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Archive for the ‘Dramma’ Category

Regia: Guillermo del Toro

Interpreti: Alex Angulo, Ivana Baquero, Doug Jones, Sergi López, Maribel Verdù

Paese: Messico-Spagna-U.S.A. (2006)

“Il Labirinto del fauno”, così come il precedente “La spina del diavolo”, è ambientato nel corso del conflitto civile spagnolo, ma in una fase, successiva alla fine delle ostilità ufficiali – siamo infatti nel 1944 – in cui la dittatura di Franco è ormai del tutto affermata e non restano che poche sacche di ribelli,  confinati in una montagna non ben specificata, a resistere contro il fascismo avanzante. L’intreccio tra storie individuali e storia collettiva, a tragedia della repubblica ormai consumata, si fa qui molto più evidente e diretto che non ne “La spina del diavolo”, in cui, appunto, il conflitto in corso era sotteso agli eventi ma nell’economia visibile del film occupava uno spazio ben più ristretto. Al tempo stesso si afferma la separazione tra quei due mondi, onirico e materiale, che nel suo precedente lavoro Del Toro aveva tenuto fortemente insieme, al punto da attribuire all’intervento dell’irreale sul reale la chiave di volta di tutto l’intreccio drammatico.

Ne “Il Labirinto del fauno” il mondo irreale è confinato esclusivamente nel rapporto tra la giovane protagonista femminile – Ofelia –  e quell’universo misterioso e mitico dentro il quale lei viene condotta dal fauno, a sua volta annunciato da fate che prendono le forme del reale – in questo caso quelle di una libellula – per introdurla all’irreale, o a una nuova dimensione che probabilmente coincide con l’al di là. All’esterno di quel labirinto, che è costruito non a caso dentro un bosco, ossia in un altrove non solo spaziale ma anche temporale rispetto alla città degli uomini, si pone il mondo reale che prende per fantasie o peggio ancora per vaneggiamenti, o nere magie, le visioni e le pratiche che Ofelia sperimenta a contatto con il fauno. La distanza tra i due mondi è marcata dal loro differente rapporto con il tempo, questa diversità di rapporto con il tempo implica a sua volta due diverse categorie in cui la descrizione dei mondi va a inquadrarsi.

Il mondo irreale, e che sarebbe più corretto chiamare fiabesco, è quello del mito e dal mito deriva l’indeterminatezza del tempo, oltre che lo stile narrativo e qualche riferimento colto. Il mito è caratterizzato, infatti, come prima cosa dall’avvenire in un tempo mai quantificato che è poi il tempo comune alle fiabe moderne e agli eroi greci corrispondente alla formula iniziale del “c’era una volta”. L’assenza, dal principio, di un benché minimo inquadramento spazio-temporale del mito è corrispondente alla mancanza di ogni linearità nel tempo che esso scandisce: il mito è narrazione privata del bisogno di sentirsi scienza, ragione per cui non apre una catena di connessioni causali ma viene raccontato per essere tramandato. Il mito, ossia, non crea affatto futuro, e quindi non costruisce una linea del tempo, ma rinnova un eterno passato a cui si rimanda la suggestione del ritorno senza però mai azzardarsi a svelarlo del tutto, perché altrimenti verrebbe meno la carne di mistero di cui la narrazione non esaustiva si alimenta. Alle figure del mito, inoltre, il regista si richiama, sia nella figura del fauno sia, soprattutto, nei riferimenti sparsi, il più evidente dei quali è quello rintracciabile nella scena che ha per protagonista l’orco divoratore di bambini e che richiama alla mente la storia di Proserpina e dei frutti di Ade. Il mito, infine, chiude un cerchio e, a differenza della vita, rinnova in questa circolarità l’eterno e il superamento della morte, anche in questo caso intesa come redenzione ma una redenzione circoscritta, appunto, a quel mondo “irreale” e quindi non percepibile come tale da chi si ritrova a vivere in una dimensione altra.

Nella dimensione altra la circolarità scompare del tutto, la storia ha una sua cornice temporale precisa e tutta la lotta alla fine è finalizzata intorno a un orologio e a una discendenza patrilineare: il primo è un mezzo che scandisce, sebbene con l’ausilio di un meccanismo circolare, il trascorrere del presente in futuro; la seconda è l’incarnazione materiale del futuro nella nuova vita di un bambino la cui genitorialità è risolta nel finale. Anche in questo caso, tuttavia, la risoluzione del “dramma” coincide con una redenzione del dolore.

