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Archive for the ‘Da recuperare anche se introvabile’ Category

Regia: Duncan Jones

Interpreti: Sam Rockwell, Dominique McElligott, Kaya Scodelario

Paese: Regno Unito, 2009

In casa Jones l’interesse per la Science Fiction non è mai stato un mistero tanto che il primogenito del “Duca Bianco” ha scelto proprio tale genere per l’esordio cinematografico che lo ha visto protagonista ai Festival del Sundance e di Tribeca. Dopo il primo cortometraggio Whistle – ignorato dalla gran parte del mondo e purtroppo anche dalla sottoscritta – il trentottenne Duncan Jones dirige nel 2008 Moon, un piccolo ma inestimabile gioiello di celluloide destinato a occupare un posto di riguardo nel firmamento della fantascienza. Scritta e co-sceneggiata dallo stesso regista, la storia, si potrebbe dire sia stata cucita addosso a Sam Rockwell, un attore dalla verve abbastanza cangiante e che finora ha accettato di ricoprire differenti ruoli cinematografici. Trovo che Rockwell, nei panni del protagonista Sam Bell, abbia studiato con devota attenzione tutte le sfumature caratteriali ed, essendo in pratica l’unico personaggio a cui ruota intorno l’intera vicenda, abbia saputo costruire con minuzia certosina ogni singola espressione/azione. Moon certamente riesce a coinvolgere lo spettatore in buona parte per merito suo. L’altra buona parte nasce dalla semplicità della trama (come la migliore Science-Fiction insegna) che Duncan Jones ha saputo coniugare a una discreta regia accompagnata da effetti speciali artigianali.

La storia è dunque ambientata in un futuro prossimo in cui la Terra, per poter sopravvivere, si avvale di Elio 3 estratto dal suolo lunare. Sam Bell, unico “operaio lunare”, è al termine del suo contratto triennale e di lì a pochi giorni rientrerà sulla Terra potendo finalmente riabbracciare la famiglia con la quale continua a mantenere i contatti attraverso registrazioni video in differita. Nella sua solitudine il protagonista divide il tempo con Gerty (voce originale di Kevin Spacey), un compagno robot che con la sua faccina smile lo supporta e lo aiuta a prendersi cura di se stesso. A poche ore dalla vigilia della partenza Sam, complice il sempre più precario stato di salute, rimane vittima di un piccolo incidente all’esterno della base. Risvegliatosi in infermeria, elude la sospettosa sorveglianza di Gerty per recarsi nuovamente sul luogo dell’incidente dove troverà il corpo di un uomo sorprendentemente simile a se stesso. Rientrato alla base per prestare le prime cure allo sconosciuto, Sam osserva con sospetto il nuovo arrivato, inspiegabilmente uguale per non essere considerato un clone a tutti gli effetti. Entrambi, che non sanno se e quanto fidarsi l’uno dell’altro, vogliono però approfondire l’accaduto e attraverso una difficoltosa solidarizzazione cercheranno di scoprire la verità.

Niente è ciò che sembra nello spazio di una piccola base lunare dove i problemi principali sono la lucidità della memoria e il perseguire la fiducia nelle proprie certezze. Le medesime armi si ritorcono contro il protagonista e lo consumano nell’angoscia di non potersi fidare dei propri sensi. Deliziosamente dosati sono gli omaggi, le citazioni, i riferimenti al ventennio filmico Settanta – Ottanta, un periodo glorioso che ha saputo degnamente celebrare al cinema la fantascienza classica, svincolandola dai circuiti tradizionali (letteratura e fumetti) e presentandola a un più ampio pubblico. Citandoli in ordine cronologico ricordo tre titoli che penso possano sintetizzare a malapena il modo di concepire la Sci-Fi di Duncan Jones: 2001: Odissea nello spazio (1968), Solaris (1972) e Alien (1979). Rispondo immediatamente a coloro che troveranno eccessivi questi paragoni: io stessa mi sono sorpresa della maturità artistica del figlio di David Bowie non solo come regista indipendente ma anche e soprattutto come conoscitore di un genere che il mercato del consumismo finto-cinefilo ha tristemente ridotto alla misura di vampiretti innamorati o a film colossali che registrano spese folli alle voce “effetti speciali”. Come ogni buona classica storia di fantascienza anche Moon pone in evidenza alcune questioni di carattere etico/filosofico: l’eventualità del clone rimanda a tutta quella trattazione dell’idea di uomo succedaneo o surrogato che già P. Dick aveva elaborato in Do Androids Dream of Electric Sheep? e portato poi sul grande schermo da Ridley Scott nella veste di Blade Runner (1982). L’analisi psicologica comprende anche il rapporto uomo-macchina in cui il robot Gerty si fa testimone e discendente dell’intelligenza di Hal9000 trasformandosi però in una entità più empatica verso la condizione (dis)umana. Sam chiederà al suo infallibile e artificiale compagno di viaggio di chiarire la propria condizione: “Gerty, io sono un clone?”. Questa è la linea netta che separa le asettiche certezze, con cui è stato addestrato Sam, dalla sfera di un’inafferabile identità che qualifica l’umano sentire. L’indagine di Duncan Jones si consuma in uno spazio ridotto (una base lunare da cui si evade solo lo stretto necessario), quasi il riflesso di un ancor più ristretto budget (si mormora 5 milioni di dollari…) che si avvale di un unico attore per restituire il volto più onesto a quella “fantascienza psicologica” di cui oggi, sul grande schermo, si sente tangibile la mancanza.

