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Archive for the ‘Si può dare di più’ Category

Regia: Alejandro Gonzáles Iňárritu

Interpreti: Brad Pitt, Cate Blanchett, Gael Garcia Bernal, Adriana Barraza, Rinko Kikuchi

Paese: USA – Messico – Giappone (2006)

“Babel” è un brutto film nato da una buona idea e da un’intuizione intelligente, anche se non eccezionalmente originale. La buona idea è quella che il mondo globale vada visto indossando gli “occhiali” dell’interdipendenza. L’intuizione intelligente è che il processo di avvicinamento alla globalizzazione abbia portato con sé una crisi dei meccanismi di assicurazione tradizionali del singolo, come quelli codificati dentro la forma storica degli Stati-Nazione, dalla cui crisi riemergono quelle vecchie forme di sostegno che erano e sono caratteristiche della cosiddetta “società civile”, su tutte la famiglia. A guardarlo bene questo processo somiglia tanto a un processo a ritroso rispetto alla dialettica hegeliana, la cui visione progressiva conduceva alla razionalità dello Stato-Nazione dopo essere passata per la fase individuale e quella familiare. La consapevolezza della crisi dello hegelismo e della sua traduzione politica, che poi è quella forma istituzionale in cui noi siamo vissuti tra la fine della Rivoluzione francese e il 1989, costituisce il senso comune più robusto per iniziare a comprendere la realtà del nostro tempo senza farlo con l’atteggiamento dei gatti ciechi e rispondendo a questo dato di fatto “Babel” rappresenta almeno un inizio. Purtroppo il film non va molto oltre questa fase iniziale e anzi si arena presto lasciando allo spettatore il dubbio di capire per quale assurda ragione un film così patetico, melodrammatico e per larghi versi altamente improbabile sia riuscito a vincere addirittura un Festival di Cannes per la migliore regia. Certo anche su questo ci sarebbe da riflettere più approfonditamente, perché dalla cancrena dei gusti estetici spesso si può risalire a ragioni di decadenza ben più profondi di un’intera società, ma per il momento soffermiamoci sul film.

L’opera di Inarritu è impostata a un pessimismo disarmante quanto giustificatorio – perché se tutto fa schifo è normale che continui a fare sempre più schifo – che trova la sua corona nella pessima dedica finale del film – Ai miei figli che sono la luce più luminosa nella notte più oscura – dove non si capisce bene se il riferimento sia a una condizione personale del regista oppure, come sembra emergere dal film, a quella Babele di linguaggi che è il mondo globale. In quest’ultimo ogni azione sembra destinata a sfociare in tragedia ma con un effetto e una rappresentazione negativa del mondo che diventa noiosa e stancante in proporzione al modo in cui gli elementi drammatici del film vengono piegati a questa esigenza. Due scene su tutte meritano la palma dell’assurdo e sono quella in cui un ordinario ragazzo messicano interpretato da Gael Garcia Bernal improvvisamente dà di matto e semina la polizia alla frontiera tra Messico e Stati Uniti rovinando professione e vita della donna, sua zia, che avrebbe dovuto accompagnare a casa e quella dell’omicidio del giovane pastore marocchino a causa di una polizia che si dedica a un tiro a segno sproporzionato su di lui, sul padre e sul fratello minore. Due scene, tra l’altro, fondamentali nell’equilibrio del film e che però non hanno alcuna ragione d’essere. Non che si voglia qui fare un elogio del realismo, anzi, ma il punto è che l’improbabilismo, termine che si può coniare ad hoc per questa opera, non mi pare porti a qualcosa di meglio. Improbabile se non assurda, è, inoltre, la concentrazione spaziale, simultanea e relazionata di così tante disgrazie sugli stessi nuclei familiari così da lasciar trasparire un indubbio debito contratto verso le soap operas nella costruzione delle trama. A tratti “Babel” sembra sprofondarti in una specie di “Un posto al sole globale” dove si è attanagliati dallo stesso analogo dubbio che l’impiego di tanti colpi di scena e degli stessi attori sia un espediente per risolvere qualche crisi occupazionale e non l’effetto di una scelta artistica e se questo ultimo dubbio è consolato e fugato dalla presenza di attori di grido e non certo disoccupati come Kate Blanchett e Brad Pitt, ciò rimane pur sempre una consolazione da poco rispetto alla prova di un Pitt che sta al cinema come un capibara sta all’eleganza  (Kate Blanchett almeno viene mandata in stato di non nuocere fin dal principio da un colpo di fucile).