Sui due concetti di tempo, e quindi sui due mondi, brilla la costellazione cattolica della “salvezza” che, per quanto amara possa essere, ha un tono forse più edulcorato, e buonista, che non nel precedente “La spina del diavolo”, cosicché la scorrevolezza e il fascino dell’impianto narrativo vengono interrotti da un finale che è il punto meno realistico, e più retoricamente hollywoodiano per dialoghi ed avvenimento consumato, dell’intero film. L’equilibrio creato tra tempo circolare e tempo lineare, in cui il primo ha a priori una potenzialità armonica che al secondo manca, alla fine viene ricondotto alla circolarità e all’armonia del primo annullando, o riducendo a strumento retorico, il secondo. Questa scelta indebolisce tutto l’impianto di un pur ottimo film che ha il merito indubbio di restituire i fascisti di ogni razza all’assenza di dignità e gloria che non hanno mai avuto e che però qualche “anima bella”, almeno in Italia, da anni tenta proditoriamente di assegnare loro.

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Regia: Guillermo del Toro

Interpreti: Marisa Paredes, Eduardo Noriega, Federico Luppi, Fernando Tielve, Irene Visedo

Paese: Messico – Spagna 2001

La struttura dei due film più conosciuti, e meglio riusciti, del regista messicano Guillermo del Toro – ossia “La spina del diavolo” e “Il labirinto del fauno” – presenta molti tratti in comune e, soprattutto, condivide uno stesso, identico, riferimento escatologico-religioso dal carattere cattolico. La costellazione sotto cui possiamo circoscrivere i finali di entrambe le opere è, infatti, quella della redenzione, termine che va qui inteso non tanto come percorso di recupero interiore del colpevole di fronte alla consapevolezza della propria colpa, quanto come atto che sana una condizione di vizio addebitabile a un colpevole che non solo non viene redento ma, anzi, viene ucciso in entrambi i casi. A essere redento, e per questo siamo del tutto interni a una cultura cattolica, è il male compiuto verso un innocente o verso degli innocenti. Questa condizione è ancora di più marcata dal fatto che gli innocenti che hanno subito degli ingiusti torti nei film sono quasi esclusivamente dei bambini in modo da rendere ancora più intenso il carico di colpa del reo e il bisogno di redenzione della vittima. Al tempo stesso questa evidenza del finale è pensata per due scenari molto diversi. Nel primo caso – “La spina del diavolo” – la redenzione del peccato che ha originato la frattura nella realtà avviene nella realtà stessa e attraverso una feroce vendetta, mentre nel secondo caso – “Il labirinto del fauno” – la redenzione si realizza nel mondo del sogno e della fiaba, conducendo a un finale ritorno all’armonia che tuttavia è collocato altrove dal mondo reale, dove domina ancora il conflitto.

“La spina del diavolo”, il film di cui ci occupiamo in questa riflessione, è, appunto, un’opera che trova il suo significato del tutto all’interno di un mondo reale. Tuttavia la realtà in questione è allargata oltre i confini classici della sensibilità perché al suo interno, come antiche divinità che aiutano lo svolgersi degli eventi senza però poterlo determinare in assenza del ruolo centrale degli umani, si muovono dei fantasmi materiali, niente affatto spiriti ma corpi che non hanno potuto accettare una morte particolarmente violenta. Questi corpi sono ulteriormente materializzati dall’essere legati allo spazio circoscritto in cui essi sono stati violati e per questo la vicenda narrata è concentrata su una unità di luogo particolarmente accentuata. La storia descritta si muove quasi del tutto all’interno delle mura di un vecchio orfanotrofio mentre la “Storia” sottesa, i macroeventi, si svolgono al suo esterno come causa dell’evoluzione drammatica nella forma di ragione silente, quasi del tutto invisibile, degli avvenimenti.