La colonna sonora di Clint Mansell – un compositore britannico che ha collaborato spesso con Aronofsky (per es. in Requiem for a Dream) – acuisce il senso di disorientamento dell’individuo alle prese con la propria solitudine. Indiscrezioni di rete vogliono inoltre che il primogenito di Bowie stia già lavorando a un sequel intitolato Mute; ma, comunque vadano i progetti futuri, il primo Moon rimane tra i film più interessanti usciti nel 2009, una di quelle pellicole capaci di lasciare dietro a sé una scia di energie difficile da esaurirsi in breve tempo. E in effetti – al cinema più che altrove – l’eleganza di una buona storia è l’effetto speciale più sorprendente.

chiarOscura

Disponibile anche su: http://www.cineboom.it/nellesale.php?ID=973&c=1

 

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Regia: Álex de la Iglesia

Interpreti: Carmen Maura, Eduardo Antuña, María Asquerino, Jesús Bonilla, Marta Fernández Muro, Paca Gabaldón, Ane Gabarain, Sancho Gracia, Emilio Gutiérrez Caba, Kiti Manver.

Paese: Spagna (2000)

Pluripremiato dalle giurie di diversi Festival spagnoli soprattutto grazie, ma non solo, alla bravura indiscussa di Carmen Maura, la pellicola dello Álex de la Iglesia è un thriller realizzato in chiave grottesca e considerato da molti una vera e propria commedia. Uscito nelle sale nel 2000 La Comunidad è stato sottotitolato “Intrigo all’ultimo piano” e ricorda sotto molti aspetti L’inquilino del terzo piano di Roman Polanski, ma vi si trovano riferimenti anche di altri stili di regia nonché influenze di thriller e gialli non necessariamente spagnoli. La storia della Comunità di de la Iglesia ha inizio con il ritrovamento del cadavere, in avanzato stato di decomposizione, di un anziano signore che abitava l’appartamento dell’ultimo piano di uno stabile cittadino. Al piano inferiore si stabilisce Julia (Carmen Maura), un’avvenente quarantenne che lavora per un’agenzia immobiliare e che, nel tentativo di vendere il lussuoso appartamento, scopre casualmente un’infiltrazione al soffitto. Dopo l’intervento dei vigili del fuoco e la rimozione del cadavere, si sparge tra gli inquilini del palazzo una strana agitazione che diverrà una vera guerra nei confronti della nuova arrivata, specialmente dopo che Julia avrà scoperto lo strano tesoro del vecchio deceduto.