La stessa rappresentazione visiva della Babele linguistica, infine, non va certo molto oltre questa immagine oleografica, per quanto alla rovescia, del mondo globalizzato. Il Messico colorato e rumoroso delle feste matrimoniali, così  come il deserto marocchino e i grattacieli nipponici sono le tessere di un mosaico da cartolina, per quanto tragica e sconsolata, che lascia trasparire piuttosto l’idea di un turista che quella di un viaggiatore o, tantomeno, di un grande regista.

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Regia: Alejandro Amenábar

Interpreti: Rachel Weisz, Max Minghella, Oscar Isaac, Michael Lonsdale, Ashraf Barhoum, Rupert Evans, Sami Samir.

Paese: Spagna (2009)

Qualche mese fa, proprio sulle pagine di questo spazio sul cinema che non amo chiamare “blog”, sostenemmo una campagna di firme a favore della proiezione in Italia del film “Agorà” di Alejandro Amenabar di fronte alla possibilità che la sua distribuzione venisse ostacolata nelle sale italiane. Un gesto che, con il senno di poi e con quello di prima, rifarei subito per la mia intima convinzione nel dovere di difendere la libertà di espressione, ma un gesto che ovviamente si disgiunge dalla mia facoltà di giudizio sul film in questione.

Agorà, sia detto senza troppi giri di parole, non è un’opera riuscita, perché si sente troppo l’influenza di un codice linguistico contemporaneo nella traduzione per immagini del passato. Alcuni tra i dialoghi principali, soprattutto quelli che hanno per protagonisti i parabolani, sembrano ricalcati più su uno slang attuale che sul tentativo di scavare le forme linguistiche di quei tempi. Il rapporto tra il servo Davo e la sua padrona, Ippazia, è egualmente anacronistico, perché fornisce una immagine dell’amore che nel suo “sentimentalismo” richiama troppo i nostri giorni e sembra calato a forza all’interno del film, insieme ad altri errori storici voluti per esigenza di trama, come l’altro rapporto sentimentale quasi matrimoniale tra Ippazia ed il prefetto Oreste.

Il tentativo di costruire un lavoro “non politicamente corretto” risulta poi infelice una volta calato nel contesto della rappresentazione di una società, come quella pagana, che non somigliava certo a una riproposizione sotto altra maschera del salotto illuministico di Voltaire, ma grondava di sangue, di sesso e di carne ben più di quanto non appaia nel film di Amenabar. Lo stesso dissidio tra il prefetto romano Oreste, convertitosi al cristianesimo anche per ragioni di opportunità, e il vescovo Cirillo, viene eccessivamente schiacciato nel conflitto tra l’amore del primo verso Ippazia e il furore dogmatico del secondo, perdendo invece il centro reale della controversia tra i due, ossia quello del tentativo operato dal primo di bloccare l’iniziativa del secondo per la sostituzione di un potere temporale con un altro, pur ammantando quest’ultimo della sacralità del religioso. Considerando che la morte stessa di Ippazia è probabilmente ascrivibile al suo essere parte in causa, molto influente presso gli alessandrini e non solo presso il prefetto Oreste, nello scontro allora l’errore commesso non è di poco conto.

Da questo conflitto machiavellico, nel senso più profondo del termine, ne esce fuori ben poco, così come è altrettanto debole, se non inesistente, la definizione, in controluce rispetto alla figura del vescovo Cirillo, di un cristianesimo a lui fortemente avverso e non per una ragione di poco conto, ma per una interpretazione della figura del Cristo che in Cirillo era prettamente scarnificata dalla sua origine umana – non a caso Cirillo aveva una formazione platonica – a favore di una proiezione divina e metafisica dell’essere che è sempre coincisa, nel corso della storia, con l’affermazione di una concezione autoritaria della politica. La presenza vigorosa, nel primo cristianesimo, di eresie fieramente avverse alla disumanizzazione del Cristo, e quindi sostenitrici della possibilità stessa che la divinità potesse morire, cosa che Cirillo ovviamente aborriva, è qui, ad esempio, del tutto assente.

Amenabar finisce per realizzare un pamphlet debole ed è questa forse una colpa grave in un momento in cui serve un manifesto forte e da utilizzare come strumento di propaganda contro una struttura oscurantista come la Chiesa cattolica ma senza con ciò arrivare a produrre una visione manichea del cristianesimo che perde il potenziale senso rivoluzionario di quella religione nata per affermare il divino nell’umano e finita con il sopprimere l’umano strumentalizzando il divino.