Il fantasma, anzi i fantasmi, protagonisti del film hanno una natura doppia perché sono interni alla storia degli umani e al tempo stesso agiscono all’interno di quella storia senza farne parte a pieno e aspirando a essere liberati da quella “prigione” per poter raggiungere la pace all’esterno delle vicende dei viventi. A questa materialità paradossale delle presenze corrisponde un modello di rappresentazione integralmente estraneo a ogni edulcorazione sentimentale o a una divisione manichea tra il bene e il male, caratteri questi maggiormente presenti, e a ragione, in un’opera dal più chiaro contenuto politico come “Il labirinto del fauno”. Il bene e il male, anzi, sono tra di loro mischiati e se un personaggio, Jacinto, prevale sugli altri per totale assenza di scrupoli è anche vero che la sua malvagità viene commisurata alla sua storia personale da un lato e, dall’altro, al fatto che gli altri protagonisti del film, sia adulti che bambini con la sola eccezione di Carlos, l’ultimo orfano arrivato nella casa, non sono dei personaggi a tutto tondo privi di sfaccettature.

I bambini non sono tautologicamente buoni, gli educatori sono uomini di carne ed hanno anch’essi usato il male che gli si ritorce contro e che è, in fin dei conti, figlio di più genitori in un contesto in cui due genitorialità – quella storica e quella culturale anche se con differente peso – hanno contribuito a formarne la personalità.

Appunto come i fantasmi che popolano le stanze dell’orfanotrofio, i caratteri del film sono uomini a metà, come Casares, il dottore argentino che crede nella scienza ma, fuori da occhi indiscreti, si abbandona al piacere della superstizione. L’elemento risolutore del film, al contrario, è dato proprio dall’unico soggetto che decide di credere fin dal principio e che in virtù della sua differente prospettiva riesce a sanare la frattura e, attraverso un significativo rito di passaggio a cui partecipano sia i vivi che i morti, fa attraversare il limbo ai suoi compagni superstiti traghettandoli, infine, fuori dalla struttura, e dalla microstoria, in cui erano stati confinati e dentro quella “Storia” che, in conflitto con una realtà magica del mondo sempre più evidente, diventerà la protagonista principale de “Il labirinto del fauno”.

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Regia: Alejandro Amenábar

Interpreti: Rachel Weisz, Max Minghella, Oscar Isaac, Michael Lonsdale, Ashraf Barhoum, Rupert Evans, Sami Samir.

Paese: Spagna (2009)

Qualche mese fa, proprio sulle pagine di questo spazio sul cinema che non amo chiamare “blog”, sostenemmo una campagna di firme a favore della proiezione in Italia del film “Agorà” di Alejandro Amenabar di fronte alla possibilità che la sua distribuzione venisse ostacolata nelle sale italiane. Un gesto che, con il senno di poi e con quello di prima, rifarei subito per la mia intima convinzione nel dovere di difendere la libertà di espressione, ma un gesto che ovviamente si disgiunge dalla mia facoltà di giudizio sul film in questione.

Agorà, sia detto senza troppi giri di parole, non è un’opera riuscita, perché si sente troppo l’influenza di un codice linguistico contemporaneo nella traduzione per immagini del passato. Alcuni tra i dialoghi principali, soprattutto quelli che hanno per protagonisti i parabolani, sembrano ricalcati più su uno slang attuale che sul tentativo di scavare le forme linguistiche di quei tempi. Il rapporto tra il servo Davo e la sua padrona, Ippazia, è egualmente anacronistico, perché fornisce una immagine dell’amore che nel suo “sentimentalismo” richiama troppo i nostri giorni e sembra calato a forza all’interno del film, insieme ad altri errori storici voluti per esigenza di trama, come l’altro rapporto sentimentale quasi matrimoniale tra Ippazia ed il prefetto Oreste.

Il tentativo di costruire un lavoro “non politicamente corretto” risulta poi infelice una volta calato nel contesto della rappresentazione di una società, come quella pagana, che non somigliava certo a una riproposizione sotto altra maschera del salotto illuministico di Voltaire, ma grondava di sangue, di sesso e di carne ben più di quanto non appaia nel film di Amenabar. Lo stesso dissidio tra il prefetto romano Oreste, convertitosi al cristianesimo anche per ragioni di opportunità, e il vescovo Cirillo, viene eccessivamente schiacciato nel conflitto tra l’amore del primo verso Ippazia e il furore dogmatico del secondo, perdendo invece il centro reale della controversia tra i due, ossia quello del tentativo operato dal primo di bloccare l’iniziativa del secondo per la sostituzione di un potere temporale con un altro, pur ammantando quest’ultimo della sacralità del religioso. Considerando che la morte stessa di Ippazia è probabilmente ascrivibile al suo essere parte in causa, molto influente presso gli alessandrini e non solo presso il prefetto Oreste, nello scontro allora l’errore commesso non è di poco conto.

