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Posts Tagged ‘America’

Regia: Martin Scorsese

Interpreti: Barbara Hershey, David Carradine, Barry Primus

Paese: Usa 1972

Liberamente tratto dall’autobiografia di Boxcar Bertha Thompson, America 1929 (sterminateli senza pietà) è il secondo film di Martin Scorsese. L’opera anticipa alcuni dei motivi principali tra quelli che il regista italo-americano ha affrontato nella sua vasta produzione filmica, evidenziandone l’attenzione all’intreccio tra microstoria e macrostoria. Nel caso in questione la microstoria narrata è quella, appunto, di Bertha Thompson, giovane e splendida Barbara Hershey, che, dopo aver perso il padre a causa di un incidente sul lavoro, intraprende un viaggio lungo le strade, ferrate e non, degli Stati Uniti utilizzando quei Boxcar delle ferrovie – i vagoni merci aperti – da cui prenderà il suo soprannome. La macrostoria con cui si incrocia Bertha è quella della grande depressione del 1929 che, non per la prima volta ma con una intensità mai raggiunta prima, mise allo scoperto quei limiti della società americana che costituiranno spesso la base delle riflessioni di Scorsese, soprattutto nella sua produzione più recente (“The departed” e “Gangs of New York”).

Nel corso del suo viaggio la protagonista si associa ad altri “marginali”, espulsi o marginalizzati da una società che appare classista e psicotica. I compagni di viaggio di Bertha sono dei simboli del lungo apartheid americano. Un nero, che suona continuamente l’armonica, un ebreo newyorkese, baro dalle pessime carte e dalle fortune ancora peggiori, isolato sia perché ebreo sia perché newyorkese nel profondo Sud, e un sindacalista socialista, Big Billy Shelley (qui interpretato da David Carradine), che sperimenta il furore ideologico di un’America ricca e abituata a un atteggiamento psicotico verso le rivendicazioni meno accondiscendenti delle classi lavoratrici.

Bertha e i suoi compagni di viaggio, che spesso sono anche suoi amanti,tuttavia, non affrontano la società americana adeguandosi ad essere parte interna ai suoi meccanismi di potere corrotti. Questa caratteristica li rende particolari rispetto ai protagonisti delle opere recenti di Scorsese, in cui, sarà anche un effetto dello spirito dei tempi, la possibilità di contrapporsi all’ordine costituito sembra pressoché nulla. Boxcar Bertha evidentemente parla di altri tempi, tempi in cui alla normalizzazione del potere si opponeva il sogno e la diversità di marginali niente affatto rassegnati a essere tali, tempi così lontani dai nostri da sembrare ormai perduti.

Gli Stati Uniti costituiscono, così, lo spazio scenico enorme su cui si svolge un conflitto tellurico, anche se tra rapporti di forza sproporzionati.  Da una parte, con Bertha e i suoi compagni, l’America che Scorsese prende ad esempio, caricando indubbiamente di valore positivo una figura classicamente negativa come quella degli “assaltatori” di treni, è quella libertaria e radicalmente antiborghese degli hobos, personaggi a metà tra gli homeless e i moderni hippies che trovano nella bella ingenuità di Barbara Hershey una splendida icona. Nomadi, sessualmente liberi, ostili al lavoro coatto ma non per questo disimpegnati, questi hobos rappresentano la nemesi del conformismo borghese con cui vengono, quasi per necessità, a scontrarsi. Dall’altra parte si pone l’America del potere centralizzato e oligarchico, l’America delle corporations in fase di avanzamento e dei padroni, che è inorridita da questa manifestazione di libertà e “disfattismo” al punto da perseguitarla come un impero farebbe con i discepoli di una religione nemica.