Non vi è, in Agorà, poco o nulla traccia della genialità di un Ken Russell o di un Derek Jarman, quanto, nonostante l’autore spagnolo abbia mostrato in passato una grande capacità di leggere il proprio presente, come nello splendido “Mare dentro”, il riflesso della debolezza dell’Illuminismo europeo nell’affrontare la complessità delle passioni popolari oltre una gabbia del pregiudizio che conduce pressoché logicamente a una visione a là Nietzsche del mondo in cui l’aristocrazia del pensiero è l’altra faccia della brutalità del volgo. Uno schema da cui esce fuori la proposta di una società non autoritaria contraddittoriamente legata a un radicato pessimismo, o a una incapacità di lettura, verso le passioni della maggioranza che è a sua volta una fucina di autoritarismi, per quanto illuminati.

Quando ci si mette sulla strada impervia della ricostruzione storica o si decide di fare un’opera d’arte, e in quel caso la via realistica indicata da Russell e Jarman, ossia quella di una assoluta scabrosità nella rappresentazione di tempi caratterizzati dall’assenza di benessere e dalla crudeltà estrema della vita, resta la migliore, oppure, se proprio si ha intenzione di rileggere la storia con l’occhio del presente, e quindi di impegnare l’arte in una battaglia politica del tutto condivisa da chi scrive, allora ogni singolo fattore deve essere soppesato affinché quel tentativo giunga al proprio fine. In questo caso, a differenza che in “Mare dentro”, Amenabar lascia aperte molte smagliature; la speranza, forse contraddittoria, è che siano in pochi ad accorgersene.

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Regia: Niels Arden Oplev

Interpreti: Noomi Rapace, Michael Nyqvist, Sven-Bertil Taube, Ewa Froling

Paese: Danimarca, Svezia, 2009

La nuova pellicola del danese Niels Arden Oplev, tratta dall’ormai celeberrimo romanzo di Stieg Larsson, arriva nelle sale italiane il 29 maggio e inaugura la trilogia denominata “Millennium”. La spy-story intorno ai segreti della famiglia Wanger prosegue infatti con altri due film: La ragazza che giocava con il fuoco e La regina dei castelli di carta, le cui uscite sono previste rispettivamente per l’autunno del 2009 e per la primavera successiva.

Dopo la condanna a qualche mese di carcere per aver indagato sui traffici illeciti del potente di turno, la carriera del giornalista Mikael Blomkvist (Michael Nyqvist) sembra irrimediabilmente chiusa, quando viene ingaggiato dal vecchio Wanger per investigare su un caso irrisolto da quasi quarant’anni. Si tratta della scomparsa della nipote Harriet, allora adolescente, avvenuta in circostanze misteriose durante una riunione di famiglia sull’isola abitata dalla famiglia Wanger. Lo zio ultraottantenne è convinto che la ragazza sia stata assassinata da un componente della numerosa e ambigua famiglia, un vero e proprio clan che nasconde terribili segreti. Tocca a Mikael, affiancato dall’indomito genio di una hacker professionista, Lisbeth Salander (Noomi Rapace) trovare il bandolo della matassa e, possibilmente, uscirne incolume. Parallelamente alla crisi lavorativa di Mikael la storia racconta la drammatica vicenda di Lisbeth, vittima degli abusi di un sadico tutore e in cerca di una “giusta” vendetta, in senso morale, che la risoluzione del caso Wanger potrebbe amaramente concedere. Tra fotografie d’epoca e ricordi annebbiati l’investigazione procede con qualche doveroso colpo di scena intervallato da poco sorprendenti rivelazioni d’identità.

Agli appassionati della serie Twin Peaks Uomini che odiano le donne non riserva particolari sorprese dal momento che la storia possiede moltissimi lati in comune con il popolare serial: giovane donna assassinata, investigatore esterno che indaga in un piccolo paesino sperduto, ambiguità familiari, una miscela irrinunciabile di sesso e morte, rimandi alla simbologia religiosa. I segreti di TP riservavano però ben altre soddisfazioni… E come non citare il pluripremiato La ragazza del lago con Toni Servillo tratto da un racconto norvegese? Il film di Oplev è un puro giallo realizzato sulla struttura deduttivo e mischiato con l’immagine sempre affascinante della saga familiare che, senza scomodare gli illustri Buddenbrook, sembra riproporre i Tenenbaum in chiave Dynasty. Non conosco il libro, però devo aggiungere che purtroppo la versione cinematografica non approfondisce granché i singoli personaggi del clan Wanger. Piuttosto la mia ammirazione va tutta per la splendida protagonista femminile interpretata da Noomi Rapace, un’attrice poco nota e a autodidatta che è stata in grado di dar vita a una magnifica Lisbeth, ragazza così inaspettatamente forte da ripudiare ogni forma di compassione del mondo esterno nei propri confronti.