Da questo conflitto machiavellico, nel senso più profondo del termine, ne esce fuori ben poco, così come è altrettanto debole, se non inesistente, la definizione, in controluce rispetto alla figura del vescovo Cirillo, di un cristianesimo a lui fortemente avverso e non per una ragione di poco conto, ma per una interpretazione della figura del Cristo che in Cirillo era prettamente scarnificata dalla sua origine umana – non a caso Cirillo aveva una formazione platonica – a favore di una proiezione divina e metafisica dell’essere che è sempre coincisa, nel corso della storia, con l’affermazione di una concezione autoritaria della politica. La presenza vigorosa, nel primo cristianesimo, di eresie fieramente avverse alla disumanizzazione del Cristo, e quindi sostenitrici della possibilità stessa che la divinità potesse morire, cosa che Cirillo ovviamente aborriva, è qui, ad esempio, del tutto assente.

Amenabar finisce per realizzare un pamphlet debole ed è questa forse una colpa grave in un momento in cui serve un manifesto forte e da utilizzare come strumento di propaganda contro una struttura oscurantista come la Chiesa cattolica ma senza con ciò arrivare a produrre una visione manichea del cristianesimo che perde il potenziale senso rivoluzionario di quella religione nata per affermare il divino nell’umano e finita con il sopprimere l’umano strumentalizzando il divino.

Non vi è, in Agorà, poco o nulla traccia della genialità di un Ken Russell o di un Derek Jarman, quanto, nonostante l’autore spagnolo abbia mostrato in passato una grande capacità di leggere il proprio presente, come nello splendido “Mare dentro”, il riflesso della debolezza dell’Illuminismo europeo nell’affrontare la complessità delle passioni popolari oltre una gabbia del pregiudizio che conduce pressoché logicamente a una visione a là Nietzsche del mondo in cui l’aristocrazia del pensiero è l’altra faccia della brutalità del volgo. Uno schema da cui esce fuori la proposta di una società non autoritaria contraddittoriamente legata a un radicato pessimismo, o a una incapacità di lettura, verso le passioni della maggioranza che è a sua volta una fucina di autoritarismi, per quanto illuminati.

Quando ci si mette sulla strada impervia della ricostruzione storica o si decide di fare un’opera d’arte, e in quel caso la via realistica indicata da Russell e Jarman, ossia quella di una assoluta scabrosità nella rappresentazione di tempi caratterizzati dall’assenza di benessere e dalla crudeltà estrema della vita, resta la migliore, oppure, se proprio si ha intenzione di rileggere la storia con l’occhio del presente, e quindi di impegnare l’arte in una battaglia politica del tutto condivisa da chi scrive, allora ogni singolo fattore deve essere soppesato affinché quel tentativo giunga al proprio fine. In questo caso, a differenza che in “Mare dentro”, Amenabar lascia aperte molte smagliature; la speranza, forse contraddittoria, è che siano in pochi ad accorgersene.

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Regia: François Truffaut

Interpreti: Jeanne Moreau, Oskar Werner, Henri Serre

Paese: Francia (1962)

 

La vita era come una strana vacanza; mai Jules e Jim avevano giocato una partita a domino così importante. Il tempo passava. La felicità si racconta male perché non ha parole, ma si consuma e nessuno se ne accorge.

Jules e Jim, uno dei ménage a trois più famosi della storia del cinema. Un film che a distanza di tanti anni riesce ancora ad essere emozionante e senza tempo, così come solo l’ amore può essere. Un amore ancora attuale perché colto nella sua purezza, nel suo trascendere dai vincoli terreni e morali. Come si possa riuscire a trasmettere un sentimento di amore puro attraverso la storia di un’ amore a tre è una delle cose più affascinanti del racconto di Pierre Rochè, dalla quale rimase colpito anche lo stesso Truffaut. La gestazione del film fu perciò abbastanza complessa, era necessario riuscire a trasportare questa poeticità su pellicola evitando però di trasformare il libro in un’ opera teatrale. Decise per questo, insieme a Gruault che la sceneggiatura sarebbe dovuta essere molto vicina al libro, cercando di cambiarla il meno possibile e affidandone intere parti alla voce narrante.

