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Regia: Claudio Bondì

Interpreti: Elia Schilton, Rodolfo Corsato, Romuald Andrzej Klos, Roberto Herlitzka, Caterina Deregibus

Paese: Italia (2003)

Questa opera di Claudio Bondì, passata pressoché sotto silenzio e realizzata con estrema economia di mezzi, ha il merito di mostrare come ancora si possano produrre lavori di qualità dal carattere storico senza ricorrere allo stile celebrativo così largamente in uso nella produzione cinematografica hollywoodiana e, più in generale, in tutte quelle forme di cinema che è soggetto ai condizionamenti delle lobby di potere. Il film si basa liberamente sulla principale opera poetica di uno degli ultimi scrittori pagani, il De reditu suo di Claudio Rutilio Namaziano, e ne segue il viaggio, pensato per terminare nella originaria terra di Gallia, lungo le campagne di un impero ormai andato in rovina e che Namaziano vorrebbe recuperare al suo ruolo storico attraverso un ultimo, disperato, tentativo di ribellione contro l’imperatore cristiano Onorio.

Come nel già citato Agorà, ma con esiti che sono superiori sotto ogni punto di vista, il film mette al centro della sua riflessione il rapporto tra il mondo declinante della cultura pagana e la nuova religione, il cristianesimo, che dentro quel declino si inseriva da protagonista probabilmente agevolandone il crollo di fronte all’irrompere delle forze barbariche. A differenza del kolossal di Amenabar, “De Reditu” non ricorre a una rappresentazione esagerata dei colori del tempo, fa propria una gentilezza dei mezzi espressivi ma non per attribuire sentimenti alieni ai contesti e ai personaggi che descrive bensì per darne una immagine molteplice, in cui certo è forte il senso di condanna verso l’aspetto totalitario della religione cristiana ma che non per questo produce una edulcorazione del mondo elitario e aristocratico al crepuscolo del paganesimo che, come il cancro che sta divorando l’impero, è anch’esso intessuto dell’ipocrisia del potere.

Il cammino di Namaziano lungo le coste dell’Italia centro-settentrionale ha alcuni tratti del viaggio di formazione, ma la formazione cui il nostro si avventura non ne cambia di una virgola le convinzioni profonde e il rimpianto di una era imperiale e gerarchica di cui sopravvivono i busti schiacciati a terra dall’iconoclastia della rivoluzione cristiana. Semmai la formazione e la verità cui il protagonista si approssima, ma troppo lentamente per poterla cogliere in pieno, è quella della illusorietà del proprio disegno politico, ma non del suo valore, tradito passo dopo passo da quegli stessi “eguali” – parenti o patrizi che siano – che hanno preferito l’assicurazione della propria esistenza, e il calcolo del rischio, al sogno di gloria di un eroismo romantico. Né, quindi, la figura dell’ex prefetto romano, ricercato dall’imperatore che ne reclama la testa, né, ancor meno, quella dell’elite patrizia subiscono delle forzose trasfigurazioni per renderli più graditi agli occhi di un presente purtroppo abituato alle schematizzazioni e alle contrapposizioni binarie, ma con estrema semplicità gli slanci eroici dell’individuo vengono tenuti insieme alle sue debolezze e alla miseria morale del contesto di appartenenza in cui agisce.

La forma del film risponde a questo contenuto ed è infatti il prodotto equilibrato di un alternarsi di scene d’azione e dialoghi, “sospesa” tra la dinamica del viaggio e la statica della fotografia che ha il merito di regalare alcune, splendide, immagini come quella delle danzatrici in controluce che annunciano, inconsapevolmente, il suicidio dell’amico Protadio, interpretato da un ottimo Roberto Herlitzka. Ed è, infine, proprio la bravura degli attori, Herlitzka su tutti, un altro dei punti forti del film di Bondì che mostra la rara capacità di far corrispondere la maschera interpretativa con il personaggio interpretato così da agevolare una prova attoriale che è sempre sul momento del film e mai si rivela essere fuori luogo come invece accade in Agorà ad una pessima Rachel Weisz fatta a immagine e somiglianza di una collegiale catapultata indietro nel tempo per mille e seicento anni.