Lo scontro tra le due Americhe, egualmente profonde e per questo costantemente a rischio di giungere a un conflitto “civile”, non è mai diretto, perché l’America del “capitale” usa come vettori della normalizzazione i poliziotti, ossia esclusi che hanno indossato la divisa. Si irride, quindi, la definizione classica secondo cui gli Stati Uniti rappresenterebbero la culla della democrazia o, ancor meno, della libertà, descrivendo semmai una più realistica visione di uno Stato oligarchico che garantisce la difesa delle elite attraverso il ricorso all’apartheid. Simbolica, a questo proposito, la scena, che poi sfocia in tragedia, in cui lo sceriffo locale decide di fare pestare Big Billy Shelley in carcere, dopo che quest’ultimo ha solidarizzato con un nero. Scorsese così coglie il carattere fondamentale dell’apartheid, che è il modo in cui il potere affronta le crisi sociali e governa, come è ben evidente oggi in Italia, perché consapevole del fatto che la propria sopravvivenza dipende dalla separazione dei simili e dalla esacerbazione di differenze superficiali tra di essi.

Girato nel 1972, ossia nell’anno del pieno trionfo della presidenza Nixon ma nel periodo di più radicale contestazione della società americana da parte delle sue avanguardie sociali, il film riflette il contesto storico in cui è stato pensato, lanciando una amara parola di speranza, esemplificata dalla splendida scena finale. In anni in cui era normale farlo, Scorsese elabora una bella e sensata critica del sistema capitalistico americano, anche se a volte l’opera subisce dei cali di ritmo che tuttavia sono poco rilevanti a fronte di una quasi opera prima che annuncia già il talento e la brillantezza di uno dei più grandi, e sofferti, autori contemporanei.

 


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Regia: Martin Scorsese

Interpreti: Jack Nicholson, Leonardo Di Caprio, Matt Damon, Martin Sheen, Mark Wahlberg, Ray Winston, Alec Baldwin

Paese: U.S.A. 2006

Il rapporto tra la formazione storica della società americana e la “delinquenza” è un tema da sempre presente nella filmografia di Martin_Scorsese e che ha raggiunto l’espressione più evidente nelle sue ultime opere. Se “Gangs of New York” si era rivelato un tentativo mal riuscito di ricostruire l’origine stessa della comunità americana attraverso gli scontri tra differenti consorterie criminali, “The departed”, in modo più puntuale e “felice”, dipinge un affresco brillante della frammentazione cui quella società è a tal punto soggetta da mancare, per definizione, ogni possibile identità nazionale.

Il film rappresenta, così, per molte ragioni la prosecuzione di soggetti già precedentemente sviluppati dal regista italo-americano. Ritroviamo, ad esempio, l’attenzione verso una forma criminale della delinquenza, tipicamente statunitense, qual è il gangsterismo, al cui interno il regista sviluppa altri spunti classici come il rapporto pedagogico tra delinquente anziano e nuove leve, la caratterizzazione dei criminali in un modo che impedisce apodittiche valutazioni etiche, il costante richiamo al tradimento che sta alla base dello svolgimento drammatico e che, al tempo stesso, è un elemento contenutistico ben preciso.

Lo sguardo di Scorsese, quindi, focalizza, attraverso questi passaggi, una precisa forma dell’azione criminale che si differenzia radicalmente dalla tipologia classica del mafioso. Il gangster, qui interpretato da un Jack Nicholson superlativo che riduce gli altri attori protagonisti al rango di semplici comparse, a differenza dell’affiliato alla mafia non fa parte di un’organizzazione sostenuta, quando non direttamente creata, in funzione del mantenimento dell’ordine sociale classico. Egli rappresenta, semmai, la versione “diabolica” del self made man che deve mettere a frutto i propri talenti in un sistema basato sul rischio e che trova nel calcolo di quest’ultima variabile il punto di identificazione comune tra i delinquenti e gli altri agenti sociali (come la polizia investigativa o il governo federale). Per questa ragione lo scontro tra bene e male, o tra Stato e anti-Stato, è perdente dal principio, dal momento che Scorsese individua una razionalità comune nel calcolo dei rapporti di forza, sminuendo l’identificazione della “Nazione americana” con un codice preciso di valori sulla cui base stabilire cos’è bene e cos’è male.

Se la logica del rischio e il seguente calcolo dei rapporti di forza sono fondamentali in questo stato di cose, ben più della dedizione al dovere o a un ideale, il modo in cui questi protagonisti stanno al mondo è conseguentemente quello del tradimento. Nulla vi può essere di sicuro di fronte al calcolo meramente utilitario degli interessi, così che, in questo come in altri film, il ruolo pedagogico svolto dal gangster verso un proprio allievo è quello del condannato a morte che alleva il proprio boia: il riferimento ontologico alla prassi fa si che nulla possa essere dato per scontato, né la fedeltà dei figli (Colin – Damon) né quella dei padri (Costello – Nicholson).