Come nelle migliori tradizioni dell’hard boiled novel l’autore sfrutta l’espediente dell’ “enigma in camera chiusa” per mettere a nudo le nefandezze della corruzione che lo circonda; in tal caso Stieg Larsson – morto prematuramente nel 2004 – vorrebbe denunciare le incongruenze di un mondo perbenista dove, ora e sempre, le persone non sono ciò che appaiono. L’investigazione diverrebbe dunque la metafora per portare alla luce i lati nascosti di una famiglia borghese dall’immacolata apparenza. Ma l’ambizione di creare un’opera che non sia di solo intrattenimento non pare raggiungere appieno lo scopo originario. In definitiva, da spettatrice, mi chiedo per quale motivo gli uomini vengono allevati a pane e misoginia? Qual è la matrice di questo immenso odio? Cosa li spinge a violentare, uccidere, disprezzare il corpo della Donna? Durante il film si assiste a una pseudo-confessione del presunto colpevole in cui si specifica che una delle ragioni è proprio il desiderio primordiale di sesso, di una prevaricazione di tipo sensuale. Ebbene questo è tutto; la questione viene liquidata abbastanza velocemente da lasciare in sospeso le domande sopra poste. Certamente il film non vuole essere un trattato di psicanalisi però sarebbe stato evidentemente più completativo fornire (almeno provarci…) qualche ipotesi invece di miscelare dubbie suggestioni religiose all’ultracitato fanatismo nazista. L’assassinio di una donna sembra un fumigante rituale da officiare nella più totale normalità e mi chiedo perché le medesime considerazioni non riguardino le vittime maschili. Ritorno dunque all’insolito personaggio di Lisbeth, al suo voler celare la verità dolorosa agli uomini tutti, anche a quelli che l’amano, sottolineando l’inutilità delle esternazioni, atte a suscitare soltanto compassione e null’altro. Il suo atteggiamento vuole forse suggerire che per cambiare l’humus culturale ci vuole ben altro che la pietà maschile? La questione rimane aperta, magari (spero) per i successivi episodi; sta di fatto che, sebbene sia complessivamente un buon film, Uomini che odiano le donne è solo, e appunto, la messa in scena di uomini che odiano le donne, e basta. Ritengo invece sia doveroso puntualizzare che la “normalizzazione” dello stupro a seguito di una provocazione sessuale – come alcuni reietti italiani hanno dichiarato – equivale a dire che il lupo si avventa sull’agnello proprio perché questi è di fatto un agnello. Tautologia? No, la definirei ignoranza sessista indegna persino di una unità biologica mononeuronale.

Oltre al fatto che David Lynch e Marc Frost avrebbero titolo per chiedere i diritti d’autore mi domando quale sia il vero messaggio della “Millennium Trilogy” di Stieg Larsson filtrata dall’opera registica di Oplev: inquietante neutralità o vacillante presa di posizione?

chiarOscura

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hiam

Regia: Eran Riklis

Interpreti: Hiam Abbass, Doron Tavory, Ali Suliman, Rona Lipaz-Michael, Tarik Kopty, Amos Lavi, Amnon Wolf, Smadar Jaaron, Danny Leshman, Hili Yalon

Paese: Israele, Germania, Francia, 2008

 

 

Sarò onesta. Sono andata a vedere questo film più che altro per la presenza di Hiam Abbass, una  sorprendente attrice israeliana, classe 1960, che si è fatta notare negli ultimi anni per aver interpretato ruoli di spessore nel cinema europeo e americano. Dopo la gavetta in teatro e qualche ruolo secondario sul grande schermo, il giro di boa arriva con La sposa siriana di Eran Riklis del 2004 per poi approdare a L’ospite inatteso con McCarthy. Ma è con Lemon tree che Hiam Abbass è assoluta protagonista della storia diretta, ancora una volta, dal regista israeliano (statunitense d’adozione) Eran Riklis. La pellicola ha ricevuto il premio del pubblico a Berlino ’08 e ha valso alla Abbass il premio come miglior attrice all’Israeli Film Award per aver interpretato Salma Zidane, la coraggiosa protagonista della storia.