Un film semplice, ma non per questo “leggero” nel senso forse errato che comunemente viene attribuito al termine, che attira lo spettatore senza avere alcuna particolare intenzione pedagogica e mostra la capacità rara di saper descrivere l’uomo e la storia per come esse sono e non per come noi avremmo voluto che esse fossero.

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Regia: Guillermo del Toro

Interpreti: Alex Angulo, Ivana Baquero, Doug Jones, Sergi López, Maribel Verdù

Paese: Messico-Spagna-U.S.A. (2006)

“Il Labirinto del fauno”, così come il precedente “La spina del diavolo”, è ambientato nel corso del conflitto civile spagnolo, ma in una fase, successiva alla fine delle ostilità ufficiali – siamo infatti nel 1944 – in cui la dittatura di Franco è ormai del tutto affermata e non restano che poche sacche di ribelli,  confinati in una montagna non ben specificata, a resistere contro il fascismo avanzante. L’intreccio tra storie individuali e storia collettiva, a tragedia della repubblica ormai consumata, si fa qui molto più evidente e diretto che non ne “La spina del diavolo”, in cui, appunto, il conflitto in corso era sotteso agli eventi ma nell’economia visibile del film occupava uno spazio ben più ristretto. Al tempo stesso si afferma la separazione tra quei due mondi, onirico e materiale, che nel suo precedente lavoro Del Toro aveva tenuto fortemente insieme, al punto da attribuire all’intervento dell’irreale sul reale la chiave di volta di tutto l’intreccio drammatico.

Ne “Il Labirinto del fauno” il mondo irreale è confinato esclusivamente nel rapporto tra la giovane protagonista femminile – Ofelia –  e quell’universo misterioso e mitico dentro il quale lei viene condotta dal fauno, a sua volta annunciato da fate che prendono le forme del reale – in questo caso quelle di una libellula – per introdurla all’irreale, o a una nuova dimensione che probabilmente coincide con l’al di là. All’esterno di quel labirinto, che è costruito non a caso dentro un bosco, ossia in un altrove non solo spaziale ma anche temporale rispetto alla città degli uomini, si pone il mondo reale che prende per fantasie o peggio ancora per vaneggiamenti, o nere magie, le visioni e le pratiche che Ofelia sperimenta a contatto con il fauno. La distanza tra i due mondi è marcata dal loro differente rapporto con il tempo, questa diversità di rapporto con il tempo implica a sua volta due diverse categorie in cui la descrizione dei mondi va a inquadrarsi.

Il mondo irreale, e che sarebbe più corretto chiamare fiabesco, è quello del mito e dal mito deriva l’indeterminatezza del tempo, oltre che lo stile narrativo e qualche riferimento colto. Il mito è caratterizzato, infatti, come prima cosa dall’avvenire in un tempo mai quantificato che è poi il tempo comune alle fiabe moderne e agli eroi greci corrispondente alla formula iniziale del “c’era una volta”. L’assenza, dal principio, di un benché minimo inquadramento spazio-temporale del mito è corrispondente alla mancanza di ogni linearità nel tempo che esso scandisce: il mito è narrazione privata del bisogno di sentirsi scienza, ragione per cui non apre una catena di connessioni causali ma viene raccontato per essere tramandato. Il mito, ossia, non crea affatto futuro, e quindi non costruisce una linea del tempo, ma rinnova un eterno passato a cui si rimanda la suggestione del ritorno senza però mai azzardarsi a svelarlo del tutto, perché altrimenti verrebbe meno la carne di mistero di cui la narrazione non esaustiva si alimenta. Alle figure del mito, inoltre, il regista si richiama, sia nella figura del fauno sia, soprattutto, nei riferimenti sparsi, il più evidente dei quali è quello rintracciabile nella scena che ha per protagonista l’orco divoratore di bambini e che richiama alla mente la storia di Proserpina e dei frutti di Ade. Il mito, infine, chiude un cerchio e, a differenza della vita, rinnova in questa circolarità l’eterno e il superamento della morte, anche in questo caso intesa come redenzione ma una redenzione circoscritta, appunto, a quel mondo “irreale” e quindi non percepibile come tale da chi si ritrova a vivere in una dimensione altra.