Jules e Jim sono due amici, un tedesco e un francese, la cui spensierata esistenza è sconvolta dall’ arrivo di Catherine. Tra i tre inizierà un rapporto che sarà l’ emblema di quanto l’ amore può essere una passione tanto gioiosa e divertita quanto travolgente e drammatica.

Catherine è l’essenza della femme fatale, un essere appartenente ad un universo inaccessibile; donna criptica e imperturbabile che è insieme forza generatrice e distruttrice; ne ritroviamo un ritratto perfetto nei versi de Le Tourbillon che Catherine canta insieme ad Albert (Boris Bassiak) davanti al camino dello chalet: Elle avait des yeux, des yeux d’opale, /Qui me fascinaient, qui me fascinaient./ Y avait l’ovale de son visage pâle /De femme fatale qui m’fut fatale/De femme fatale qui m’fue fatale. Non a caso è fatta somigliare a una statua; quella statua di cui Jules e Jim erano rimasti ammaliati qualche tempo prima. Jeanne Moreau interpreta amabilmente l’ imperturbabilità di una donna che vive l’ amore a modo suo, senza mezzi termini.

I due amici si lasciano travolgere da questa passione, come due marionette che sanno di essere tali, ma a cui questa condizione non dispiace affatto poiché coscienti di non poterne più fare a meno. L’amicizia tra i due anziché rovinarsi si rafforza, perché non conosce gelosia. E’ un amicizia delicata, che trova il suo fondo nell’amore per l’arte e soprattutto per la poesia, e quindi nel rispetto. La gelosia, che potrebbe sembrare naturale in un relazione di questo tipo sembra non scalfire affatto; appare soltanto in pochi episodi, in cui però ne è sottolineata la negatività, quasi fosse un sentimento innaturale. Così come di tradizione letteraria è il personaggio di Catherine, lo sono a loro modo anche Jules e Jim. Se come sottolineava Truffaut, qui non c’è il buono e il cattivo, come ci si aspetterebbe, è tuttavia vero che i due rappresentano il classico gioco degli opposti. A cominciare dalla caratterizzazione fisica e geografica per arrivare a quella caratteriale: Jules (Oskar Werner) è il più sognante, vagamente malinconico; un personaggio naïf, che come un bambino, si muove ingenuamente in un mondo che non conosce, ma proprio perché bambino anche capace di vivere l’ amore senza spiegazioni e di lasciarsi andare in momenti di fresca allegria. Jim (Henri Serre) più razionale, sia nel rapporto con Jules che in quello con Catherine, alla quale tenta di opporsi, seppur con non poche difficoltà. Jim inoltre a differenza di Jules, ha un’ altra donna, Gilberte, che lo attende; una sorta di porto sicuro nel quale tornare nei momenti difficili.

Truffaut si muove dolcemente in questo mondo, quasi in punta di piedi. La macchina da presa indaga nelle espressioni e sui volti, lasciando trasparire i pensieri senza bisogno di parole. Cammina con loro quando partono alla ricerca degli ultimi segni di civiltà, gira velocemente su se stessa nel riprendere la scena giocosa al tavolo dello chalet, come a rappresentare il processo circolare (tourbillon) della vita. Riprende i momenti privati della vita familiare. I fermo immagine sui primi piani di Catherine, sono ormai famosi. Truffaut avrebbe preferito che non fossero percepiti dallo spettatore, ma in realtà questa percezione rimanda alla natura fotografica del cinema, facendo avvertire quei fotogrammi come delle vere e proprie foto che appaiono sullo schermo. Le immagini d’ archivio sono una vera chicca; richiami alla veridicità della storia, della guerra, nella sua assurda atrocità e della Parigi di primo ‘900. Quasi nel tentativo di ricordare che la storia di Rochè era parzialmente autobiografica e quindi non solo finzione.