La comunità di Álex de la Iglesia è costituita da singoli elementi, tutti quanti più meno ben caratterizzati, che si rivelano mossi da profondo egoismo e che fingono di perseguire il bene collettivo. Lo scopo finale di ognuno di essi è di godere del tesoro ambito per anni in perfetta solitudine e, pensando di sfruttare l’ingenuità del prossimo, approfittano dell’invidia di tutti gli inquilini del palazzo. Coesi contro l’ultima arrivata, gli inquilini si mostrano dapprima accoglienti e calorosi per poi divenire astiosi come i vicini di casa di uno sfortunato Trelkovski qualsiasi. Il regista coglie bene le ambiguità dei condomini e ne amplifica le loro inquietanti esistenze attraverso i pettegolezzi, i volti truccati, le tacite invidie, fino ad arrivare a un incidente/omidicio di uno di loro (breve omaggio a Dario Argento). I dubbi di Julia – e dello spettatore – divengono certezze e la donna comprende di essere in pericolo. La protagonista è un personaggio pragmatico e coraggioso e, forse a prima vista, anche senza scrupoli ma si renderà presto conto di quanto sia realmente diversa dal resto della comunità. Attraverso piccoli inserti comici (passando per le divertenti citazioni di Star Wars e del mondo del fumetto di cui l’autore è un fan) traspare un cinismo disumano simile al delizioso Shallow Grave di Danny Boyle con musiche vivaci alternate a zone di inquietudine. La colonna sonora è stata composta da Roque Baños, celebre per la somiglianza con Bernard Herrmann, compositore, questi, delle musiche dei film hitchcockiani. E l’influenza del “maestro del brivido” è senz’altro la più significativa ed è presente più o meno ovunque nella pellicola: dall’impianto della storia al modo di girare alcune scene, dai titoli introduttivi alla scelta di una protagonista bionda e filiforme.

Il set personalmente mi ha ricordato Rec, un horror spagnolo recentissimo e girato nell’interno di un palazzo molto simile a quello della Comunidad: poca luce, incuria delle scale, porte in legno scuro e dal gusto estetico anticato. Per una questione temporale è più probabile che i registi di Rec si siano rifatti (forse) a Álex de la Iglesia. L’intro del film mi è parsa davvero efficace e rappresenta una bella metafora che racchiude l’intero significato del racconto: un gatto si ciba incurante delle carni in putrefazione del proprio padrone. Non è forse una sublime evocazione del cinismo?  La Comunidad, oltre che un omaggio al giallo di Hitchcock e al suo modo autoriale di fare Cinema (prendendosi così poco sul serio…), è un’interessante dissertazione sulle psicosi collettive che investono i gruppi di persone. Nulla di geniale certamente ma nemmeno da buttare per chi vuole godersi una discreta serata cinematografica rispolverando i cardini di uno dei padri del Cinema moderno.

chiarOscura

 

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Regia: Eric Rohmer

Interpreti: Catherine Sée, Philippe Beuzen, Christian Charrière, Diane Wilkinson

Paese: Francia, 1963

 

 

 

Secondo dei sei racconti morali di Eric Rohmer e datato 1963, il mediometraggio della durata di 52 minuti precede il più celebre La collezionista di cui abbiamo già avuto modo di parlare. Nuovamente il protagonista si trova di fronte a una scelta di tipo morale che lo vede combattuto tra due donne e, rispetto al primo – La fornaia di Monceau -, il secondo racconto approfondisce la decisione e le considerazioni finali della figura maschile narratrice della pellicola.

 

Lo studente di medicina Bertrand (Philippe Beuzen) e l’amico Guillame (Christian Charrière) durante una pausa dagli studi universitari conoscono la giovane Suzanne (Catherine Sée), una ragazza indipendente e solare. Abile e intraprendente con le donne Guillame non ha difficoltà a sedurre la ragazza che si innamora dello studente fin dal primo incontro nel bistrot parigino. In realtà, sotto l’occhio del terzo incomodo Bertrand, il rapporto tra i due si rivela “moralmente” sbilanciato: lei è appassionata e gentile, lui è sentimentalmente ambiguo e non esita ad approfittare, anche economicamente, della sua ingenua disponibilità. I comportamenti di Suzanne suscitano il disprezzo di Bertrand che arriva a considerare la ragazza come una donna facilmente circuibile e priva di dignità sia nei confronti dell’amico Guillame che del genere maschile. Il protagonista, anzi, è attratto da un’altra ragazza, Sophie (Diane Wilkinson), bellissima ma inaccessibile. Il confronto tra le due è lampante fin dall’inizio; se Suzanne è la donna mediocre che incarna la realtà e la noia della routine, Sophie è l’essere meraviglioso e idealizzato che desta l’attenzione del pubblico maschile; agli occhi immaturi di Bertrand insomma la prima non ha il fascino seduttivo della seconda.