Nella dimensione altra la circolarità scompare del tutto, la storia ha una sua cornice temporale precisa e tutta la lotta alla fine è finalizzata intorno a un orologio e a una discendenza patrilineare: il primo è un mezzo che scandisce, sebbene con l’ausilio di un meccanismo circolare, il trascorrere del presente in futuro; la seconda è l’incarnazione materiale del futuro nella nuova vita di un bambino la cui genitorialità è risolta nel finale. Anche in questo caso, tuttavia, la risoluzione del “dramma” coincide con una redenzione del dolore.

Sui due concetti di tempo, e quindi sui due mondi, brilla la costellazione cattolica della “salvezza” che, per quanto amara possa essere, ha un tono forse più edulcorato, e buonista, che non nel precedente “La spina del diavolo”, cosicché la scorrevolezza e il fascino dell’impianto narrativo vengono interrotti da un finale che è il punto meno realistico, e più retoricamente hollywoodiano per dialoghi ed avvenimento consumato, dell’intero film. L’equilibrio creato tra tempo circolare e tempo lineare, in cui il primo ha a priori una potenzialità armonica che al secondo manca, alla fine viene ricondotto alla circolarità e all’armonia del primo annullando, o riducendo a strumento retorico, il secondo. Questa scelta indebolisce tutto l’impianto di un pur ottimo film che ha il merito indubbio di restituire i fascisti di ogni razza all’assenza di dignità e gloria che non hanno mai avuto e che però qualche “anima bella”, almeno in Italia, da anni tenta proditoriamente di assegnare loro.

Regia: Guillermo del Toro

Interpreti: Marisa Paredes, Eduardo Noriega, Federico Luppi, Fernando Tielve, Irene Visedo

Paese: Messico – Spagna 2001

La struttura dei due film più conosciuti, e meglio riusciti, del regista messicano Guillermo del Toro – ossia “La spina del diavolo” e “Il labirinto del fauno” – presenta molti tratti in comune e, soprattutto, condivide uno stesso, identico, riferimento escatologico-religioso dal carattere cattolico. La costellazione sotto cui possiamo circoscrivere i finali di entrambe le opere è, infatti, quella della redenzione, termine che va qui inteso non tanto come percorso di recupero interiore del colpevole di fronte alla consapevolezza della propria colpa, quanto come atto che sana una condizione di vizio addebitabile a un colpevole che non solo non viene redento ma, anzi, viene ucciso in entrambi i casi. A essere redento, e per questo siamo del tutto interni a una cultura cattolica, è il male compiuto verso un innocente o verso degli innocenti. Questa condizione è ancora di più marcata dal fatto che gli innocenti che hanno subito degli ingiusti torti nei film sono quasi esclusivamente dei bambini in modo da rendere ancora più intenso il carico di colpa del reo e il bisogno di redenzione della vittima. Al tempo stesso questa evidenza del finale è pensata per due scenari molto diversi. Nel primo caso – “La spina del diavolo” – la redenzione del peccato che ha originato la frattura nella realtà avviene nella realtà stessa e attraverso una feroce vendetta, mentre nel secondo caso – “Il labirinto del fauno” – la redenzione si realizza nel mondo del sogno e della fiaba, conducendo a un finale ritorno all’armonia che tuttavia è collocato altrove dal mondo reale, dove domina ancora il conflitto.

“La spina del diavolo”, il film di cui ci occupiamo in questa riflessione, è, appunto, un’opera che trova il suo significato del tutto all’interno di un mondo reale. Tuttavia la realtà in questione è allargata oltre i confini classici della sensibilità perché al suo interno, come antiche divinità che aiutano lo svolgersi degli eventi senza però poterlo determinare in assenza del ruolo centrale degli umani, si muovono dei fantasmi materiali, niente affatto spiriti ma corpi che non hanno potuto accettare una morte particolarmente violenta. Questi corpi sono ulteriormente materializzati dall’essere legati allo spazio circoscritto in cui essi sono stati violati e per questo la vicenda narrata è concentrata su una unità di luogo particolarmente accentuata. La storia descritta si muove quasi del tutto all’interno delle mura di un vecchio orfanotrofio mentre la “Storia” sottesa, i macroeventi, si svolgono al suo esterno come causa dell’evoluzione drammatica nella forma di ragione silente, quasi del tutto invisibile, degli avvenimenti.