Le lunghe dissolvenze tra le varie sequenze, poi, rimandano all’idea del libro, alla lentezza con cui si sfogliano le pagine, mentre la voce narrante ci guida tra questi anni che scorrono veloci sullo schermo. Jules e Jim è un film delicato che lascia nel cuore impalpabili emozioni veramente difficili da spiegare; è la gioia e la disperazione dell’ amore vissuto pienamente, è la completezza di un sentimento che vive e muore di se stesso.

Monia Raffi

 

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Regia: Sam Garbarski

Interpreti: Marianne Faithfull, Miki Manojlovic, Kevin Bishop

Produzione: Belgio, Francia, Germania, Gran Bretagna, Lussemburgo, 2007

 

 

La prima scena del film coglie dall’alto un perfetto agglomerato urbano della provincia inglese. Il tono della musica di fondo, metallico, malinconico, fa da controcanto a questa immagine armonica. Una splendida Marianne Faithfull appare quasi nascosta da un leone di peluche, comprato per il nipote in fin di vita e che solo una clinica australiana potrà curare. Il contrasto tra finta armonia sociale e dramma diffuso della povertà occupa la parte iniziale del film. Costante come la musica di fondo, l’ingenuità anziana del viso della Faithfull è la traccia che ne attraversa i vari “capitoli”. Finta armonia sociale, quella delle banche e dei centri per l’impiego i cui dipendenti, calzando un berretto natalizio in testa o dei perfetti gessati, tagliano ogni speranza di un prestito o di un lavoro per garantire le cure al nipote. Ogni finta armonia si basa su un’espulsione, la Faithfull viene espulsa dal piano rialzato della metropoli londinese. Le porte per lei si aprono solo in una presunta discesa agli “inferi”: in un eros bar, cui si accede tramite un sottoscala, trova la sua opportunità. Qui l’attende Miklos, un impresario del sesso interpretato da Miki Manojlovic. Sembra l’esatto contrario della Faithfull, tanto lei sembra pulita, tanto lui appare sporco, tanto lui è disinibito, tanto lei è bloccata dentro quel nuovo mondo che non conosce. L’incontro con Miklos segna il secondo passaggio del film: centrale in questo caso il rapporto tra etica e lavoro.

 

Il perbenismo etico viene scardinato fin dal principio: se nessuno ti aiuta a curare un bambino che muore allora su che basi può giudicarti se rispondi a quella mancanza masturbando sconosciuti? Tuttavia questa domanda retorica non diventa giustificazione per il proprio lavoro, esso viene compiuto per un fine, solo verso quel fine i mezzi divengono nobilitati. La protagonista del film mantiene il suo carattere anche in questo secondo passaggio. Il lavoro genera appartenenza a un nuovo mondo, che irrimediabilmente l’allontana dal primo. Il terzo piano è quello della distanza.

La distanza non è immedesimazione coatta, non implica un’alienazione della propria individualità. Anzi semmai una appropriazione doppia. La prima, più evidente, è quella di un nome: Irina Palm, la “regina delle seghe”. La seconda è quella della propria libertà. Per questo il carattere ingenuo, altero di Irina-Faithfull resta intatto. La sua forma di emancipazione passa attraverso il lavoro ma è determinata dal fine che si pone, curare il nipote. Irina Palm agisce dentro la costellazione del dono, dell’amore disinteressato, ciò che viene espulso da questo mondo è la capacità accumulatrice della prestazione lavorativa. Non le interessano i soldi e quando, in virtù della sua professionalità, contratta un prezzo più alto per le sue prestazioni, ciò avviene esclusivamente per raggiungere più in fretta il proprio fine. Irina si muove tra due mondi: da una parte la malizia interessata dei salotti della provincia inglese, dall’altra la mercificazione dei corpi su cui si basa l’economia metropolitana. Li attraversa rimanendo sé stessa, rivendica il suo valore non monetario. Il suo stesso passo lento, l’ironia delle sue battute si oppone alla frenesia volgare e all’invadenza degli altri due mondi.

 

Il quarto piano è quello della contaminazione definitiva, della presa di coscienza.