 

Rohmer pare sottolineare più volte la disapprovazione di Bertrand per il comportamento di Suzanne; la distanza che pone volutamente tra se e la ragazza segna il distinguo tra la donna dai tratti realistici e quella dai tratti artificiali. Mai però il protagonista condanna l’atteggiamento di Guillame che sfrutta consapevolmente l’inferiorità sentimentale della giovane sprovveduta. Eppure Suzanne non si perde d’animo concedendo all’amante tutti i benefici di un amore incontenibile e nel frattempo cercando di approfondire il rapporto d’amicizia con Bertrand. Accusata di aver rubato i soldi nella stanza di Bertrand – quando invece l’autore del furto è Guillame – la ragazza si eclissa per qualche tempo. Tempo in cui il protagonista maschile si abbandona a riflessioni circa i rapporti umani e il legame sentimentale tra uomo e donna. Emerge l’atteggiamento pregiudiziale di Bertrand che, pur senza prove, rimane convinto dell’innocenza dell’amico anche di fronte alla presa di posizione di Sophie pronta a difendere Suzanne. Le due giovani, che paiono rivaleggiare esclusivamente nella mente maschile dei personaggi, sono infatti divenute buone confidenti e la loro intesa è certamente più onesta del duo Bertrand- Guillame.

 

Tra i celebri six contes moraux La carrière de Suzanne, insieme al quarto Ma nuit chez Maud, rimane uno tra i racconti di Rohmer più orientati ad approfondire anche l’evoluzione psicologica del personaggio femminile in relazione alle scelte delle figure maschili efficacemente descritte dal regista francese. Pellicola bianco e nero, regia sobria, mai sentimentalista o patetica, densa di dialoghi che risponde ai dettami dei primi sperimentalismi francesi. Un racconto “morale” che non ha però la pretesa di fare del moralismo. Al termine della pellicola lo spettatore comprende la ragione dell’assenza di Suzanne che, contro tutte le previsioni di Bertrand, è giunta più che mai vittoriosa all’apice del proprio “iter sentimentale”. Una carriera – come la chiama Romher – pura e stoica che ha premiato la tenacia morale e ideologica della giovane. Il protagonista percepisce la propria immaturità e l’assoluta elevatezza morale della ragazza la cui decisione finale manderà in frantumi le convinzioni di Bertrand. Una vendetta inconsapevole che rende ancor più squisito il personaggio di Suzanne. 

 

chiarOscura

 

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Regia: Davide Sibaldi

Interpreti: Fausto Cabra, Pia Lanciotti

Paese: Italia, 2007

 

 

… Ora basta… è giunto amore e con lui

la comprensione… meccanismo

consequenziale saltato…

(F. Tricarico)

 

 

Copenaghen, una camera d’albergo, due persone, anzi due anime nude che nascondo passati oscuri. Potrebbe essere così velocemente riassunto l’esordio filmico di Davide Sibaldi, giovanissimo regista milanese (classe 1987), che dice di ispirarsi al famoso Dogma. Personalmente non condivido nella sua interezza il manifesto di Lars Von Trier &soci, e non amo più di tanto nemmeno il loro “fare cinema”, ma credo che l’opera di questo giovane talento vada correttamente considerata come una promessa del cinema italiano, di quelle da tener d’occhio negli anni avvenire.

 

Il diciannovenne Christian (Fausto Cabra) in fuga da un’esistenza troppo pesante e dal rancore di un abbandono si confronta – e desidera confrontarsi –  con Lulù (una formidabile Pia Lanciotti), una prostituta di 38 anni e di origine siciliana che esercita la professione nella capitale danese. Dopo aver consumato una prestazione sessuale, il ragazzo le chiede un’altra ora per parlare. Semplicemente parlare. Parlare di cosa? Si chiede la donna, lo spettatore e probabilmente anche lo stesso adolescente. La comunicazione è un atto complicato, si sa, ancor più quando l’interlocutore non vuole partecipare al dialogo. Ma i soldi di Christian, rispondendo a quella funzione che Jacobson chiamava fàtica, consentono di aprire il canale comunicativo di Lulù e, gradatamente, il loro diviene un incontro/confronto denso e inaspettato. Eppure la prostituta di Sibaldi è un essere tutt’altro che superficiale, barricata dietro dolori sepolti (almeno così la stessa si illude) che vuole dimenticare per allontanare la sofferenza. Lulù si rivela vittima di un abbandono, un trauma subito nell’infanzia, ma a sua volta, ripercorrendo la medesima vacuità esistenziale, ha abbandonato qualcuno. Un filo conduttore che giunge fino a Christian, anch’egli abbandonato, e infine egli stesso disertore dei rapporti sentimentali.