Il fantasma, anzi i fantasmi, protagonisti del film hanno una natura doppia perché sono interni alla storia degli umani e al tempo stesso agiscono all’interno di quella storia senza farne parte a pieno e aspirando a essere liberati da quella “prigione” per poter raggiungere la pace all’esterno delle vicende dei viventi. A questa materialità paradossale delle presenze corrisponde un modello di rappresentazione integralmente estraneo a ogni edulcorazione sentimentale o a una divisione manichea tra il bene e il male, caratteri questi maggiormente presenti, e a ragione, in un’opera dal più chiaro contenuto politico come “Il labirinto del fauno”. Il bene e il male, anzi, sono tra di loro mischiati e se un personaggio, Jacinto, prevale sugli altri per totale assenza di scrupoli è anche vero che la sua malvagità viene commisurata alla sua storia personale da un lato e, dall’altro, al fatto che gli altri protagonisti del film, sia adulti che bambini con la sola eccezione di Carlos, l’ultimo orfano arrivato nella casa, non sono dei personaggi a tutto tondo privi di sfaccettature.

I bambini non sono tautologicamente buoni, gli educatori sono uomini di carne ed hanno anch’essi usato il male che gli si ritorce contro e che è, in fin dei conti, figlio di più genitori in un contesto in cui due genitorialità – quella storica e quella culturale anche se con differente peso – hanno contribuito a formarne la personalità.

Appunto come i fantasmi che popolano le stanze dell’orfanotrofio, i caratteri del film sono uomini a metà, come Casares, il dottore argentino che crede nella scienza ma, fuori da occhi indiscreti, si abbandona al piacere della superstizione. L’elemento risolutore del film, al contrario, è dato proprio dall’unico soggetto che decide di credere fin dal principio e che in virtù della sua differente prospettiva riesce a sanare la frattura e, attraverso un significativo rito di passaggio a cui partecipano sia i vivi che i morti, fa attraversare il limbo ai suoi compagni superstiti traghettandoli, infine, fuori dalla struttura, e dalla microstoria, in cui erano stati confinati e dentro quella “Storia” che, in conflitto con una realtà magica del mondo sempre più evidente, diventerà la protagonista principale de “Il labirinto del fauno”.

Regia: Alejandro Amenábar

Interpreti: Rachel Weisz, Max Minghella, Oscar Isaac, Michael Lonsdale, Ashraf Barhoum, Rupert Evans, Sami Samir.

Paese: Spagna (2009)

Qualche mese fa, proprio sulle pagine di questo spazio sul cinema che non amo chiamare “blog”, sostenemmo una campagna di firme a favore della proiezione in Italia del film “Agorà” di Alejandro Amenabar di fronte alla possibilità che la sua distribuzione venisse ostacolata nelle sale italiane. Un gesto che, con il senno di poi e con quello di prima, rifarei subito per la mia intima convinzione nel dovere di difendere la libertà di espressione, ma un gesto che ovviamente si disgiunge dalla mia facoltà di giudizio sul film in questione.

Agorà, sia detto senza troppi giri di parole, non è un’opera riuscita, perché si sente troppo l’influenza di un codice linguistico contemporaneo nella traduzione per immagini del passato. Alcuni tra i dialoghi principali, soprattutto quelli che hanno per protagonisti i parabolani, sembrano ricalcati più su uno slang attuale che sul tentativo di scavare le forme linguistiche di quei tempi. Il rapporto tra il servo Davo e la sua padrona, Ippazia, è egualmente anacronistico, perché fornisce una immagine dell’amore che nel suo “sentimentalismo” richiama troppo i nostri giorni e sembra calato a forza all’interno del film, insieme ad altri errori storici voluti per esigenza di trama, come l’altro rapporto sentimentale quasi matrimoniale tra Ippazia ed il prefetto Oreste.