L’America di Scorsese è corrosa da questo “virus”, priva di una fibra ideale e della possibilità stessa di essere popolo, al punto che coloro i quali rappresentano la forma classica del bene – l’individuo che agisce nella propria professione come un missionario teso a un superiore bene comune, nella fattispecie il tenente Quennan (Martin Sheen) e la recluta Costigan (Leonardo di Caprio) – non vengono risparmiati dal sistema dei tradimenti incrociati.

Emerge, in sintesi, una descrizione degli Stati Uniti facilmente inquadrabile in quella che altrove ho definito la “costellazione della guerra civile”. Questo senso comune costituisce il nesso di fondo della migliore produzione cinematografica statunitense, un segnale d’allarme sociale lanciato da anni all’interno di un pericoloso deserto ideologico che ha mitizzato una società dove il culto non regolato dell’edonismo materialistico sta minando le basi della convivenza civile. Un’opera intelligente e ben fatta, grazie alla quale emerge in pieno il grande talento di Scorsese, regista del Novecento per il Novecento, che invece perde in capacità espressiva quando si allontana da questo contesto.

 


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Regia: Sergio Leone

Interpreti: James Coburn, Rod Steiger, Romolo Valli, Franco Graziosi, Domingo Antoine

Paese: Italia 1971

“Giù la testa” è un film nato dopo il ’68 e, in molte interpretazioni, viene letto quasi come un prodotto della stagione della contestazione. Sebbene sia ovvio il rapporto tra arte, soprattutto grande arte, e tempi in cui essa matura, questa associazione mi è sempre sembrata riduttiva rispetto al significato e alla coerenza del cinema di Sergio Leone. “Giù la testa” si inserisce, semmai, come un tassello logico in una filmografia che, almeno a partire da Il buono, il brutto, il cattivo, inizia un percorso particolare dentro la storia americana. Questo tentativo, decisamente riuscito, non esprime una descrizione contestuale delle vicende di un continente quanto semmai la visione più universale di un’America che è un contenitore troppo ampio per essere contenuto dentro i confini rigidi della geografia.

Se con C’era una volta il West il tema universale più evidente rimandava allo scontro tra l’individuo eroico e la società utilitaristica, “Giù la testa”, come indica la citazione iniziale di Mao Zedong, mette al centro della pellicola una rivoluzione che non ha ancora assunto la dimensione organizzativa tipica della sua fase di consolidamento successiva alla conquista del potere. Per questa ragione, non essendosi ancora realizzata la fase statuale in cui le singole individualità rivoluzionarie vengono riassunte nella nuova organizzazione di potere, questa fase della rivoluzione è popolata di uomini e delle loro storie singolari: di eroi, spesso loro malgrado. Gli eroi del film, John Mallory (James Coburn) e Juan Miranda (Rod Steiger), costituiscono il controcanto particolare dell’universalità rivoluzionaria che finirà per travolgerli ma che avrà bisogno della loro particolarità per poter essere narrata.

John è un rivoluzionario di professione, deluso ma né ingenuo né capace di abbandonare la propria “pelle”, Juan è un bandito picaresco che, come John ma ancora più di John, si ritroverà al centro della storia rivoluzionaria per un concatenarsi di casi. Il rapporto tra i due, che diventerà infine amicizia, è l’altra costante su cui si regge il film e l’equilibrio, intelligente, tra universalità della Storia e particolarità delle storie. L’amicizia tra i due non passa indenne dalla rivoluzione, così come la rivoluzione non passa indenne dalla loro amicizia: John e Juan, apparentemente così distanti, impareranno a conoscere la loro condizione di fratellanza attraverso le vicende tragiche che vivranno da protagonisti. L’amicizia tra i due è pura perché non ancora corrotta dal rapporto tra rivoluzione e Stato che sancirà la sconfitta definitiva dell’individualismo eroico-tragico lasciando spazio alla figura necessariamente doppia dell’affarista e del traditore (è questa, ad esempio, la fine del rapporto di amicizia in C’era una volta in America”). La stessa figura del traditore viene qui nobilitata dal contesto e dal contatto con la purezza rivoluzionaria dei primordi, il cui fascino vitale è così forte da rendere la morte in battaglia un atto dovuto.