 

Emerge, senza irruenza e con un ritmo perfettamente pacato, la tematica della maternità, ciò che personalmente considero uno dei nuclei centrali più interessanti di L’estate d’inverno. Si parla di un desiderio d’amore tra madre e figlio, un legame mancato, negato al nascere. Lulù è fuggita dal marito e dal loro bambino per costruire se stessa e inseguire le proprie aspirazioni e, così facendo, non ha fatto altro che emulare il comportamento paterno. Christian, arrivato a Copenaghen in cerca della madre, invece è ingabbiato in un rapporto di coppia sterile e nel ruolo di un giovane padre che rifugge le proprie responsabilità. I due si accusano, si attaccano, si odiano. Riconoscono nell’altro il mostro del passato: il ragazzo rivede nella prostituta la figura della madre che lo abbandonò, la donna condanna le scelte del giovane come condannerebbe quelle del proprio padre assente. È una catena infinita che si prolunga senza sosta, guastando irrimediabilmente le esistenze dei nascituri e ricadendo sulle stesse ingenue persone ancorate, a costo della vita, alla propria miserevole dose di egoismo.

Questa pièce teatrale – così mi permetto di definire il film – che ha luogo in una stanza d’albergo con due potentissimi personaggi, descrive proprio la sorte dei “prigionieri”, quelli che la prigione se la sono costruita con le proprie mani, arredandola come un confortevole nido entro cui proteggersi dagli attacchi esterni. Davide Sibaldi, che si è occupato del soggetto e della sceneggiatura, presenta una storia in cui uomini e donne   sono egualmente coinvolti; uomo e donna posseggono lo stesso peso, hanno il medesimo volume di compensazione: quando si tratta di sentimenti feriti e promesse disilluse le categorie sessuali diventano velleitarie chimere. L’odio che si instaura tra i due protagonisti permette loro di abbassare le difese; diventa una questione fisica, o forse metafisica, perchè nel momento in cui le forze raggiungono la stessa intensità esse si elidono vicendevolmente in perfetto equilibrio. L’incontro tra Christian e Lulù culmina dunque in uno scontro che offre loro la possibilità di gettare la maschera e spezzare la catena di errori. Coglieranno l’occasione?

 

Quest’opera prima colma di temi (il rapporto dualistico, la maternità, la in-comunicabilità dei sentimenti, l’abbandono) acquisisce maggiore spessore con la presenza di due attori di provenienza teatrale che conferiscono un ritmo inaspettatamente sostenuto. La prova soprattutto di Pia Panciotti è qualcosa di meraviglioso. Il film, realizzato con un budget manco a dirlo ridottissimo, ha girato un po’ di Festival e viene promosso da piccoli circuiti indipendenti in Italia che si occupano di registi emergenti. Visibilità nazionale dunque molto scarsa che, come sempre, contribuisce e un tipo di diffusione di nicchia.

L’estate d’inverno è un film coraggioso, in grado di interessare un pubblico internazionale e che rimane sorprendente per la maturità del giovane regista cresciuto a pane e cinema. L’opera, prima di tutto, testimonia che per fare un buon film non sono necessari gli effetti speciali di George Lucas, bensì – semplicemente, banalmente, stupidamente – “buone idee”. Almeno in questo io e Lars siamo d’accordo.

 

 

chiarOscura

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Regia: Cristian Mungiu

Interpreti: Anamaria Marinca, Laura Vasiliu, Vlad Ivanov, Alex Potocean, Luminita Gheorghiu

Romania 2007

L’impressione che si ha guardando 4 mesi 3 settimane e 2 giorni è che, nelle mani di un regista degno di tale nome, la scelta estetica vada oltre il puro gusto artistico e diventi una linea etica attraverso la quale si può marcare un’opinione pur non interferendo apertamente nello svolgimento della storia. Mungiu è riuscito a girare un film dove si tratta un argomento facilmente soggetto a giudizi moralistici come l’aborto – in questo caso clandestino – senza che questo assuma un ruolo psicologicamente centrale e descrivendolo per ciò che è nella vita quotidiana di chi, spinto dalla necessità, è costretto ad agire senza permettersi di pensare ad altro se non alla propria sopravvivenza.