Il tentativo di costruire un lavoro “non politicamente corretto” risulta poi infelice una volta calato nel contesto della rappresentazione di una società, come quella pagana, che non somigliava certo a una riproposizione sotto altra maschera del salotto illuministico di Voltaire, ma grondava di sangue, di sesso e di carne ben più di quanto non appaia nel film di Amenabar. Lo stesso dissidio tra il prefetto romano Oreste, convertitosi al cristianesimo anche per ragioni di opportunità, e il vescovo Cirillo, viene eccessivamente schiacciato nel conflitto tra l’amore del primo verso Ippazia e il furore dogmatico del secondo, perdendo invece il centro reale della controversia tra i due, ossia quello del tentativo operato dal primo di bloccare l’iniziativa del secondo per la sostituzione di un potere temporale con un altro, pur ammantando quest’ultimo della sacralità del religioso. Considerando che la morte stessa di Ippazia è probabilmente ascrivibile al suo essere parte in causa, molto influente presso gli alessandrini e non solo presso il prefetto Oreste, nello scontro allora l’errore commesso non è di poco conto.

Da questo conflitto machiavellico, nel senso più profondo del termine, ne esce fuori ben poco, così come è altrettanto debole, se non inesistente, la definizione, in controluce rispetto alla figura del vescovo Cirillo, di un cristianesimo a lui fortemente avverso e non per una ragione di poco conto, ma per una interpretazione della figura del Cristo che in Cirillo era prettamente scarnificata dalla sua origine umana – non a caso Cirillo aveva una formazione platonica – a favore di una proiezione divina e metafisica dell’essere che è sempre coincisa, nel corso della storia, con l’affermazione di una concezione autoritaria della politica. La presenza vigorosa, nel primo cristianesimo, di eresie fieramente avverse alla disumanizzazione del Cristo, e quindi sostenitrici della possibilità stessa che la divinità potesse morire, cosa che Cirillo ovviamente aborriva, è qui, ad esempio, del tutto assente.

Amenabar finisce per realizzare un pamphlet debole ed è questa forse una colpa grave in un momento in cui serve un manifesto forte e da utilizzare come strumento di propaganda contro una struttura oscurantista come la Chiesa cattolica ma senza con ciò arrivare a produrre una visione manichea del cristianesimo che perde il potenziale senso rivoluzionario di quella religione nata per affermare il divino nell’umano e finita con il sopprimere l’umano strumentalizzando il divino.

Non vi è, in Agorà, poco o nulla traccia della genialità di un Ken Russell o di un Derek Jarman, quanto, nonostante l’autore spagnolo abbia mostrato in passato una grande capacità di leggere il proprio presente, come nello splendido “Mare dentro”, il riflesso della debolezza dell’Illuminismo europeo nell’affrontare la complessità delle passioni popolari oltre una gabbia del pregiudizio che conduce pressoché logicamente a una visione a là Nietzsche del mondo in cui l’aristocrazia del pensiero è l’altra faccia della brutalità del volgo. Uno schema da cui esce fuori la proposta di una società non autoritaria contraddittoriamente legata a un radicato pessimismo, o a una incapacità di lettura, verso le passioni della maggioranza che è a sua volta una fucina di autoritarismi, per quanto illuminati.

Quando ci si mette sulla strada impervia della ricostruzione storica o si decide di fare un’opera d’arte, e in quel caso la via realistica indicata da Russell e Jarman, ossia quella di una assoluta scabrosità nella rappresentazione di tempi caratterizzati dall’assenza di benessere e dalla crudeltà estrema della vita, resta la migliore, oppure, se proprio si ha intenzione di rileggere la storia con l’occhio del presente, e quindi di impegnare l’arte in una battaglia politica del tutto condivisa da chi scrive, allora ogni singolo fattore deve essere soppesato affinché quel tentativo giunga al proprio fine. In questo caso, a differenza che in “Mare dentro”, Amenabar lascia aperte molte smagliature; la speranza, forse contraddittoria, è che siano in pochi ad accorgersene.

