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Posts Tagged ‘Aldo Moro’

Regia: Marco Bellocchio

Interpreti: Roberto Herlitzka, Maya Sansa, Luigi Lo Cascio, Paolo Briguglia, Giulio Bosetti, Giovanni Calcagno, Pier Giorgio Bellocchio

Paese: Italia (2003)

Il rapimento e l’omicidio di Aldo Moro segnano, nel vario fiorire di date e ricorrenze di varia e dubbia importanza, l’evento cardine nella storia della prima Italia repubblicana. L’esecuzione del leader democristiano portò a maturazione, da un lato, l’anomalia di un Paese dominato dagli ossimori e preparò, dall’altro, le contraddizioni e i paradossi della seconda Italia repubblicana che da quell’evento avrebbe preso vita invertendo strategicamente l’obiettivo ultimo di Moro, ossia quell’incontro tra le tradizioni politiche dei grandi partiti di massa sul cui fallimento hanno prosperato il craxismo prima e la sua, per quanto autonoma, appendice berlusconiana dopo. Non un fine obbligato, intendiamoci, il caso Moro, ma un fine logico, con la consapevolezza che logicità e necessità non sono affatto sinonimi, all’interno della illogicità del nostro Paese.

Questa concentrazione di insensatezza, di contraddizioni che generano altre anomalie in un circolo vizioso dove la realtà è superata da sé stessa, trova nel surrealismo uno strumento descrittivo imponente. Marco Bellocchio utilizza sapientemente questo tratto surreale per mettere in evidenza sia la fragilità del sistema che i brigatisti pensavano di voler sovvertire sia, al tempo stesso, la somiglianza a quel sistema così contestato che, proprio per assoluta incapacità di rappresentare una alternativa, i brigatisti non riuscirono mai a mettere seriamente in discussione se non ottenendo l’effetto, probabilmente nemmeno immaginato, di una peculiare eterogenesi dei fini in cui alla finalità rivoluzionaria si sostituiva sempre più il riflusso, il disimpegno e la fine patetica della parabola di questi scialbi e stupidi assassini.

La figura di Aldo Moro non è colta, fortunatamente, solo nel suo aspetto privato o individuale, e, in questo caso, è protagonista inconsapevole di un dramma che la sovrasta. La pragmaticità dell’uomo politico, che in fin dei conti appare come un uomo di buon senso legato ai propri affetti familiari e sinceramente consapevole della perniciosità della condanna per la stessa organizzazione che l’aveva condannato, è appunto sovrastata dalla vuota retorica con cui si confrontano lo Stato e chi quello Stato proclamava di voler sovvertire utilizzando però un comune riferimento alla necessità del principio di organizzazione.

A questa necessità lo Stato sacrifica un uomo, piegando alla propria logica anche il più alto rappresentante di una istituzione, quale la Chiesa cattolica, che proprio in quegli anni recuperava con vigore il tema della difesa della sacralità della vita. E a questa necessità i brigatisti offrono in dono un personaggio divenuto eversivo solo durante quella prigionia e normalizzato proprio dall’atto “di spietata umanità rivoluzionaria” portato a compimento da un manipolo, alquanto numeroso, di alienati. Ciò che ne esce realmente sacrificato, nella storia reale in cui indubitabilmente Moro muore, è la fantasia di un finale diverso rispetto a queste strade che sembravano obbligate fin dal loro principio, fantasia tuttavia recuperata nel cinema grazie a Bellocchio che si sottrae in parte alla logica del sacrificio e dona al protagonista almeno una via di fuga.

Le contraddizioni, alquanto misere, del reale e di una società desiderosa, per intima quanto pericolosa avversione alle guerre civili, di una armonia comprensiva di tutto, rappresentano il comune sostrato cattolico, dentro cui crescono e si educano pompieri e incendiari. In questa circolarità rachitica del non senso solo l’arte ha la reale capacità di tenere insieme i termini della rappresentazione suggerendo, proprio come si sarebbe augurato ad Aldo Moro, una evasione dalla reciproca gabbia dell’utopia settaria e dei riti del potere.

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Regia: Paolo Sorrentino

Interpreti: Toni Servillo, Anna Bonaiuto, Piera Degli Esposti, Paolo Graziosi, Giulio Bosetti, Flavio Bucci, Carlo Buccirosso, Giorgio Colangeli, Alberto Cracco, Massimo Popolizio, Aldo Ralli, Cristina Serafini

Paese: Italia-Francia 2008

 

Il carattere definitivo del potere tradizionale è la sua capacità di porsi come elemento costituito-irremovibile, più esso si avvicina a questo “ideale” più appare costruito in una dimensione semplice del tempo. Ciò che il potere non vorrebbe mai avere è una storia differente da quella che di sé fa scrivere e che spesso somiglia a un “destino della necessità”. Questa è una delle ragioni per cui nessun personaggio politico o pubblico della nostra storia recente ha rappresentato la figura del “potere” meglio di Giulio Andreotti. In molti hanno provato a chiedersi chi fosse. Ciriaco De Mita, interrogato a proposito da Eugenio Scalfari, rispose di non averlo capito mai, Federico Fellini, suo grande amico, lo descrisse come il guardiano di un mistero. Difficile scriverne della vita in un modo che non lasci spazio al dubbio. Oggi, a pensarci bene, di lui ci si chiede “chi è stato Giulio Andreotti” e l’uso del passato prossimo, nonostante sia vivo, probabilmente ne indica il trapasso dalla “gloria” del mondo alla storia. Tuttavia, a riprova ultima del suo essere stato icona della sacralità “templare” del potere, ancora oggi alla domanda è difficile rispondere credendo di averlo fatto una volta per sempre.