Il film, ambientato nella Bucarest del 1987 – poco prima della caduta del regime di Ceauşescu – racconta una giornata di due studentesse ventenni: Gabjta che deve abortire e la sua amica Otilia che si è presa l’onere di aiutarla in tutto e per tutto. Fin dalla stessa decisione dell’unità di tempo il regista ci accompagna in un universo cinematografico che perde la sua dimensione di spettacolo. Mungiu ci riporta ad una coscienza quasi documentarista che, con le debite e ovvie differenze, può ricordare la corrente neorealista: la camera pedina le due attrici alle spalle, si privilegia l’inquadratura fissa e il piano sequenza e la messa in quadro trasforma lo spettatore in una spia solidale e silenziosa.

La storia procede con spontaneità seguendo le vicissitudini di una giornata comune che diventa speciale come solo la quotidianità può essere; Gabjta sa che deve abortire, è ferma nella sua decisione, ma come notiamo fin dall’inizio, è incapace di organizzarsi, di vivere quest’esperienza come dovrebbe un’adulta: la sua decisione ci appare come spinta più da un innato istinto di sopravvivenza che da una vera e propria consapevolezza di ciò che sta accadendo. La sua è una figura spiccatamente infantile che si presenta a volte tanto innocente da sembrare quasi sciocca e che, nel corso della pellicola, non subisce alcun cambiamento. Otilia, invece, è un personaggio adulto, maturo, in grado di barcamenarsi con sangue freddo nelle più svariate circostanze. Durante il film, acquisendo una maggiore consapevolezza della società che la circonda e finendo poi per percepire come le esistenze che le ruotano intorno non abbiano altri legami oltre quelli guidati dall’utilitarismo e di come la vita sia, prima di tutto, una battaglia per il quotidiano che deve essere combattuta in uno spettrale silenzio.

In questo senso, facendo riferimento anche all’intenzione del regista, che ha sottolineato più volte come la pellicola voglia, innanzitutto, essere uno spaccato di vita dell’epoca, potremmo considerare Otilia la vera e propria protagonista del film.

Le difficoltà superate durante la giornata, da quella di trovare una stanza d’albergo all’abuso sessuale che Otilia subisce per far abortire Gabjta, o la cena a casa del fidanzato, dove, mediante un lungo piano-sequenza, si ritrae il pregiudizio verso le estrazioni sociali più basse, fino all’epilogo crudo e straziante del feto riverso nel bagno e della cena al ristorante ricordano le peripezie di Ladri di biciclette. Vi si ritrova, in questa coppia di amiche, la stessa infanzia perduta, l’attaccamento alla vita, la volontà di ritrarre un’intensa giornata che non ha niente di ciò che lo straordinario cinematografico ci ha abituato a vedere ma un qualcosa di comune in un tempo storico non propriamente favorevole, infine la stessa sensazione percepita di assistere col fiato sospeso ad un racconto che non conosciamo ma ci sembra di vivere come parte di noi. L’aborto, conseguentemente, pur costituendo il motore scatenante della pellicola, finisce per rimanere ciò che deve essere: uno dei tanti aspetti della vita umana che, indipendentemente dalle opinioni personali, inutili in questo caso, può esserci come no.

4 mesi 3 settimane e 2 giorni è l’esempio che le cinematografie europee marginali possono essere capaci di grandi slanci e, soprattutto, l’occasione per scoprire e riscoprire un popolo che molti conoscono solo attraverso gli occhi di un fascismo neppure più tanto latente.

Monia

 

 

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Regia: Chantal Akerman

Interpreti:Sylvie Testud, Aurore Clement, Jean-Pierre Marielle, Natacha Regnier, Lucas Belvaux, Dominique Reymond

Paese: Francia, Belgio, 2004

 

 

Un pianoforte nero in mezzo al cielo azzurro e un appartamento costruito come una casa di Barbie. Immagini curiose per una commedia scoppiettante che regala ad ogni minuto un’ impalpabile gioia di vivere.