Regia: Quentin Tarantino

Interpreti: Uma Thurman, David Carradine, Lucy Liu, Vivica Fox, Sonny Chiba, Daryl Hannah, Michael Madsen, Julie Dreyfus, Chaky Kuriyama, Michael Parks

Paese: U.S.A. (2003)

Kill Bill, e poca differenza fa se il primo o il secondo volume, pur essendo quest’ultimo di livello probabilmente superiore, incarna alla perfezione lo stereotipo di un cinema inteso come branca più sviluppata della cosiddetta “industria culturale”. La riproduzione in due volumi della “saga” sullo schermo è indubbiamente preparata per vendere, e che per questo è stata preceduta da una campagna pubblicitaria oculata quanto “intelligente”, e per far vendere: un film, quindi, indubbiamente pensato al fine di formare mercato e consumatori, non casualmente costruito su due continenti particolarmente popolosi e studiato in modo da fare convergere gli stilemi del cinema di commercio delle due nazioni continentali più ricche – ossia U.S.A. e Giappone – senza andare troppo per il sottile. La stessa “personalità” dei personaggi – che ovviamente ne sono quasi del tutto privi – fa pensare, principalmente, a una scelta dei caratteri finalizzata a vendere gadgets o giocattoli a forma di Uma Thurman in giallo e Daryl Hannah in nero.

L’assenza di alcuna profondità dei protagonisti fa si che il film di Tarantino resti al livello di pura, e spesso brillante, esteriorità, condannando Kill Bill al gioco impietoso della contingenza che, di fronte al passare del tempo, svela la propria caducità. Il film, infatti, è poco più che un fumettone, e forse per questo la parte migliore della pellicola è proprio il cartoon-cammeo che spiega la storia di O-Ren Ishii. Un fumettone dalla scontata imprevedibilità, dove l’obbligato lieto fine del secondo volume fa da contraltare all’irrealismo, alla fine stancante, delle vicende di cui si rende protagonista la “sposa” nel compimento della sua vendetta. Un irrealismo, quello di Kill Bill, che va comparato, con la splendida, perché plausibile, geniale imprevedibilità di Pulp Fiction, capolavoro che ha esaurito il cinema di Tarantino lasciando una esigenza di cassetta al posto del vuoto. L’irrealismo così scontato nella sua assurdità condanna questo film a essere niente altro che uno svago industriale.

Kill Bill, inoltre, è un’opera etnocentrica che riproduce una visione dell’Oriente e del suo cinema pressoché del tutto funzionale a un immaginario americano ricalcato sui b-movie degli anni ’70, un immaginario niente affatto neutro perché imperialistico, anche se non imperiale, abbastanza goffo e incapace di esprimere una idea non americanizzata di quel mondo eppure così complesso.

Il costante riferimento al tema della vendetta, infine, è anch’esso ben distante dall’importanza che questa passione assume oggi nella società globale; se questa passione, infatti, rappresenta il senso di tempi, come i nostri, in cui si è verificata una evidente crisi di legittimità di Stati nati per regolare le vendette private attraverso l’esercizio del diritto e della forza, al tempo stesso questa passione, nell’economia del film, non svolge affatto questo ruolo ma resta anch’essa confinata a puro espediente per fornire di un nesso le azioni e gli improbabili combattimenti. E proprio il tema della vendetta ci consente di richiamare, come modello positivo, il miglior cinema orientale che, fuori dagli stereotipi utilizzati consapevolmente da Tarantino, ha trattato in ben altro modo questo tema, soprattutto nelle opere del regista sud-coreano Chan Wook Park, dallo stesso Tarantino apertamente invidiato e che però, a differenza di quest’ultimo, ha avuto il coraggio e l’intelligenza di rappresentare quella passione distruttiva senza farsi imbonire dalle logiche del mercato.

Kill Bill è quindi un film divertente, da intrattenimento, in cui risalta almeno la felicità degli accostamenti tra immagini e la colonna sonora scelta per cadenzarle, ma che lascia l’impressione di un prodotto a uso e consumo di una ristretta cerchia di soli “contemporanei”.

Regia: Akira Kurosawa

Interpreti: Maksim Munzuk, Yuri Solomin

Paese: U.R.S.S. – Giappone (1975)

Dersu Uzala è un film che nasce al confine. In modo più evidente, dal punto di vista geografico, lo spazio intorno a cui il film si forma è, infatti, quello degli estremi confini di uno Stato sterminato, quale la Russia dei primi anni del Novecento. La collocazione storica è quella di un doppio crepuscolo e quindi di un duplice confine: quello immediato di una cultura popolare della Taiga, rappresentata da Dersu, e quello più articolato della Russia zarista nel periodo più complicato e decisivo all’interno di quel processo di occidentalizzazione che, eterogenesi dei fini, terminerà con il crollo stesso dello zarismo e l’affermazione delle rivoluzioni del 1917. La collocazione esistenziale è invece quella di un confine tra la vita e la morte, sperimentato da Akira Kurosawa proprio negli anni che precedettero la realizzazione di questo capolavoro.

