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Archive for the ‘Uncategorized’ Category

Regia: Claudio Bondì

Interpreti: Elia Schilton, Rodolfo Corsato, Romuald Andrzej Klos, Roberto Herlitzka, Caterina Deregibus

Paese: Italia (2003)

Questa opera di Claudio Bondì, passata pressoché sotto silenzio e realizzata con estrema economia di mezzi, ha il merito di mostrare come ancora si possano produrre lavori di qualità dal carattere storico senza ricorrere allo stile celebrativo così largamente in uso nella produzione cinematografica hollywoodiana e, più in generale, in tutte quelle forme di cinema che è soggetto ai condizionamenti delle lobby di potere. Il film si basa liberamente sulla principale opera poetica di uno degli ultimi scrittori pagani, il De reditu suo di Claudio Rutilio Namaziano, e ne segue il viaggio, pensato per terminare nella originaria terra di Gallia, lungo le campagne di un impero ormai andato in rovina e che Namaziano vorrebbe recuperare al suo ruolo storico attraverso un ultimo, disperato, tentativo di ribellione contro l’imperatore cristiano Onorio.

Come nel già citato Agorà, ma con esiti che sono superiori sotto ogni punto di vista, il film mette al centro della sua riflessione il rapporto tra il mondo declinante della cultura pagana e la nuova religione, il cristianesimo, che dentro quel declino si inseriva da protagonista probabilmente agevolandone il crollo di fronte all’irrompere delle forze barbariche. A differenza del kolossal di Amenabar, “De Reditu” non ricorre a una rappresentazione esagerata dei colori del tempo, fa propria una gentilezza dei mezzi espressivi ma non per attribuire sentimenti alieni ai contesti e ai personaggi che descrive bensì per darne una immagine molteplice, in cui certo è forte il senso di condanna verso l’aspetto totalitario della religione cristiana ma che non per questo produce una edulcorazione del mondo elitario e aristocratico al crepuscolo del paganesimo che, come il cancro che sta divorando l’impero, è anch’esso intessuto dell’ipocrisia del potere.

Il cammino di Namaziano lungo le coste dell’Italia centro-settentrionale ha alcuni tratti del viaggio di formazione, ma la formazione cui il nostro si avventura non ne cambia di una virgola le convinzioni profonde e il rimpianto di una era imperiale e gerarchica di cui sopravvivono i busti schiacciati a terra dall’iconoclastia della rivoluzione cristiana. Semmai la formazione e la verità cui il protagonista si approssima, ma troppo lentamente per poterla cogliere in pieno, è quella della illusorietà del proprio disegno politico, ma non del suo valore, tradito passo dopo passo da quegli stessi “eguali” – parenti o patrizi che siano – che hanno preferito l’assicurazione della propria esistenza, e il calcolo del rischio, al sogno di gloria di un eroismo romantico. Né, quindi, la figura dell’ex prefetto romano, ricercato dall’imperatore che ne reclama la testa, né, ancor meno, quella dell’elite patrizia subiscono delle forzose trasfigurazioni per renderli più graditi agli occhi di un presente purtroppo abituato alle schematizzazioni e alle contrapposizioni binarie, ma con estrema semplicità gli slanci eroici dell’individuo vengono tenuti insieme alle sue debolezze e alla miseria morale del contesto di appartenenza in cui agisce.

La forma del film risponde a questo contenuto ed è infatti il prodotto equilibrato di un alternarsi di scene d’azione e dialoghi, “sospesa” tra la dinamica del viaggio e la statica della fotografia che ha il merito di regalare alcune, splendide, immagini come quella delle danzatrici in controluce che annunciano, inconsapevolmente, il suicidio dell’amico Protadio, interpretato da un ottimo Roberto Herlitzka. Ed è, infine, proprio la bravura degli attori, Herlitzka su tutti, un altro dei punti forti del film di Bondì che mostra la rara capacità di far corrispondere la maschera interpretativa con il personaggio interpretato così da agevolare una prova attoriale che è sempre sul momento del film e mai si rivela essere fuori luogo come invece accade in Agorà ad una pessima Rachel Weisz fatta a immagine e somiglianza di una collegiale catapultata indietro nel tempo per mille e seicento anni.