 

Il giardino di limoni narra la vicenda di una vedova palestinese, Salma appunto, a cui capita la disgrazia di un nuovo vicino di casa piuttosto scomodo: il ministro della difesa israeliano. Trasferitosi da poco con la moglie in una sfarzosa dimora che confina proprio con il giardino di limoni coltivato dell’instancabile Salma, il ministro in accordo con il servizio di sicurezza decide di abbattere gli alberi perché potrebbero causare un impedimento alla serrata sorveglianza. Il giardino è però l’unica eredità e l’unico bene di cui dispone Salma che, con coraggio e forse con un briciolo di incoscienza, è determinata a non cedere per nessuna ragione al mondo. Con l’aiuto del giovane avvocato Ziad il caso arriva davanti alla Corte suprema di Israele e darà del filo da torcere allo stuolo di legali dell’esercito appoggiati dal governo. Una modesta vedova palestinese dunque non si da per vinta di fronte al torto di un importante uomo politico tanto che l’eco dello scandalo arriva anche alla stampa e alle tv di mezzo mondo. Ma dall’altra parte della rete c’è un’altra donna che, dietro le tende ricamate e vestita di stoffe pregiate, osserva silenziosa l’ingiustizia di cui Salma è vittima. Si tratta di Mira Navon, la bella moglie del ministro che pare vivere in una fortezza di solitudine all’ombra dell’indifferenza del marito. La donna rimane profondamente scossa dagli eventi e con molta discrezione si unisce alla causa della vedova solidarizzando contro la prepotenza del consorte.

 

Dopo La sposa siriana Eran Riklis torna a parlare di donne e di esistenze lacerate, come metafora di una terra contesa e logorata, la Cisgiordania, territorio martoriato ancora e sempre da una situazione più che mai irrisolta tra Israele e Palestina. Tuttavia Il giardino di limoni non può definirsi un film “politico” quanto piuttosto un film che racconta, attraverso un caso particolarissimo, la condizione di molti palestinesi che negli ultimi anni hanno deciso di muovere causa allo Stato di Israele. Sarà una domanda retorica ma provo a porla comunque: quanti telegiornali e tv ne parlano o sfiorano almeno l’argomento? Definirei la pellicola di Riklis un film informativo su ciò che sta accadendo in Medio Oriente, un approfondimento interculturale che mette in luce i nuovi cambiamenti e i vecchi pregiudizi duri da abbattere. Salma è sola perché è vedova e i figli sono lontani, sembra suggerire il regista. O forse è sola perché è una donna senza protezione maschile? È indubbia la differenza che intercorre tra la protagonista e l’emancipata Mira Navon libera di agire in autonomia, però, senza voler entrare in polemica con le femministe più incallite, Salma non è la paladina del gentil sesso e non rappresenta l’eroina che si scontra con il maschilismo imperante. La vedova e la sua condizione rappresentano piuttosto l’impotenza di innumerevoli palestinesi di fronte all’esproprio di interi territori occupati e descrive la lacerante esperienza di uomini, donne, famiglie, tutti loro malgrado prigionieri di un senso di ingiustizia.  

 

Sarò nuovamente onesta come ho iniziato: Il giardino di limoni non è un capolavoro. Ci sono infatti un paio di vuoti narrativi che rendono un po’ stereotipata la nascitura relazione tra la matura Salma e l’acerbo avvocato Ziad. Qualche piccolo (e trascurabile) errore di posa tra le scene montate. Ottima invece la fotografia diretta dallo svizzero Klausmann e l’introduzione di qualche scena comica ad alleggerire il dramma di circostanza. La magnetica espressività di Hiam Abbass – che in questa storia il regista definisce essere stata una parte di sé – merita da sola la visione del film che arriverà nelle sale italiane dal 12 dicembre. Il giardino di limoni rappresenta infine uno splendido esempio di collaborazione arabo-israeliana, segno che l’intesa non è un’utopia, a partire dal fatto che Salma è una palestinese interpretata da un’attrice nativa di Nazareth, fino ai titoli di coda della pellicola realizzati in entrambi gli idiomi.

 

chiarOscura

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 Regia: Fernando Meirelles

Interpreti: Ralph Fiennes, Rachel Weisz, Huber Koundè, Danny Houston, Bill Nighy, Juliette Aubrey, Peter Postlethwaite,

Paese: Gran Bretagna – Germania – 2005

 

Il soggetto di “The Constant gardener” non è una storia vera, tuttavia è una storia verosimile. Girato da Fernando Meirelles – autore di culto noto al grande pubblico per City of God e il recente Tropa de elite – il film, basato su un romanzo di John Le Carrè, narra innanzi tutto della tragica storia d’amore di una coppia inglese, intrecciata alle vicende di un continente martirizzato come quello africano.