“Giù la testa” si pone oltre l’epica, e questa è la grande innovazione di Leone rispetto al genere Western, ma non è una tragedia, né una commedia: è un film, un grande film, come tale espressione di un nuovo modo, quello del cinema, di fare arte. Un modo impossibile da catalogare nelle categorie classiche qui espresso con tutto il vigore della sua potenza narrativa grazie a un grande regista che, proprio per aver amato il proprio mestiere di artista, rivoluzionario lo è stato fino in fondo.

 


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Regia: Terrence Malick

Interpreti: Martin Sheen, Sissy Spacek, Warren Oates, Ramon Bieri

Paese: U.S.A. 1973

Il tema della guerra civile accompagna il cinema americano, almeno nelle sue migliori espressioni, così come l’ombra farebbe con il corpo. Gli Stati Uniti d’America rappresentano un universo estremamente complesso e radicalmente conflittuale, così che solo nello scontro fratricida può trovare un’immagine fedele. I film di Terrence Malick non costituiscono semplicemente un tassello aggiuntivo in questo schema, quanto, semmai, ne esprimono la “poetica” con un’intelligenza e una coerenza difficilmente eguagliabili. Malick ha tentato di esprimere questa conflittualità nei vari stadi in cui essa si presenta e i suoi film più recenti sono un indice abbastanza fedele di questa continuità artistica. Con “La sottile linea rossa” il regista americano ha affrontato il conflitto nella dimensione classica della guerra, con “Il nuovo mondo” la sua attenzione è passata a quella dello scontro tra civiltà. “La rabbia giovane”, sua opera prima, segna, in questo quadro di interpretazione, l’ideale punto di partenza di un percorso autoriale inestricabilmente legato alla riflessione storica sulla volontà di potenza e il ruolo svolto da questa nella creazione e nella perversione della civiltà occidentale di cui gli Stati Uniti d’America rappresentano, senza alcuna ombra di dubbio, il punto culminante.

Il titolo italiano del film è, in realtà, ben poco aderente alla storia narrata. Di tutto tranne che di rabbia è intessuta quest’opera d’arte asettica, intimamente descrittiva. Anche lo spazio classico che Malick riserva all’espressione della “voce interiore” dei protagonisti, “spazio” da lui di solito fatto coincidere con l’espressione di un punto di vista non neutrale sul mondo, è in questo caso deputato a una descrizione tanto limpida quanto esclusivamente interessata a produrre un ritratto delle vicende narrate dal film nella loro dinamica sequenziale. La voce di Holly (Sissy Spacek), infatti, non fa altro che registrare i particolari dell’ingenuità candida e omicida di Kit (Martin Sheen) che l’accompagna, di delitto in delitto, verso un’ultima, irraggiungibile frontiera (rappresentata qui dal “traguardo” di una catena montuosa che interrompe l’enormità del deserto americano). Più che di rabbia è di desiderio di integrazione che si dovrebbe parlare, un paradossale desiderio di appartenenza ricercato attraverso una fuga obbligata, che non solo non fa a meno del conflitto ma lo espande al punto da metabolizzarlo attraverso l’uccisione del simile. Kit, il protagonista maschile del film, ha ben poco a che vedere con un contestatore del sistema (e forse proprio per questa ragione ne esprime le falle in modo ben più profondo). Egli è, semmai, un figlio del mondo contro cui spara, ne scimmiotta i miti (“somiglia a James Dean” chiosa l’aiuto sceriffo che lo cattura) ne usa i mezzi (spara ai pesci con la pistola e, proprio a causa dell’uso dell’arma, viene riconosciuto e costretto ad abbandonare l’eremo naturale costruito dopo aver compiuto il primo omicidio) ne esprime l’illogicità di fondo (inizia il suo percorso insieme ad Holly dopo averne ucciso il padre per futili motivi) ne apprezza e stima la dimensione poliziesca (come rende evidente il finale del film). La crudezza del narrato, che qui non equivale certo a culto della violenza rappresentata a uso e consumo dei botteghini, non fa altro che restituire magistralmente questa connessione inestricabile tra esercizio della volontà di potenza, praticato da parte del singolo contro la collettività, e fragile nonché momentaneo trionfo della civiltà-Stato occidentale che sull’esercizio di quella stessa volontà ha fondato il suo primato storico. I protagonisti del film, Kit su tutti, sono figli di un dio cannibale, elementi di una divinità sistemica che mangia ciò che produce, richiamando al proprio utero chiunque ne usi i mezzi in modo da farsene conquistare (mezzi che in questo caso sono le armi da fuoco e la violenza che attraverso di esse si esercita).

