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Posts Tagged ‘Akira Kurosawa’

Regia: Akira Kurosawa

Interpreti: Maksim Munzuk, Yuri Solomin

Paese: U.R.S.S. – Giappone (1975)

Dersu Uzala è un film che nasce al confine. In modo più evidente, dal punto di vista geografico, lo spazio intorno a cui il film si forma è, infatti, quello degli estremi confini di uno Stato sterminato, quale la Russia dei primi anni del Novecento. La collocazione storica è quella di un doppio crepuscolo e quindi di un duplice confine: quello immediato di una cultura popolare della Taiga, rappresentata da Dersu, e quello più articolato della Russia zarista nel periodo più complicato e decisivo all’interno di quel processo di occidentalizzazione che, eterogenesi dei fini, terminerà con il crollo stesso dello zarismo e l’affermazione delle rivoluzioni del 1917. La collocazione esistenziale è invece quella di un confine tra la vita e la morte, sperimentato da Akira Kurosawa proprio negli anni che precedettero la realizzazione di questo capolavoro.

La rappresentazione del confine, in Kurosawa, non è valutativa, almeno non in via preferenziale, e se qualche giudizio emerge esso è comunque seguente a una struttura del film che è essenzialmente descrittiva ancor prima che narrativa. La narrazione, il mito, prevede una centralità dell’umano, anche quando esso soccombe nei confronti di divinità antropizzate come nel caso della tragedia greca, centralità che in questo caso non sembra presentarsi. Se un rapporto umano, quello tra l’indigeno della Taiga Dersu e il capitano di spedizione russo, si staglia certo sugli altri rapporti umani, lo spazio di rappresentazione, la Taiga e la sua rigida natura costituiscono un elemento non inferiore nell’economia del film. Non casualmente Dersu, figlio della conservazione di una civiltà di millenni antecedente quella del capitano, umanizza le realtà della foresta e, come gli viene detto, “vede uomini dappertutto”, anche lì dove un occidentale vedrebbe semplicemente un albero o un capriolo. Ma questa umanizzazione è il modo che ha Dersu di tradurre, in una lingua non sua, una visione del mondo in cui non si è ancora realizzata la separazione metropolitana dell’uomo dalle sue fonti di esistenza. Così che il modo di essere al mondo di Dersu, ossia del protagonista, non può essere narrato, non potendo adeguare ad esso quella forma della descrizione utile a rappresentare le battaglie, le storie d’amore o quant’altro la civiltà metropolitana assimila come familiare.

Lo sforzo di Kurosawa, attraverso Dersu, è per queste ragioni quello di addentrarsi dentro una cecità – menomazione fisica che nel film svolge un ruolo decisivo – generata dall’essere i mondi qui descritti tra di loro niente affatto complementari, anzi opposti, ma al tempo stesso desiderosi di un incontro per volontà di due dei loro abitanti. Questa assenza di comunicazione dà al film il suo senso tragico e la menomazione stessa non è certo da Kurosawa utilizzata in modo unilaterale per ricostruire, con secoli di ritardo, un mito del buon selvaggio, quanto semmai a mettere in luce una reciproca latenza, una simultanea difficoltà a trovare le parole per esprimere le cose.  Nel capitano questa condizione si traduce nella sua incapacità a dare significato a quelle norme urbane che Dersu non capisce e, nel caso di Dersu, non tanto nelle sue enormi difficoltà a vivere nel contesto urbano a lui estraneo, quanto nel trovare ormai estranea quella Taiga in cui è nato, proprio perché posto di fronte all’obbligo di affrontare, uccidendo, l’aspetto più crudele e impietoso della Natura.

Se un messaggio finale si può trarre dal film, posto che sia necessario sempre trovare messaggi finali quando a volte converrebbe di più fermarsi ad osservare, è che la delicatezza con cui Kurosawa tratta un tema così complicato – come quello del rapporto tra cultura e natura che è il motivo più profondo del film – viene risolto, se di risoluzione si può parlare, proprio “utilizzando” quel concetto di confine e di limite in precedenza anticipato. Attorno all’idea di limite – che è cosa ben diversa da una idea di separazione che trova semmai la sua figura nell’immagine del muro – la natura e la cultura mostrano i loro aspetti ambivalenti e le ambivalenti impossibilità di trovare risolti i loro paradossi sia con l’accetta di un manicheismo così caro all’unilaterale disprezzo “borghese” verso tutto ciò che si muove fuori dal suo apartheid metropolitano, sia con il vagheggiamento di una armonia totalizzante che semplicemente non esiste.