La passione civile di Tessa, giunta in Africa al seguito del marito, costituisce la chiave drammatica dell’opera. Tessa, un personaggio a metà tra la giornalista e l’attivista dei diritti civili, viene barbaramente violentata e uccisa, praticamente al principio del film, insieme a un dottore keniota, Arnold Bluhm.  L’omicidio è la ragione che spinge il marito a ricostruire la vita della moglie e le ragioni possibili della sua morte, particolare che Meirelles rende facendo un utilizzo largo, e forse eccessivo, del flashback. Justin Quayle, questo il nome del diplomatico interpretato da Ralph Fiennes, giunge facilmente alla ricostruzione dell’ultima inchiesta della moglie, pur dovendo muoversi in una ragnatela di falsità costruite ad arte e tese a depistare le ragioni del delitto verso un movente passionale. Il superamento di ogni dubbio sulla fedeltà della moglie è la porta di passaggio oltre la quale Justin comprende la sincerità e la reciprocità del loro amore e, al tempo stesso, la ragione identificante attraverso la quale questo diplomatico compassato riesce a fare proprio lo spirito combattivo della moglie uccisa. Il pianto solitario di Justin nella Londra autunnale sancisce questo trapasso, riconnettendo le vicende della coppia interrotta. Riallacciato, attraverso l’amore e il pianto, il filo interrotto con una linea temporale spezzata, Justin può ora riprendere l’ultima ricerca di Tessa animato dallo stesso sentimento umanitario per giungere alla scoperta di un sistema criminale di gestione degli aiuti sanitari nei Paesi in via di sviluppo.

Il film si gioca prevalentemente su questo continuo richiamo tra la dimensione individuale e quella collettiva dell’amore, lì dove solo la scoperta del secondo “livello” può rendere plausibile il primo. Al tempo stesso la denuncia sociale in Meirelles, costituisce al solito un motivo costante della critica mossa al perbenismo farisaico del potere. Tuttavia, nonostante la solidità dell’impianto narrativo e la bella crudezza di alcune scene, tipica fra l’altro di questo regista, i diversi piani su cui si muove il film non sempre si innestano bene tra di loro.

L’ampio ricorso al flashback a volte sembra quasi scadere nella giustapposizione e la regia non è coinvolgente come in altri film di Meirelles (e il mio pensiero va subito a Tropa de Elite). Il tema trattato è però di assoluto interesse e richiama la nostra attenzione su una delle pagine più vergognose della storia occidentale, quella degli aiuti umanitari.

Se, di per sé, ogni aiuto umanitario non è altro che un risarcimento dovuto dagli occidentali nei confronti di un Terzo Mondo disastrato da un secolo e mezzo di colonialismo, l’utilizzo degli aiuti per fini di lucro e la politica di sfruttamento del continente africano non sono altro che la prosecuzione di una tradizione storica vergognosa delle democrazie occidentali. Italia compresa, direi, considerando, tra l’altro, che uno degli scandali più noti ai tempi ingloriosi del pentapartito riguardò appunto la nostra partecipazione a progetti di cooperazione per lo sviluppo dagli investimenti faraonici e dai risultati nulli. Lo sfruttamento criminale del continente africano, il sostegno ai regimi dittatoriali, la promozione di forme di sviluppo distorte come la rivoluzione verde, sono tutte costanti nascoste della vita quotidiana di molti occidentali “puliti”, che “ripagano” la loro falsa coscienza con politiche dell’immigrazione scioviniste. Se un film apre gli occhi su queste vicende, per quanto imperfetto esso possa essere, merita comunque un riconoscimento e anche se la storia narrata non è vera, la verosimiglianza non può che scuotere le nostre coscienze. Perché Tessa Quayle e Arnold Bluhm certo non sono esistiti che nella finzione filmica o letteraria, ma Ilaria Alpi e Miran Hrovatin sono morti davvero. E come loro molte altre persone, chi per sete e fame di verità e giustizia e chi per semplice sete e fame, tutti però obbligandoci al dovere civile della memoria e dell’indignazione.

 

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Regista: Shinya Tsukamoto

Interpreti: Tadanobu Asano, Shiho Fujiimura, Yasutaka Tsutsui, Masahiro Motoki Ryo,

Paese: Giappone 1999

 

La prima inquadratura del film riprende un gruppo di topi che divora la carcassa di un cane in putrefazione. La scena è rappresentata attraverso scatti intervallati da vuoti e costituisce l’anticipazione dei contenuti dell’opera. La pellicola racconta una storia alla fine di un’epoca: il cane morto è il vecchio Giappone. Al tempo stesso,in questa necrosi, potremmo vedere una metafora della maturazione del regista, Shinya Tsukamoto, che segna così il passaggio alla sua seconda fase autoriale, caratterizzata dalla riflessione sui temi della memoria e del dolore.