“La rabbia giovane” traccia così un quadro apocalittico nel significato espresso che individua l’unica via di fuga possibile fuori dalla civiltà occidentale e dalla sua necrosi “luminosa”, anticipando le opere più recenti di Malick. Questo contenuto così radicale trova in una forma niente affatto ridondante il suo senso più adeguato, costruito con estrema eleganza da un grande autore in quello che, almeno per chi scrive, è probabilmente il suo film più riuscito.

 

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Regia: Gus Van Sant

Interpreti: Sean Penn, Josh Brolin,  Emile Hirsch, Diego Luna, James Franco, Alison Pill, Victor Garber, Denis O’Hare, Joseph Cross, Stephen Spinella, Lucas Grabeel, Brandon Boyce, Jeff Koons, Kelvin  Yu, Howard Rosenman

Paese: U.S.A.

“Milk” di Gus Van Sant è un film che non puoi leggere sotto un’unica chiave. E’ sfuggente, diverso, colorato, multiforme. Bello, bello come un sentimento d’amore che riesce a vincere anche quando perde, anche nella più profonda delle sconfitte. Il nome stesso del film, che è poi il cognome di Harvey Milk, primo politico dichiaratamente omosessuale a ricoprire una carica pubblica negli Stati Uniti d’America, cela, o forse non cela affatto, dietro la singolarità di un nome, la pluralità di un movimento. La stessa lettura del genere secondo un canone risulterebbe semplicemente inutile: lo si dovrebbe definire una tragedia, considerando il finale, ma una tragedia non è, visto che il finale è annunciato già dalle scene iniziali. Dirò di più, anche il semplice confinare “Milk” al film genericamente pensato in difesa dei diritti degli omosessuali non ne comprenderebbe il senso, perché questo film sa guardare attraverso ed è attraverso una minoranza e un istinto comunitario, fra l’altro ben descritti, che esprime quel desiderio di libertà e di amore che non è patrimonio di una singola comunità ma appartiene a ogni uomo lasciato libero di crescere fuori dai pregiudizi, secolarizzati o fideistici che siano.

Per questa ragione “Milk” mostra una bella intelligenza storica, descrivendo quel periodo di sovversione che seguì alla crisi mondiale del ‘68. Storicamente, il decennio Settanta ha aperto la percezione di una debolezza diffusa dei vecchi modelli di vita. E questa è  una verità scomoda, spesso nascosta o insultata, dai cantori degli splendidi anni ’60, ma è una verità che va ribadita, soprattutto in tempi di reazione imperante come i nostri. Appare più aderente al vero, e quindi più intelligente, questa immagine, del decennio in cui si svolgono gli eventi descritti, che è al tempo stesso caotica e profetica, in sintesi espressiva di una limitatezza delle forme sistemiche di gestione del potere che, ancora oggi, attende di essere risolta.