La rappresentazione del confine, in Kurosawa, non è valutativa, almeno non in via preferenziale, e se qualche giudizio emerge esso è comunque seguente a una struttura del film che è essenzialmente descrittiva ancor prima che narrativa. La narrazione, il mito, prevede una centralità dell’umano, anche quando esso soccombe nei confronti di divinità antropizzate come nel caso della tragedia greca, centralità che in questo caso non sembra presentarsi. Se un rapporto umano, quello tra l’indigeno della Taiga Dersu e il capitano di spedizione russo, si staglia certo sugli altri rapporti umani, lo spazio di rappresentazione, la Taiga e la sua rigida natura costituiscono un elemento non inferiore nell’economia del film. Non casualmente Dersu, figlio della conservazione di una civiltà di millenni antecedente quella del capitano, umanizza le realtà della foresta e, come gli viene detto, “vede uomini dappertutto”, anche lì dove un occidentale vedrebbe semplicemente un albero o un capriolo. Ma questa umanizzazione è il modo che ha Dersu di tradurre, in una lingua non sua, una visione del mondo in cui non si è ancora realizzata la separazione metropolitana dell’uomo dalle sue fonti di esistenza. Così che il modo di essere al mondo di Dersu, ossia del protagonista, non può essere narrato, non potendo adeguare ad esso quella forma della descrizione utile a rappresentare le battaglie, le storie d’amore o quant’altro la civiltà metropolitana assimila come familiare.

Lo sforzo di Kurosawa, attraverso Dersu, è per queste ragioni quello di addentrarsi dentro una cecità – menomazione fisica che nel film svolge un ruolo decisivo – generata dall’essere i mondi qui descritti tra di loro niente affatto complementari, anzi opposti, ma al tempo stesso desiderosi di un incontro per volontà di due dei loro abitanti. Questa assenza di comunicazione dà al film il suo senso tragico e la menomazione stessa non è certo da Kurosawa utilizzata in modo unilaterale per ricostruire, con secoli di ritardo, un mito del buon selvaggio, quanto semmai a mettere in luce una reciproca latenza, una simultanea difficoltà a trovare le parole per esprimere le cose.  Nel capitano questa condizione si traduce nella sua incapacità a dare significato a quelle norme urbane che Dersu non capisce e, nel caso di Dersu, non tanto nelle sue enormi difficoltà a vivere nel contesto urbano a lui estraneo, quanto nel trovare ormai estranea quella Taiga in cui è nato, proprio perché posto di fronte all’obbligo di affrontare, uccidendo, l’aspetto più crudele e impietoso della Natura.

Se un messaggio finale si può trarre dal film, posto che sia necessario sempre trovare messaggi finali quando a volte converrebbe di più fermarsi ad osservare, è che la delicatezza con cui Kurosawa tratta un tema così complicato – come quello del rapporto tra cultura e natura che è il motivo più profondo del film – viene risolto, se di risoluzione si può parlare, proprio “utilizzando” quel concetto di confine e di limite in precedenza anticipato. Attorno all’idea di limite – che è cosa ben diversa da una idea di separazione che trova semmai la sua figura nell’immagine del muro – la natura e la cultura mostrano i loro aspetti ambivalenti e le ambivalenti impossibilità di trovare risolti i loro paradossi sia con l’accetta di un manicheismo così caro all’unilaterale disprezzo “borghese” verso tutto ciò che si muove fuori dal suo apartheid metropolitano, sia con il vagheggiamento di una armonia totalizzante che semplicemente non esiste.

Al di là delle parole, dei segni e del peso della loro volgarità necessaria, fuori dalla morte Kurosawa rappresenta la vita nel suo aspetto scabro e poetico al tempo stesso; limitatevi a guardare, il resto verrà da sé.