Un film semplice, ma non per questo “leggero” nel senso forse errato che comunemente viene attribuito al termine, che attira lo spettatore senza avere alcuna particolare intenzione pedagogica e mostra la capacità rara di saper descrivere l’uomo e la storia per come esse sono e non per come noi avremmo voluto che esse fossero.

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Regia: Guillermo del Toro

Interpreti: Alex Angulo, Ivana Baquero, Doug Jones, Sergi López, Maribel Verdù

Paese: Messico-Spagna-U.S.A. (2006)

“Il Labirinto del fauno”, così come il precedente “La spina del diavolo”, è ambientato nel corso del conflitto civile spagnolo, ma in una fase, successiva alla fine delle ostilità ufficiali – siamo infatti nel 1944 – in cui la dittatura di Franco è ormai del tutto affermata e non restano che poche sacche di ribelli,  confinati in una montagna non ben specificata, a resistere contro il fascismo avanzante. L’intreccio tra storie individuali e storia collettiva, a tragedia della repubblica ormai consumata, si fa qui molto più evidente e diretto che non ne “La spina del diavolo”, in cui, appunto, il conflitto in corso era sotteso agli eventi ma nell’economia visibile del film occupava uno spazio ben più ristretto. Al tempo stesso si afferma la separazione tra quei due mondi, onirico e materiale, che nel suo precedente lavoro Del Toro aveva tenuto fortemente insieme, al punto da attribuire all’intervento dell’irreale sul reale la chiave di volta di tutto l’intreccio drammatico.

Ne “Il Labirinto del fauno” il mondo irreale è confinato esclusivamente nel rapporto tra la giovane protagonista femminile – Ofelia –  e quell’universo misterioso e mitico dentro il quale lei viene condotta dal fauno, a sua volta annunciato da fate che prendono le forme del reale – in questo caso quelle di una libellula – per introdurla all’irreale, o a una nuova dimensione che probabilmente coincide con l’al di là. All’esterno di quel labirinto, che è costruito non a caso dentro un bosco, ossia in un altrove non solo spaziale ma anche temporale rispetto alla città degli uomini, si pone il mondo reale che prende per fantasie o peggio ancora per vaneggiamenti, o nere magie, le visioni e le pratiche che Ofelia sperimenta a contatto con il fauno. La distanza tra i due mondi è marcata dal loro differente rapporto con il tempo, questa diversità di rapporto con il tempo implica a sua volta due diverse categorie in cui la descrizione dei mondi va a inquadrarsi.

Il mondo irreale, e che sarebbe più corretto chiamare fiabesco, è quello del mito e dal mito deriva l’indeterminatezza del tempo, oltre che lo stile narrativo e qualche riferimento colto. Il mito è caratterizzato, infatti, come prima cosa dall’avvenire in un tempo mai quantificato che è poi il tempo comune alle fiabe moderne e agli eroi greci corrispondente alla formula iniziale del “c’era una volta”. L’assenza, dal principio, di un benché minimo inquadramento spazio-temporale del mito è corrispondente alla mancanza di ogni linearità nel tempo che esso scandisce: il mito è narrazione privata del bisogno di sentirsi scienza, ragione per cui non apre una catena di connessioni causali ma viene raccontato per essere tramandato. Il mito, ossia, non crea affatto futuro, e quindi non costruisce una linea del tempo, ma rinnova un eterno passato a cui si rimanda la suggestione del ritorno senza però mai azzardarsi a svelarlo del tutto, perché altrimenti verrebbe meno la carne di mistero di cui la narrazione non esaustiva si alimenta. Alle figure del mito, inoltre, il regista si richiama, sia nella figura del fauno sia, soprattutto, nei riferimenti sparsi, il più evidente dei quali è quello rintracciabile nella scena che ha per protagonista l’orco divoratore di bambini e che richiama alla mente la storia di Proserpina e dei frutti di Ade. Il mito, infine, chiude un cerchio e, a differenza della vita, rinnova in questa circolarità l’eterno e il superamento della morte, anche in questo caso intesa come redenzione ma una redenzione circoscritta, appunto, a quel mondo “irreale” e quindi non percepibile come tale da chi si ritrova a vivere in una dimensione altra.