Charlotte è una single convinta che per vivere scrive libri su commissione. Un giorno la madre Catherine, vedova del marito, tornerà a casa. L’ appartamento risulterà troppo piccolo per entrambe e sarà messo in vendita. Le vite delle due donne s’ incroceranno così con quelle dei possibili acquirenti che torneranno più per respirare il clima spensierato che per un reale interesse riguardo l’ appartamento. Charlotte si trova alle prese con la stesura di un romanzo erotico, ma la sua avversione verso l’ amore la porta a non riuscire a scrivere, a non avere idee e a dover cercare ispirazione nelle conversazioni altrui. Charlotte è un personaggio magnifico, comico e misterioso allo stesso tempo, dall’ espressione imbronciata e dalla battuta sempre pronta. Emblematico fin dal nome, ricorda nell’ aspetto un po’ ridicolo, nei pantaloni larghi e nelle giacchette strette che spesso indossa, un suo celeberrimo omonimo maschile. Un giorno in un bar, dove si era recata per riuscire a scrivere in tranquillità, incontrerà Monsieur Popernick un’ anziano agente immobiliare rimasto solo dopo aver perduto l’ intera famiglia in un campo di concentramento. L’ uomo entrerà così a far parte della vita delle due donne e soprattutto di quella di Catherine, gioiosa insegnante di pianoforte che al contrario della figlia all’ amore vuole ancora credere.

 

La commedia gioca sul ritratto della psicologia femminile e sul delineare i rapporti tra persone delle più svariate estrazioni. Ma soprattutto gioca sullo spirito di sovversione e sul desiderio di libertà. Le donne della Akerman sono libere nell’ animo, vivono i sentimenti senza costrizioni, la vita senza ipocrisia e sempre con uno entusiasmo invidiabile. La sovversione che anima le protagoniste è reperibile ad ogni livello del film. La storia in sé infatti non è delineata da un susseguirsi vero e proprio. E’ la rappresentazione di una serie di momenti, di situazioni divertenti che appaiono sullo schermo come in una sorta di collage. Allo stesso modo anche la regia è estroversa e svincolata da canoni stilistici. Si predilige spesso il quadro fisso, dove gli attori e gli oggetti si predispongono come sul palcoscenico di un teatro, dove l’ entrata e l’ uscita dei personaggi rispecchia questo entrare ed uscire continuamente dall’ appartamento. I piani non seguono la logicità del tempo della storia e spesso s’ indugia su primi piani o su particolari che evadono l’ interesse di rappresentazione.

 

Il vero filo conduttore dell’ opera è la musica. La musica è intesa come allegria, liberazione, momento in cui si assapora la felicità della vita. E’ una musica sempre interna al campo che per lo più proviene dal pianoforte di Catherine, una musica piacevole che contribuisce a dare risalto alla spensieratezza del contesto. Inverosimilmente tutti i personaggi riescono a suonare il pianoforte a meraviglia e tutti conoscono l’ allegra Tea For Two. Si suona mentre si parla, si suona a quattro mani e anche a sei. Suonare il pianoforte significa ballare, essere sereni e farsi travolgere dall’ allegria. Forse è proprio per questo che tutti riescono a suonare, come se il saper suonare coincidesse con il saper gioire della vita e quindi tutti, indistintamente, devono esserne in grado. Ma è anche un film dove la presenza della morte e l’ incubo della Shoah aleggia in continuazione. Catherine porta spesso con sé una valigia che è solita mostrare agli ospiti. Questa che dovrebbe essere la valigia del marito, e quindi appartenere al nostro tempo, è in realtà una valigia-simbolo, una valigia di cartone che contiene un pigiama a righe, immagine che è traccia lampante del massacro. Simboli che si trovano non nell’ astrazione ma celati nel quotidiano: come il forno dove ogni volta il pollo brucia ed emette un fumo denso e  nero, o la polvere bianca che ogni tanto esce inspiegabilmente dagli elettrodomestici, insieme al rifiuto apparentemente burlesco di mettersi sotto la doccia, che nasconde dietro la risata un terrore ancora vivo.

 

Una commedia fantastica, briosa e leggiadra ma insieme anche commovente e intelligente, perché ci ricorda che la memoria non deve essere negli eventi isolati ma nella quotidianità. Straordinaria perché ci ricorda che nella vita si deve sempre trovare un momento per ridere e per non prendersi troppo sul serio, perché la tragicità è già parte di noi, perché è già esistita, esiste ed esisterà ancora. Perché, come dirà Charlotte, nella vita grazie alla fantasia si può fare tutto.