Irina mantiene i patti con Miklos, rifiuta un contratto migliore. Umanizza l’impresario cinico e lo porta dentro la sua costellazione, che brilla nel sottosuolo. L’amore che ne nasce è timido, lento come lenti sono i loro corpi vecchi. Un amore intenso e certo non barocco. Lo stile di questo film non indulge a pietismi o esagerazioni melodrammatiche. E’ un film crudo, eppure profondamente poetico. Riflette su una realtà largamente diffusa del nostro sistema economico quale la riduzione a merce del corpo e lo fa comprendendo le ragioni della scelta e condannando una doppia ipocrisia: quella sociale della provincia bigotta e quella economica della coazione produttiva. La linea di fuga da queste catene è nell’amore. Nell’unica forma d’amore possibile, quello disinteressato. La scena del bacio tra Irina e Miklos è rapidissima, il film termina subito dopo. La linea di fuga porta altrove i due amanti, sebbene ai lati le spogliarelliste continuino a ballare, loro sono già su un altro piano. Ed è un piano rivoluzionario.

 

 

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Regia: Martin McDonagh

Produzione: Gran Bretagna, Belgio, 2008

 

 

Trailer italiano a parte, “In Bruges, la coscienza dell’assassino” di Martin McDonagh è una tra le pellicole recenti che rischia di essere oltremodo sottovalutata a causa di una cattiva visibilità e di una mediocre distribuzione. Non si tratta del classico live action all’americana, ma piuttosto lo definirei un drama-comedy d’azione che si sofferma, senza noiosi melodrammi, a riflettere della vita e sul suo valore.

Uscita in sala il 16 maggio il film racconta la storia dei due killer Ken e Ray, il veterano e il giovane alle prime armi, costretti a nascondersi nell’omonima cittadina fiamminga in attesa di istruzioni dal “boss”. Una coppia improbabile gironzola dunque tra i monumenti della città in cerca di un po’ di svago culturale ma con l’intenzione di passare inosservati. Grazie all’aggancio di qualche battuta bonaria, emergono gli stati d’animo di Ken, vecchio ma comprensivo, e Ray, inesperto e disperato a causa di un tragico errore che gli è costato appunto la “coscienza”. Dopo un’attesa degna di “Aspettando Godot” giunge finalmente la telefonata di Harry (Ralph Fiennes), il boss spietato dagli occhi vitrei. Ecco che le prospettive cambiano di colpo e per i due protagonisti la vacanza si trasforma in un teatro degli orrori che li costringerà a mettere a dura prova le loro scelte di vita.

 

Dialoghi rapidi si alternano a momenti di malinconica lentezza. Ma il ritmo della narrazione rimane sempre alto per tutta la durata del film. L’ambientazione è quella di una tranquilla cittadina risparmiata dalla cronaca nera la cui neutralità rende la storia ancora più torbida. Gli attori invece sono di quelli che lasciano il segno: Colin Farrell nei panni di Ray ha un’espressività impareggiabile. Sa rendersi comico, tenero e spietato nello stesso momento. Brendan Gleeson (Ken), dal grande cuore irlandese, è un perfetto uomo di teatro. Il terzetto maschile si chiude con la presenza del glaciale Ralph Fiennes, bravissimo a regalare istanti di pura cattiveria e integerrimo nel suo mestiere di killer. Musiche angoscianti accompagnano la regia di Martin McDonagh, il cui lavoro è semplice e schietto. Ottime le scene d’azione, quasi da cardiopalma. La mdp pedina i personaggi e spesso ruota loro intorno. Da segnalare la scena nella piazza centrale di Bruges in cui la mdp gira in tondo “guardando” la coppia Ray-Chloe. E il regista Martin McDonagh non dimentica di omaggiare a suo modo il cinema: nella storia si gira un film nel film con un corredo di personaggi “freaks” che ricordano tanto quelli immortalati da Diane Arbus.

 

A tutto questo fa da cornice un’elegante città d’arte, un borgo forse un po’ dimenticato, senza sole ma con tanti sorrisi. Un gioiello nel cuore dell’Europa dove le persone non sono facilmente corruttibili, dove i figli, nonostante tutto, rimangono ancora un bene da salvaguardare. Una pellicola molto poco d’Oltreoceano e tanto piacevolmente europea.

 

Teneramente scritto da: “chiarOscura”

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