Nella dimensione altra la circolarità scompare del tutto, la storia ha una sua cornice temporale precisa e tutta la lotta alla fine è finalizzata intorno a un orologio e a una discendenza patrilineare: il primo è un mezzo che scandisce, sebbene con l’ausilio di un meccanismo circolare, il trascorrere del presente in futuro; la seconda è l’incarnazione materiale del futuro nella nuova vita di un bambino la cui genitorialità è risolta nel finale. Anche in questo caso, tuttavia, la risoluzione del “dramma” coincide con una redenzione del dolore.

Sui due concetti di tempo, e quindi sui due mondi, brilla la costellazione cattolica della “salvezza” che, per quanto amara possa essere, ha un tono forse più edulcorato, e buonista, che non nel precedente “La spina del diavolo”, cosicché la scorrevolezza e il fascino dell’impianto narrativo vengono interrotti da un finale che è il punto meno realistico, e più retoricamente hollywoodiano per dialoghi ed avvenimento consumato, dell’intero film. L’equilibrio creato tra tempo circolare e tempo lineare, in cui il primo ha a priori una potenzialità armonica che al secondo manca, alla fine viene ricondotto alla circolarità e all’armonia del primo annullando, o riducendo a strumento retorico, il secondo. Questa scelta indebolisce tutto l’impianto di un pur ottimo film che ha il merito indubbio di restituire i fascisti di ogni razza all’assenza di dignità e gloria che non hanno mai avuto e che però qualche “anima bella”, almeno in Italia, da anni tenta proditoriamente di assegnare loro.

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Regia: Alejandro Amenábar

Interpreti: Rachel Weisz, Max Minghella, Oscar Isaac, Michael Lonsdale, Ashraf Barhoum, Rupert Evans, Sami Samir.

Paese: Spagna (2009)

Qualche mese fa, proprio sulle pagine di questo spazio sul cinema che non amo chiamare “blog”, sostenemmo una campagna di firme a favore della proiezione in Italia del film “Agorà” di Alejandro Amenabar di fronte alla possibilità che la sua distribuzione venisse ostacolata nelle sale italiane. Un gesto che, con il senno di poi e con quello di prima, rifarei subito per la mia intima convinzione nel dovere di difendere la libertà di espressione, ma un gesto che ovviamente si disgiunge dalla mia facoltà di giudizio sul film in questione.

Agorà, sia detto senza troppi giri di parole, non è un’opera riuscita, perché si sente troppo l’influenza di un codice linguistico contemporaneo nella traduzione per immagini del passato. Alcuni tra i dialoghi principali, soprattutto quelli che hanno per protagonisti i parabolani, sembrano ricalcati più su uno slang attuale che sul tentativo di scavare le forme linguistiche di quei tempi. Il rapporto tra il servo Davo e la sua padrona, Ippazia, è egualmente anacronistico, perché fornisce una immagine dell’amore che nel suo “sentimentalismo” richiama troppo i nostri giorni e sembra calato a forza all’interno del film, insieme ad altri errori storici voluti per esigenza di trama, come l’altro rapporto sentimentale quasi matrimoniale tra Ippazia ed il prefetto Oreste.