Al di là delle parole, dei segni e del peso della loro volgarità necessaria, fuori dalla morte Kurosawa rappresenta la vita nel suo aspetto scabro e poetico al tempo stesso; limitatevi a guardare, il resto verrà da sé.

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Regista: Yasujiro Ozu;

Interpreti: C. Ryu, C. Higashiyama, S. Hara, S. Yamamura, K. Myake, K. Kagawa, H. Sugimura;

Paese: Giappone, 1953

 

Partiamo dalla fine: Il film termina con una sequenza di barche che risalgono la corrente di un fiume, in procinto di allontanarsi da una città verso altri porti fluviali. Questa scena costituisce il finale del film insieme a un altro gruppo sequenziale. Individuo “l’ultimo capitolo” nella scena dell’orologio. Seduti sulle proprie ginocchia, il padre anziano regala alla nuora un orologio appartenuto alla moglie. Il dono equivale a una “benedizione” verso la scelta della donna di cercare nuovamente marito dopo otto anni di vedovanza. Di seguito Ozu alterna scene di movimento a scene di stasi. Un treno che si allontana sotto gli occhi della figlia più giovane precede il dialogo tra il padre anziano e una vicina di passaggio. Nel dialogo tra i due vecchi, il primo lamenta, discretamente, la lunghezza interminabile della solitudine.  Infine, tornando al principio, i battelli che si allontanano. Il dono dell’orologio è la porta che apre questo piano di sequenze e spiega, a mio modo di vedere, la poetica del film. L’orologio è il tempo che riprende a scorrere, la vita che riprende dopo otto anni di castrazione e riprendendo “pretende” ancora di essere narrata.

 

La narrazione prevede sia uno svolgimento che una fissazione in immagini. Lo svolgimento è la dinamica del viaggio, rappresentata dai treni e dalle navi che si allontanano lungo due vie tra di loro molto simili quali i binari e un fiume. La fissazione in immagini corrisponde alla malinconia calma del padre anziano, costante ed “esaltata” nelle scene finali. La capacità di fermare in immagine una dinamica è la condizione per fare arte, stabilita questa i viaggi divengono possibili: il dialogo con la nuora e con la vicina – momenti di “stasi” – precedono le immagini dinamiche. La dinamica precede “l’essere” per renderlo possibile non per bloccarlo. L’essere è la condizione per il raccontare, per il descrivere: ovvero è la condizione per l’arte che, più di ogni altra disciplina umana, esprime questo rapporto tra movimento e calma, tra caos e ordine.

Il buon viatico alla nuora è la constatazione che la vita procede nei suoi ritmi e nessuno la può ostacolare. La vita non è un piano su cui tutti ci ritroviamo ad agire nelle stesse condizioni, ma un intreccio tra storie differenti tutte, tuttavia, debitrici, di alcune costanti difficilmente eludibili. Costanti come il distacco progressivo che tra genitori e figli si crea mano a mano che gli ultimi crescono e stabiliscono altri legami affettivi esterni a quello genitoriale. La capacità dell’artista – e Ozu lo è – è appunto quella di raccontare le esistenze nella loro complessità diacronica,  intrecciando tempi differenti, attraverso un’economia dei mezzi espressivi che ho trovato, in questo caso, sublime. I dialoghi estremamente chiari costituiscono l’ossatura di questa economicità. Sebbene alle prese con la descrizione di un mondo in decadenza, quale quello del Giappone agricolo, Ozu non associa la descrizione di un mondo al crepuscolo, corrispondente alla costellazione “materna”, a una esagerazione melodrammatica dei toni.

 

Ho rivisto in questo film di Ozu i tempi lunghi e la calma narrativa di Derzo Uzala, splendido film di Akira Kurosawa. Vi ho rivisto, certo, la semplicità intelligente di Paul Klee che restituisce la realtà ricercandone l’essenza. E la nostra realtà è fatta di istinti ineludibili, tra questi quelli fortissimi dell’amore genitoriale e filiale e della sopravvivenza di fronte alla loro frattura che non solo giustifica le lacrime e l’elaborazione del trauma ma li rende necessari. Realtà, la nostra, costituita, inoltre, di cicli obbligati dell’esistenza, infanzia-adolescenza-gioventù-maturità-vecchiaia, che accomunano gli uomini garantendo loro una base per stabilire una comunicazione su basi non convenzionali. 

Ozu ha preso la vita per ciò che essa è e per ciò che può essere, lo ha fatto raccontando una storia “possibile” al tempo stesso sapendo che il “possibile” non è affatto il necessario, ma una variazione di tema su un sostrato comune ineludibile, perché tutto possiamo fare, tranne che, parafrasando Wittgenstein, “segare il ramo su cui siamo seduti”.

 

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