Regia: François Truffaut

Interpreti: Jean-Pierre Léaud, Jacqueline Bisset, Jean-Pierre Aumont, Valentina Cortese, Frainços Truffaut, Dani, Alexandra Stewart, Nathalie Baye, Jean Champion, Nike Arrighi,David Markham, Bernard Menez

Paese: Francia (1973)

Effetto notte è chiaramente un esempio di meta-cinematografia, dal momento che usa il cinema per parlare del cinema. È questa la prima e più ovvia impressione che si prova guardando questo film, ma è altrettanto ovvio che le prime impressioni, per quanto spesso non ingannevoli, non sono sufficienti se si vuole riassumere i significati che un’opera d’arte porta in sé.

Cosa implica il ricorso alla meta-cinematografia? Esso è, innanzi tutto, un caso particolare di una tendenza più generale a fare arte parlando dell’arte stessa in cui ci si esercita che non è certo una invenzione del cinema ma che riguarda più in generale l’esperienza artistica nella sua storia. Dal meta-teatro alla meta-letteratura, passando per la meta-pittura, la storia dell’arte è costellata letteralmente da questi tentativi, non sempre fruttuosi, di usare un linguaggio per parlare del linguaggio utilizzato. Il procedimento meta-artistico è, quindi, una riflessione sul senso e sul ruolo che tanto l’artista quanto la sua arte svolgono all’interno di una società, dal momento che tenta di spiegarne il significato dall’interno agli occhi della “comunità degli spettatori”.

 In questo senso l’esperienza meta-artistica, compresa quella di Effetto Notte, ha una specifica valenza politica, dal momento che non individualizza il ruolo dell’artista ma lo coglie all’interno di un contesto sociale; al tempo stesso non va inteso questo aggettivo riferito all’arte – politica – così spesso frainteso, come una sorta di sua dedizione all’impegno sociale, quanto semmai alla semplice constatazione che l’artista non si percepisce come un elemento scisso dalla realtà ma che quella realtà descrive attraverso un mezzo specifico. Effetto Notte, e più in generale il cinema di Truffaut, costituiscono un esempio straordinariamente riuscito, per leggerezza, intelligenza e bellezza del risultato, di questo atteggiamento passionale e disincantato al tempo stesso verso l’arte e, nel caso in questione, verso l’arte cinematografica.

La passione verso un’arte, che diventa “propria” con la stessa intensità con cui Truffaut diventa “proprio” del cinema, la si può facilmente intravedere nelle scene del sogno, in cui, poco alla volta, un regista ancora bambino si avvicina, in un bianco e nero non malinconico, a un cinema chiuso per rubare, di un furto non solo innocente ma diremmo virtuoso, qualche immagine del film (Citizen Kane)  appena proiettato. In questo atteggiamento fanciullesco si intrecciano rischio e dedizione e più semplicemente amore verso quell’oggetto misterioso, il cinema appunto, di cui si conosceva solo la proiezione dentro un telo e non ciò che dietro quel telo preparava la visione.

Il disincanto, ironico e per questo narrativo, verso la stessa arte – ossia verso il proprio amore – rappresenta l’altro elemento che Truffaut usa per costruire il suo film e per rappresentare, riuscendoci in pieno, quanto poco o nulla di improvvisato rimanga nel procedimento artistico e come, tuttavia, il cinema non possa fare a meno di quella continua catena di improvvisazioni e imprevisti che è la vita. Questo rapporto tra arte e vita, tra elemento apollineo della linearità o della forma ed elemento dionisiaco dell’imprevedibile, costituisce la trama ironica del film in cui, proprio a fronte di una continua costruzione della scena e della rappresentazione, che dà appunto il titolo al film, ricordando quell’effetto che crea la notte in pieno giorno, si affianca una decostruzione del vitale che rischia di mandare per aria l’artificio precedente e che, solo attraverso un nuovo artificio, potrà salvare la produzione da un imprevedibile fallimento finale.

Tra arte e menzogna, tra verità e vita, Truffaut narra l’intreccio di tante storie individuali senza un elemento prevalente così che del film non si possa parlare né in termini di una tragedia né riconducendolo alla categoria della commedia, ma semplicemente assumendolo come un atto d’amore per nulla patetico, e per questo sincero, verso un’arte che si ritrova a dipendere dalla vita con la stessa forza da essa esercitata nel cercare di rendersi indipendente dalla vita stessa.