 

L’intelligenza del film di Sorrentino sta proprio nell’aver restituito questa complessità del personaggio e, contemporaneamente, di averlo inserito in un quadro storico determinato. Riprendendo la frase con cui Andreotti liquida Eugenio Scalfari nel film, la storia era certo più complessa di quanto si possa superficialmente pensare. Al tempo stesso quella storia è esistita e può diventare oggetto di narrazione e giudizio. La contraddizione tra realismo del potere e moralità dell’azione politica attraversa la pellicola, separando Andreotti – il potere sa anche essere solitario – dalla società che lo circonda. Il discrimine tra il leader democristiano e i cavalli rampanti della sua corrente sedimenta conseguentemente una distinzione tra due modi differenti di intendere il potere. Il primo, più complesso, lega l’azione nel presente alla costruzione del futuro, il secondo, più straccione, assolutizza il presente. L’alter ego negativo di Andreotti è in questo caso Paolo Cirino Pomicino, un esplosivo Carlo Buccirosso, “splendida” icona, suo malgrado, di un nuovo mondo che avrebbe trovato la sua rappresentazione in altre ”forme” della nostra attualità. Alla stringatezza di Andreotti si oppone così la ridondanza di Pomicino, alla consapevolezza del ruolo del primo la riduzione caricaturale del proprio status da parte del secondo. La dipendenza genetica del nuovo dal vecchio fa sì che la valutazione del nuovo si rifletta costituendo anche valutazione del vecchio. Al contempo la responsabilità individuale nell’azione distingue i due caratteri nel giudizio e nella descrizione.

 

L’immedesimazione nel ruolo e la consapevolezza del proprio compito nella storia è ciò che distingue la figura di Andreotti da quella dell’arrampicatore sociale, quale nel film non è soltanto Pomicino o ciascuno degli uomini della cerchia di Andreotti, ma anche il boss della mafia Salvatore Riina. La stessa scena del bacio, una delle più belle del film, con un Riina felice come un bambino di fronte al suo primo gelato e un Andreotti rigido quanto impassibile, restituisce questa distinzione tra chi è mezzo del potere e chi del potere è il padrone. Non a caso tutte queste figure “contrapposte” finiranno in galera, destino che Andreotti eviterà per varie ragioni. E la galera cos’è? La galera è perdita del proprio status sociale di uomo libero ed esposizione del “reo” , per quanto oggi nascosto dagli istituti di pena, di fronte alla società.

 

Tuttavia un uomo pubblico non è solo ed esclusivamente tale. Il privato intreccia le nostre vite ponendo poca cura alla natura discreta del linguaggio convenzionale. Come il boss della mafia, il terribile Riina, può avere il “pacco” dei pantaloni sporco di piscio e la saliva agli angoli della bocca mentre si appresta a “baciare”, così anche un uomo certo più importante non può assicurare l’esposizione del suo “corpo” da quella “umanità” verso cui il potere si vorrebbe garantirre cercando l’inamovibilità. Questa intromissione del privato demitizza il pubblico e ne indirizza la lettura attraverso l’ironia.

Sull’ironia Gyorgy Lukacs disse che si trattava della mistica dei nostri tempi senza dei, ponendola al centro di ogni operazione artistica moderna. Nel caso di Sorrentino l’ironia agisce proprio in questa direzione, perché costituisce la trama costante del film anche nei suoi momenti “drammatici”. L’uso della musica è decisivo per raggiungere questo effetto, agendo da contrappeso rispetto alle immagini. La bellissima sequenza iniziale, ad esempio, che passa in serie alcuni degli omicidi eccellenti della storia recente d’Italia accompagnandoli con un pezzo techno – “Toop toop” di Cassius – associa la rigidità compiuta della morte alla velocità dei battiti, creando questo effetto di dissonanza tra auto-rappresentazione del potere e il suo controcanto. Solo in un caso l’ironia scompare, quando entra in scena la figura di Aldo Moro. Di fronte a ciò che è stato, e per larghi versi è ancora, il corpo morto di questo Paese l’ironia cede il passo alla tragedia.

 

In conclusione, “Il Divo” associa una profonda capacità di lettura della nostra storia recente a un utilizzo sapiente del “mezzo cinematografico” a testimonianza del talento di Sorrentino e del fatto che il cinema non è affatto un semplice mezzo. Non sempre la capacità nel narrare una storia coincide con il saperla descrivere attraverso una tecnica specifica e spesso in Italia vediamo all’opera dei narratori, raramente validi, che usano il cinema. Nel caso del Sorrentino de “Il Divo” siamo di fronte, fortunatamente, a un regista che sa esprimersi esaltando le capacità del mezzo che ha scelto. L’invito alla visione è conseguente.

 

 

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