Il tentativo di costruire un lavoro “non politicamente corretto” risulta poi infelice una volta calato nel contesto della rappresentazione di una società, come quella pagana, che non somigliava certo a una riproposizione sotto altra maschera del salotto illuministico di Voltaire, ma grondava di sangue, di sesso e di carne ben più di quanto non appaia nel film di Amenabar. Lo stesso dissidio tra il prefetto romano Oreste, convertitosi al cristianesimo anche per ragioni di opportunità, e il vescovo Cirillo, viene eccessivamente schiacciato nel conflitto tra l’amore del primo verso Ippazia e il furore dogmatico del secondo, perdendo invece il centro reale della controversia tra i due, ossia quello del tentativo operato dal primo di bloccare l’iniziativa del secondo per la sostituzione di un potere temporale con un altro, pur ammantando quest’ultimo della sacralità del religioso. Considerando che la morte stessa di Ippazia è probabilmente ascrivibile al suo essere parte in causa, molto influente presso gli alessandrini e non solo presso il prefetto Oreste, nello scontro allora l’errore commesso non è di poco conto.

Da questo conflitto machiavellico, nel senso più profondo del termine, ne esce fuori ben poco, così come è altrettanto debole, se non inesistente, la definizione, in controluce rispetto alla figura del vescovo Cirillo, di un cristianesimo a lui fortemente avverso e non per una ragione di poco conto, ma per una interpretazione della figura del Cristo che in Cirillo era prettamente scarnificata dalla sua origine umana – non a caso Cirillo aveva una formazione platonica – a favore di una proiezione divina e metafisica dell’essere che è sempre coincisa, nel corso della storia, con l’affermazione di una concezione autoritaria della politica. La presenza vigorosa, nel primo cristianesimo, di eresie fieramente avverse alla disumanizzazione del Cristo, e quindi sostenitrici della possibilità stessa che la divinità potesse morire, cosa che Cirillo ovviamente aborriva, è qui, ad esempio, del tutto assente.

Amenabar finisce per realizzare un pamphlet debole ed è questa forse una colpa grave in un momento in cui serve un manifesto forte e da utilizzare come strumento di propaganda contro una struttura oscurantista come la Chiesa cattolica ma senza con ciò arrivare a produrre una visione manichea del cristianesimo che perde il potenziale senso rivoluzionario di quella religione nata per affermare il divino nell’umano e finita con il sopprimere l’umano strumentalizzando il divino.

Non vi è, in Agorà, poco o nulla traccia della genialità di un Ken Russell o di un Derek Jarman, quanto, nonostante l’autore spagnolo abbia mostrato in passato una grande capacità di leggere il proprio presente, come nello splendido “Mare dentro”, il riflesso della debolezza dell’Illuminismo europeo nell’affrontare la complessità delle passioni popolari oltre una gabbia del pregiudizio che conduce pressoché logicamente a una visione a là Nietzsche del mondo in cui l’aristocrazia del pensiero è l’altra faccia della brutalità del volgo. Uno schema da cui esce fuori la proposta di una società non autoritaria contraddittoriamente legata a un radicato pessimismo, o a una incapacità di lettura, verso le passioni della maggioranza che è a sua volta una fucina di autoritarismi, per quanto illuminati.

Quando ci si mette sulla strada impervia della ricostruzione storica o si decide di fare un’opera d’arte, e in quel caso la via realistica indicata da Russell e Jarman, ossia quella di una assoluta scabrosità nella rappresentazione di tempi caratterizzati dall’assenza di benessere e dalla crudeltà estrema della vita, resta la migliore, oppure, se proprio si ha intenzione di rileggere la storia con l’occhio del presente, e quindi di impegnare l’arte in una battaglia politica del tutto condivisa da chi scrive, allora ogni singolo fattore deve essere soppesato affinché quel tentativo giunga al proprio fine. In questo caso, a differenza che in “Mare dentro”, Amenabar lascia aperte molte smagliature; la speranza, forse contraddittoria, è che siano in pochi ad accorgersene.

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