Gus Van Sant ha avuto il merito di mettere in scena l’America degli anni ’70, rappresentandone la crisi e l’esplosione, la poesia e la morte. Un Paese certo contraddittorio, smisurato e imprevedibile quanto limitato e gretto, che riflette la sua irriducibilità nei protagonisti del film: Harvey Milk, appunto, e Dan White, come Milk consigliere del sindaco di San Francisco (George Moscone), ma cattolico praticante e conservatore. Anche in questo caso ciò che regna è l’inversione dei ruoli, tra la forza presunta e quella reale, così che il film sembra un carnevale senza soluzioni di continuità, una sovversione che non si limita più a un singolo giorno e si prende tutto l’anno prospettando la possibilità di una rivoluzione. Dan White, infatti, non è tanto un rigido bigotto, quanto un uomo debole, incapace di scegliere una ragione per cui vivere e che usa la politica come mezzo per assicurarsi dalla sua fragilità. Harvey Milk, al contrario, è forte, anche di fronte alle sue indecisioni, ha dietro di sé una patria e davanti un fine da realizzare. Il suo personaggio ha molto del rivoluzionario di professione, che sa anteporre sempre le ragioni del movimento a quelle del proprio privato, senza, tuttavia, riuscire a sopirle del tutto.

E che poi si debba sopire una passione di fronte a un’altra, è forse questa l’unica vera tragedia, che annulla la vita e la costringe dentro la spirale del peccato e dell’idiozia televisiva. Ma la vita di Harvey Milk ci ricorda anche che vivere secondo le leggi dell’amore non significa chiudersi dentro un recinto e pregare, quanto semmai combattere. La bella politicità del film sta appunto in questo richiamo continuo alla positività del conflitto, nella sua composizione moltitudinaria; positività che conosce però le fratture, lo scontro e non si assicura da un contatto mai prevedibile con la realtà. Questo continuo alternarsi di piani, tra pubblico e privato, tra bellezza della conflittualità e perdite che può determinare, fa si che non si possa mai, davvero, dire la parola fine sulle vicende trattate. Lo stesso utilizzo di sequenze prese dagli anni ’70 e girato contemporaneo richiama l’impossibilità di categorizzare il film dentro una linea temporale conclusa e rimanda all’evidenza di una lotta per la liberazione e i diritti delle “minoranze” – ma saranno davvero minoritarie? – che ancora attraversa i nostri tempi come un’urgenza di giustizia negata.

 

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Tiffany Limosken-park2

Regia: Larry Clark

Interpreti: Tiffany Limos, James Ransone, Stephen Jasso, James Bullard

Paese: USA, Olanda, Francia, 2002

 

 

 

 

 Un interessantissimo spaccato dell’America moderna che utilizza un linguaggio pornografico – e per giunta assolutamente giustificato – per indurre a una riflessione di grande spessore circa l’adolescenza e le sue problematiche. La documentazione sessuale, chiamiamola così, esplicita è pienamente in linea con il messaggio che il discusso e censuratissimo fotografo Larry Clark vuole proporre allo spettatore.

La storia di KenPark, o KrapNek decidete voi, inizia con il suicidio di un ragazzo che porta il nome del titolo del film. La tragedia avviene in un sobborgo di Los Angeles in pieno giorno. Il pedinamento neorealista di Clark è dedicato ai compagni di scuola del giovane, adolescenti comuni alle prese con miserie personali, ossessioni e frustrazioni inconfessate.

 

Shawn (James Bullard) salta la scuola per rincorrere piccanti incontri sessuali con una donna molto più matura di lui nonché madre della propria fidanzatina; Claude (Stephen Jasso) subisce la violenza fisica e verbale di un padre padrone che lo accusa di essere una fallito con lo skateboard; Peaches (una fantastica Tiffany Limos) fa buon viso a cattivo gioco di fronte le manie religiose di un padre vedovo che vive nel ricordo della moglie tremendamente somigliante alla ragazza; Tate (James Ransone) invece convive con i nonni e assume comportamenti da vero psicopatico: gioca coi bambini ma si arrabbia con il suo cane strappandogli addirittura la zampa.

