorio pensare di poterne catturare uno sguardo del tutto insofferente alle utopie totalitarie dei nostalgici.

È appunto l’arte l’unica via che può sperimentare il paradosso cui incorre chi vuole rappresentare la profondità di un essere in divenire perché fin dalla sua genesi si è intessuta del corto circuito tra vita e rappresentazione. L’arte può quindi esprimere, nei tempi non maturi per la verità, la passione, anche quella più irriducibile a “senso”, ma solo per consegnarla alla fugacità dell’attimo e alla malinconia del ricordarlo. Sperimentata l’impossibilità del vero in un mondo comunitario, strozzato da vincoli e obblighi sociali cogenti, il protagonista maschile può consegnare alla sacralità ancestrale dei templi la verità del suo tempo e prepararsi a rinascere nel cosmo metropolitano di 2046 dove l’amore o è ironico rimpianto o è proiezione in un futuro che si dilata mano a mano a esso ci si avvicina.

Così se il protagonista di 2046 è uno scrittore disincantato, quello di In the mood for love adesso aspira a scrivere ma non ci riesce almeno fino a quando è in lui manchevole quella consapevolezza dell’esistenza poi conosciuta vivendo la quieta tragedia di un amore perduto. La vita così fa da preludio ineludibile all’arte che a sua volta rimanda alla vita e al dubbio che, in un futuro forse nemmeno immaginabile, possa darsi una vita vera al di fuori degli schermi deformanti della falsa.

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Regia: Marco Ferreri

Interpreti: Andrea Ferreol, Marcello Mastroianni, Philippe Noiret, Michel Piccoli, Ugo Tognazzi

Paese: Francia – Spagna – Italia (1973)

Nelle età passate, prima che delle feste si perdesse il senso e il radicamento nell’ordine sociale, il carnevale costituiva una inversione dei ruoli gerarchici dentro una società in cui la disciplina dei ruoli corrispondeva spesso alla differente disponibilità del cibo. E il carnevale, non fino a molto tempo fa anche qui in Italia, era appunto una grande abbuffata in cui, soprattutto nei villaggi, i poveri, o gli ex poveri passati attraverso il miracolo economico, trascorrevano un’intera giornata mangiando. Lo stesso corpo di Carnevale nel mio paese di nascita, ed è questo uno dei miei ricordi d’infanzia più nitidi, era composto da dolci e salsicce che venivano lanciati alla folla al termine di una rappresentazione “sacra” e dissacrante al tempo stesso. Il cibo svolgeva una funzione salvifica e il suo accaparramento, la sua ingurgitazione fino al vomito, sprecava un giorno per salvare i secoli. L’opera culto di Ferreri è, al contrario, un carnevale privato di ogni funzione salvifica, senza Re o redentori, che coinvolge, in una progressione pantoclastica, i suoi protagonisti fino alla loro estinzione. L’inversione radicale, anarchica e per questo privata di ogni intenzione restauratrice, è la cifra attraverso cui questo film va letto per mantenerne intatto il significato radicale.

Lo schema di Ferreri è quello di mettere in scena per demolire, coinvolgendo nella sua decostruzione dei ruoli tanto le maschere del presente – i ruoli sociali che gli attori rappresentano nel film – tanto la stessa figura della maschera e dell’attore. Mastroianni, Piccoli, Tognazzi e Noiret nel film, non casualmente, mantengono i loro nomi propri e, soprattutto nel caso di Mastroianni, interpretano “caratteri” che suonano come l’esatta antitesi del “mito” che ognuno di loro si è costruito nella vita reale. Il grande seduttore diventa così un procacciatore di puttane, l’attore comico la più compiuta maschera drammatica, l’elegante Piccoli un produttore televisivo che soffre di aerofagia, l’eterno bambino Noiret un giudice in perenne e grottesca ricerca di una figura materna al cui seno attingere. Fatta eccezione per la forse eccessiva banalità del personaggio di Mastroianni, il gioco delle inversioni è perfetto e mette in luce il talento e la versatilità di un attore immenso come Ugo Tognazzi.

Attraverso questa inversione l’irriverenza di Ferreri si riversa contro lo stesso mezzo che l’artista utilizza al fine di metterne in evidenza e di irriderne la funzionalità a un sistema sociale qui impietosamente descritto. L’esatta corrispondenza di questa decostruzione la troviamo, poi, nella figura di Andrea Ferreol, grassa maestra elementare che elimina poco alla volta le ben più ordinate puttane “invitate” alla festa da Marcello (Mastroianni) e assiste al suicidio dei protagonisti accompagnandoli sia come madre che come amante. Un ruolo non casualmente doppio, quello della Ferreol, perché da un lato rappresenta l’elemento amorale che rispetta la libertà dei protagonisti anche in questa sua manifestazione estrema, ma dall’altro incarna la sanzione materna all’irragionevole assenza di limite della società borghese.

L’amoralità di Andrea dà dignità al personaggio, all’interno di un quadro grottesco che annulla la dignità degli altri protagonisti, ma la sua condiscendenza verso un suicidio metaforico di una società morta d’ingordigia, è d’altra parte il sintomo di una demolizione della figura sociale per eccellenza del mondo borghese, quella della madre. La madre è così il principio che precede alla dissoluzione piuttosto che alla generazione.

Infine lo spazio in cui si svolge il film, la Parigi degli anni ’70, costituisce l’ultima inversione, dal momento che Ferreri confina i suoi protagonisti e il loro crepuscolo dentro la città che più di ogni altra negli anni precedenti aveva rappresentato il simbolo della contestazione. Il regista va appunto a scovare, dentro la città, una isolata villa di campagna in cui si perde del tutto ogni rapporto tra l’uomo e quel mondo che il maggio francese pretendeva di rivoluzionare. In questo crepuscolo dove tutto ciò che appare si rivela la contrapposizione di sé, dominano infine tranci di carne senza padroni appesi a dei magri alberi come quadri finali di una civiltà che ha perso.

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