 

L’elemento critico che genera il passaggio da un’epoca alla successiva è la guerra. La guerra, come ogni catastrofe, dissolve gli ordinamenti sociali costituiti e apre la possibilità del trapasso verso una nuova fase. In questo caso l’eventualità della dissoluzione viene espressa dal contrasto tra due coppie generazionalmente distanti. La prima è costituita da Yukio e Rin, la seconda dai genitori di Yukio.

Yukio è un dottore che ha prestato servizio al fronte, Rin una donna che ha perso la memoria. Nel nuovo Giappone il rapporto di genere è più libero che in passato e prevale il desiderio di fuga. I genitori di Yukio esprimono, al contrario, le “ragioni” di un mondo fondato su un’etica autoritaria della responsabilità. La morte dei genitori sembrerebbe segnare definitivamente la sopravvivenza del nuovo Giappone, che trova nella figura del medico positivista la sua immagine più nitida. Tuttavia la guerra, come ogni catastrofe, produce la possibilità della crisi ma non annulla il passato. Al suo ruolo si affianca l’azione “identificante” della memoria, che inibisce questa evoluzione lineare. L’introduzione della memoria non è univoca, dal momento che ognuno dei protagonisti del film intrattiene con essa un suo rapporto particolare. In linea di massima, il ricordo non agisce per redimere, mette semmai ancora più in discussione la legittimità delle tradizioni.

Per il vecchio Giappone – la coppia di genitori – la memoria è un inganno consapevole, che, mano a mano, diventa ossessione talmente forte da annichilirne il presente e la vita.

Il loro passato rimosso – l’abbandono di Shinuiki, gemello di Yukio, lungo la sponda di un fiume – riemerge coinvolgendo nella sua paradossale distruzione creatrice la vita della giovane coppia. Il doppio acquista coscienza della sua origine sostituendosi a Yukio. La sua acquisizione di coscienza è causa di quella degli altri protagonisti: Shinuiki restituisce identità inizialmente a Rin, che era stata la sua amante in un passato anch’esso obliato e, soprattutto, segna la personalità di Yukio. Riducendo il dottore alle condizioni di vita di una bestia, il gemello  abbandonato lo costringe a confrontarsi con la dualità della sua “anima”, anch’essa scissa tra l’autorità passata e il nuovo mondo.

Shinuiki non attiva semplicemente una memoria “spirituale”. Il rammemorare, in Tsukamoto, è sempre intessuto di carne. Il “doppio” ravviva i ricordi di Rin accarezzandone la pelle con le labbra e quelli di Yukio obbligandolo a mangiare gli scarti del suo pranzo misti alla terra. Il suo ingresso svela la debolezza delle evoluzioni procedurali: Shinuiki è il trauma da affrontare per superare la linea d’ombra tra un passato insostenibile e la nuova storia. La sua carica passionale, innervata dalla violenza dei nascenti bassifondi urbani, scompagina il senso del limite del dottore di campagna e conquista la sessualità di Rin. Il doppio segna così il limite che il dottore deve affrontare per vivere nell’età adulta.

Solo assimilando questa passione incontrollabile Yukio riesce a riprendere il proprio ruolo ma per ritornare sé stesso deve essenzialmente tradirsi: le sue mani, promesse alla salvezza degli altri, salvano la sua di vita solo attraverso l’assassinio e il tradimento delle proprie convinzioni più profonde. Il ritorno al ruolo sociale avviene sperimentandone la negazione: vivendo questo paradosso Yukio matura seppellendo la sua dualità.

 

Tsukamoto, al solito, dimostra di essere un autore profondo e dotato di una forza espressiva e una padronanza della tecnica dalla qualità indubbia. A volte, tuttavia, il film pecca in teatralità e alcune sequenze rappresentano una pausa rispetto a un ritmo che avrebbe potuto essere ancora più coinvolgente. Gemini è una prova d’autore che prepara i più riusciti “Vital” e “A snake of June”, pur mantenendo una sua specificità nel percorso dell’autore giapponese. Un film indubbiamente da vedere sebbene, in alcuni tratti, dia l’impressione di essere una bella occasione mancata.

 

 

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Regia: Woody Allen

Interpreti: Rebecca Hall, Scarlett Johansson, Javier Bardem, Penelope Cruz.

Paese: Spagna, Usa, 2008

 

 

Senza rivelare troppo della trama del nuovo film di Woody Allen mi limito a dire due parole sull’intreccio: due amiche, Vicky (Rebecca Hall) e Chrstina (Scarlett Johansson), spinte da motivi diversi trascorrono l’estate a Barcellona. Durante il soggiorno catalano una sera al ristorante le due fanno conoscenza con un pittore (Javier Bardem) noto alle cronache rosa per il burrascoso matrimonio con la bellissima Maria Elena (Penelope Cruz). Una proposta sessuale espressa senza mezzi termini darà inizio alla bizzarra storia di “Vicky Christina Barcelona”, un po’ comica, un po’ spensierata, un po’ sentimentale.