 

Monia

 


Precedentemente pubblicato su http://riflessocinefilo.blogspot.com/2008/05/demain-on-dmnage-di-chantal-akerman.html

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Regista: Emir Kusturica

Interpreti: Johnny Depp, Jerry Lewis, Faye Dunaway, Vincent Gallo, Lily Taylor

Paese: U.S.A. 1992

Sarebbe facile quanto erroneo inserire “Arizona dream” nel filone dei film che hanno affrontato il tema della fine del sogno americano. Kusturica non ha alcuna intenzione di riprodurre il meccanismo onirico di un sogno che è tale solo come reazione non cosciente al deludente vissuto quotidiano. “Arizona dream”, rivendicando la sua particolarità statuale, in realtà parla di una linea di confine dove il sogno non ha padroni “federali” e vola anarchico come un pesce artico nel cielo.

Il sogno di Kusturica è salvato dall’essere la camera di compensazione per la cattiva coscienza di una società occidentale, per questa ragione somiglia al sogno di un bambino, alla fantasia fervida di un’innocenza che produce realtà limitandosi ad immaginarla. Gli attori, che dell’immaginazione del regista sono l’espressione più immediata, riflettono questa condizione pre-adolescenziale. Sia Jerry Lewis (Leo Sweetie) che Johnny Depp (Axl, il nipote) rappresentano, dell’infanzia, l’ingenuità onirica riassumendo in sé l’idea del regista e, nell’idea del regista, l’aspirazione dell’arte a cogliere questa innocenza un attimo prima che appassisca. Un attimo prima che diventi coscienza di un ruolo sociale.

L’opposizione tra ingenuità e responsabilità sociale marca la distanza tra due tipi di gioco. Il primo di questi ha come suo unico scopo l’essere felici. Il secondo è un gioco che tende invece alla soddisfazione professionale, ossia all’utile. Axl, che entra nel film svegliandosi dentro il cassone di un camion, viene dal primo mondo e dal primo tipo di gioco e viene introdotto al secondo dallo zio Leo, che è un rivenditore di Cadillac. Leo, in un altro tempo ormai finito, era stato l’eroe di Axl proprio per la sua capacità di rimanere un bambino di dieci anni anche facendo crescere i suoi vestiti. Adesso Leo è solo un ostacolo tra Axl e la sua felicità, mutato nel suo ruolo da un trauma – la morte dei genitori di Axl – Leo è la funzione “d’ordine” nella vita del giovane vagabondo. L’irresolubile distanza tra i due mondi suona per Axl come il richiamo di una foresta, che qui prende il viso e il corpo di Elaine (Faye Dunaway), donna matura e ricca quanto folle che vive, significativamente, fuori dalla città degli uomini, insieme alla figlia.

Axl scegliendo il gioco fine alla felicità sceglie la linea di forza del film, decide di sognare a occhi aperti e di sperimentare nuovamente il piacere della scoperta. Se lo zio Leo vendeva auto montate da altri adesso è Axl a costruire rudimentali macchine per il volo insieme ad Elaine, pensate per attraversare un deserto dove nessun uomo cammina sotto i loro piedi. Chi si pone fuori da questo mondo semplicemente muore, indossare un abito che identifica l’uomo come un’aggettivazione di sé stesso equivale a porre termine alla propria vita. Le due morti del film sono la diversa manifestazione di questa corrispondenza, differendo per la volontarietà del gesto. Tra la morte “parzialmente accidentale” di Leo e il suicidio più deciso che chiude il film marca la distanza la consapevolezza del rapporto tra morte e assunzione di un ruolo, che nel secondo caso è scelta coscientemente come preludio a un colpo di pistola dritto nel cuore.

La separazione tra i due mondi fa sì che non esista realmente una linea di fuga tra innocenza e peccato. Fuggire da uno dei due mondi verso l’altro equivale ad eliminarsi dal gioco della vita, ma pensare di vivere definitivamente in uno solo di essi significa mentire a sé stessi. Il suicidio finale è così una funzione di verità, la verità su cui ci apre gli occhi è che noi non siamo una società di pesci che volano o di esquimesi dai tempi così lenti da apparire eterni. La verità è che siamo un mondo in via di balcanizzazione. Lo sguardo alieno, e straordinariamente poetico, di Kusturica sul cuore del mondo non fa altro che ricordarci questa condizione e la bella fragilità delle nostre vie di fuga intimiste.

 

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