 

A cominciare dal titolo la storia di Ken Park è una spietata metafora sull’esistenza dell’adolescente medio americano. Il giovane suicida possiede un nome comune, innocuo, tanto che è spesso oggetto di scherno perché letto e pronunciato al contrario dai compagni di classe. Clark legge specularmene anche le nefandezze della società americana senza rinunciare a descriverne il peggio, come la violenza neofascistoide del padre di Claude, un fobico contro la sensibilità omosessuale, dedito alla birra e ai muscoli. E Clark non rinuncia nemmeno all’ossessione tutta religiosa del padre di Peaches che incarna invece il perfetto sessuofobo intento a preservare l’imene della prole femminile a qualsiasi prezzo. Al contempo però la ragazza, Peaches appunto, non è assolutamente la tipica adolescente dai facili costumi che veste minigonne e ciglia lunghe, ma piuttosto una giovane normale che vive la sessualità con altrettanta naturalezza. Claude per contro non è omosessuale ed è pienamente cosciente di non esserlo. Il fatto che i figli non rappresentino il contrario di ciò che i genitori temono lo trovo assolutamente intelligente. Dimostra quanto gli anziani, i padri, chi li ha messo al mondo non abbiano compreso un’acca delle nuove generazioni ma si siano barricati, forse per convenienza, dietro pregiudizi incrollabili. I fantasmi e le paure dei genitori si riflettono sull’esistenza dei figli, causando non pochi danni e tanta sofferenza. Eppure sarebbe già un passo avanti semplicemente ascoltare.

 

Una scena girata magnificamente mi ha colpito nel corso del film. Sto parlando del pranzo della domenica a cui viene invitato Shawn, la fiera della menzogna. Il ragazzo siede a tavola con la sua amante e con la sua fidanzata accanto al marito della donna, nonché rivale sessuale del giovane. Tutti sorridono, trascorrono una bella mattinata, mangiano di gusto. E chissà se il marito cornuto ha compreso o meno la situazione assurda… La rappresentazione del bello effimero, un vuoto desolante in cui tutti i protagonisti sono incastrati. L’orror vacui miete le proprie vittime costrette a comportarsi come attori su un palcoscenico. Girate con estrema sensibilità sono le scene di sesso, dove i protagonisti paiono ragazzi normali che si amano nel senso che “si fanno del bene” reciproco. Tra un rapporto e l’altro parlano dei loro sogni, si ascoltano, si leccano le ferite vicendevolmente, si consolano. Ma non c’è mai resa, il sesso non viene consumato per scacciare i cattivi pensieri, non è la sbronza per allontanare i fattori negativi, non c’è volgarità. Qui, a mio avviso, risiede tutta la forza di questa bellissima storia, purtroppo censurata, potrete immaginare, un po’ ovunque persino negli stessi Stati Uniti.  Difficile procurarsi la versione integrale. Musiche un po’ marginali, fotografia splendida.

 

Il film di Larry Clark è il “The Dreamers” degli anni 2000, è un desiderio di amore e comprensione dove i protagonisti non sono i soliti ragazzi annoiati che scopano per evadere dalla nausea sartreiana ma sono adolescenti molto più maturi e consapevoli, prigionieri di un incubo costruitosi e costruitogli attorno negli ultimi decenni di storia americana. Il regista è acuto e spietato: quest’America libera e democratica, dove tutto può essere, vuole promuove davvero la felicità dei suoi singoli membri?

 

chiarOscura 

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ospite1Regia: Tom McCarthy

Interpreti: Richard Jenkins, Hiam Abbass, Haaz Sleiman, Danai Gurira

Paese: Usa, 2007

 

 

Richard Jenkins. Forse il nome di questo attore non vi dirà nulla, eppure si tratta di un artista estremamente bravo e convincente. Se citassi Burn After Reading dei fratelli Coen comincereste a inquadrarlo dandogli il volto del dolce e saggio Ted della palestra. Formatosi in ambiente teatrale Jenkins è diventato celebre grazie alla serie tv Six feet under e ha saputo coniugare l’arte drammatica con quella comica senza dimenticare i ruoli impegnati. Nel nuovo film di Tom McCarthy che verrà distribuito entro i primi di dicembre in Italia il ruolo del protagonista è tutto per Richard Jenkins che interpreta la parte di Walter, un professore universitario alquanto monotono. Vedovo e alienato dal proprio lavoro, l’uomo vorrebbe diventare un bravo pianista come lo era la moglie, ma l’incontro fortuito nella sua casa di New York con una coppia di immigrati dimostrerà che il talento musicale prevarica i ricordi a cui è rimasto testardamente legato. Tra gli inaspettati coinquilini e Walter nascerà una bella amicizia attraverso la passione per la musica vista come strumento vincente di dialogo interculturale. Quando il giovane Tarek viene arrestato ai tornelli della metropolitana pur non avendo commesso alcun crimine, ha inizio l’odissea dei protagonisti, sconvolti e impotenti di fronte a un’America che in cui non si riconoscono.