Le reazioni delle due ragazze rispecchiano le diverse visioni dell’amore: Vicky appare la donna sicura che rincorre un futuro solido e in parte già programmato con un uomo altrettanto concreto; Chrstina invece non si sottrae a quello che la sorte le pone di fronte vivendo l’amore con estremo romanticismo e un pizzico di ingenuità. Ma le due giovani non rappresentano le uniche tipologie femminili presenti nella storia: altre donne si sovrappongono alle vicende di cuore di Vicky e Chrstina, tra cui l’amica di famiglia che le ospita in casa, e soprattutto la ex moglie del pittore Juan Antonio, una stratosferica Penelope Cruz nella parte della sensualissima e folle Maria Elèna. Sensi di colpa, desiderio di cambiamento, passioni soffocate sono tutti gli ingredienti che rendono la pellicola un realistico spaccato delle donne europee e americane. Forse questo non dimostra che Woody Allen sia un perfetto conoscitore della psicologia femminile ma è senz’altro indubbio che molte spettatrici si siano facilmente identificate nei personaggi. Non solo: il regista di “Manhattan” traccia una distinzione ben riconoscibile tra America e Europa, presentando un sentimento come quello amoroso alla stregua di un espediente per evidenziare la profonda diversità di tradizioni, vedute e pregiudizi, in entrambe le parti s’intende.

 

È vero che i rampolli della middle-class americana sono così infinitamente noiosi? Perlomeno come li dipinge Allen paiono tutti presi nell’organizzazione di informali incontri di lavoro. Al di là dei tipi umani rintracciabili in questo film il regista sembra più orientato a evitare classificazioni di sorta e, come denuncia la stessa Christina in un dialogo con Doug, risulta poco sensato continuare a catalogare esistenzialmente gli uomini in base ai gusti sessuali o all’estrazione sociale. Vero è che questo atteggiamento spaventa ancora i benpensanti ma accoglie invece i favori di un “avanguardista comico” come Allen che senza pudori porta al cinema le pecche della classe media americana. Il personaggio di Chrstina diventa la metafora di un giovane Paese aperto alla convivenza multietnica ma spaventato da un cambiamento incontrollabile. La travolgente Penelope Cruz – magnifica sotto tutti gli aspetti –  incarna al contrario una Barcellona complessa, a tratti isterica, ma pur sempre profondamente artistica e attraente. L’aspetto moderno e dinamico di questa città si riconosce in tanti elementi presenti nel film tra cui e soprattutto la cucina, inteso come luogo in cui i protagonisti si ritrovano a discutere e a riflettere.

 

Infine ho trovato interessante l’idea che Woody Allen si è fatto della solidarietà femminile in genere. Una solidarietà rara ma intensa che quasi estromette completamente l’uomo, in questo caso Juan Antonio, il motore della vicenda amorosa, come fosse un banale espediente per comunicare e sostenersi vicendevolmente. L’impressione è che Allen dia per assodato tale comportamento tra donne (e spesso non è così) e che lanci un messaggio provocatorio al genere maschile, spronando gli ometti ad avere più coraggio nell’approccio col gentil sesso. Quante donne prenderebbero seriamente in considerazione la sfrontata proposta sessuale di un pittore sconosciuto? A prescindere dal fatto che l’attore sia un irresistibile Javier Bardem io credo che la risposta risieda nell’esigenza sempre più femminile di distinguere l’atto sessuale dal coinvolgimento sentimentale, due elementi che possono coesistere e allo stesso modo non coesistere in totale e sublime serenità. Al di là dei canoni che la società impone, la libertà di amare un essere umano che incontriamo è in realtà il più grande atto d’amore verso se stessi, è un arricchimento senza pari. È per tale ragione che il bacio tanto discusso tra la Johansson e la Cruz trovo non sia un’espressione banalmente omosessuale bensì sia un puro e semplice atto d’amore.

La scelta delle musiche ricrea perfettamente l’atmosfera di una Spagna dove tutto può avvenire. Mi chiedo se Allen avesse potuto girare lo stessa storia in un’altra città europea e subito tristemente mi rendo conto che nessuna tra quelle italiane sarebbe stata una valida alternativa.

 

Pubblicata per la prima volta su http://www.cineboom.it 

 

chiarOscura

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