 

The visitor (questo il titolo originale) nasce da una storia vera sul quale il regista si è documentato anche grazie un lungo soggiorno a Beirut. Un giovane mediorientale viene arrestato senza nessun capo d’accusa e rinchiuso in un centro di detenzione (in Usa ve ne sono diversi) dove rimane qualche anno o pochi mesi e poi forse rispedito al Paese di provenienza, senza preavviso, senza lasciare traccia. La storia è sempre la stessa, è una storia che si ripete ogni giorno, è una storia che si consuma all’ombra di un 11 settembre che ha cambiato profondamente il concetto di paura nello spirito americano. Una realtà di cui forse non tutti sono a conoscenza e di cui pochi almeno qui in Europa parlano, ma l’inadeguatezza della legislazione americana in materia di immigrazione sta lentamente venendo a galla, e le cause sono principalmente abusi e morti sospette. Il dipartimento per l’immigrazione americano denominato ICE (Immigration and Customs Enforcement) pare sia barricato dietro muri di silenzio avendo eliminato ogni tipo di comunicazione con l’esterno. I familiari del detenuto – come nel film di McCarthy – non hanno più alcuna notizia di questi “ghost prisoners”, esattamente come se la persona in questione non fosse mai esistita.

 

L’ospite inatteso ci ricorda che l’eredità lasciata da Bush è quella di un sistema vecchio e arretrato che non riflette e non risponde alle esigenza di una popolazione perlopiù atterrita e spaventata. Problematiche d’Oltreoceano a parte, il film di Tom McCarthy possiede diversi livelli di lettura: oltre alla denuncia contro politiche obsolete emerge una bellissima storia di amicizia, raccontata con estrema sensibilità scordando le posizioni pregiudiziali dei nazionalisti più incalliti. La cura alla misantropia di Walter è la vicinanza a un mondo ignoto, alle dinamiche che legano persone e suoni apparentemente lontani, ma che poi si rivelano già in lui contenute. Sono sensazioni, profumi, esperienze che non attendono altro che affiorare nella coscienza di un uomo stanco di vivere. Sebbene tratti di una esperienza drammatica il film è costellato di momenti divertenti; una comicità sana e leggera, sorprendente, non banale. Richard Jenkins/Walter è come un impacciato Mr. Bean solo un più cupo e più pavido. Sempre composto anche nei sentimenti il protagonista rischia di diventare un individuo alienato da un lavoro privo di passione e da un’esistenza grigia che solo una bellezza arabesca come quella di Hiam Abbass (nei panni di Mouna) può scuotere dal torpore. A proposito di questa attrice dalla superba avvenenza vi anticipo che sarà la protagonista de Il giardino di limoni, piccolo gioiello cinematografico attesissimo per la prossima stagione e di cui senz’altro parleremo. La musica curata da Jan Kaczmarek è protagonista a pieno titolo nel film. Si esplica in un confronto-raffronto tra musica classica in quattro tempi e musiche afro-jazz in tre tempi; un parallelismo musicale per spiegare le diversità tra Occidente e Oriente e, per contrasto, evidenziare anche la vicinanza tra America e ritmi latini. Diversamente da ciò che diceva Theodor Adorno, il movimento Jazz incarna un passaggio sociologico importante non solo nella cultura afroamericana ma anche nella più ampia storia della musica colta, studiata e pensata.

 

Nell’accezione più antica con il vocabolo “ospite” s’intende “colui che accoglie”. In questo film i ruoli tra l’ospite e l’ospitante si sovrappongono confondendo doveri e cortesie reciproche. Chi è dunque l’ospite inatteso? Un titolo davvero calzante per una pellicola che getta una nuova luce su inquietanti retroscena con cui il neo eletto Obama dovrà (saprà?) fare i conti.

 

chiarOscura

 

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