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Posts Tagged ‘cinema americano’

Regia: Terrence Malick

 Interpreti: Colin Farrel, Q’Orianka Kilcher, Christian Bale, Christopher Plummer, John Savage, Johnathan Price

 Paese: U.S.A. (2005)

L’incipit del film somiglia, per molti aspetti, a quello de “La sottile linea rossa”. Il commento musicale segue il contatto diretto degli indigeni con gli elementi della natura in un crescendo empatico. L’acqua, in cui essi nuotano, sempre sotto la superficie, sembra racchiuderli come un liquido amniotico.

I colonizzatori, al contrario, si muovono al di sopra di quel livello, solcando i mari con le loro navi che consentono il dominio sugli elementi della natura. Curiosamente, una volta giunti a terra i colonizzatori inscenano una finta condanna a morte contro un insubordinato, il Capitano John Smith interpretato da Colin Farrell. La rappresentazione della pena e della condanna traghetta dal vecchio mondo, insieme alle vettovaglie e alle armi, anche il principio dell’esercizio giuridico dell’autorità e della disponibilità della vita altrui da parte dell’organizzazione statale.

I modelli che si confrontano sono quelli di una società verticale, disposta per strati, e una comunità prevalentemente orizzontale, ma che conosce anch’essa il principio di autorità. Lo schema non è manicheo e la via di mezzo tra le due realtà, anche se nella forma di anomalia ostacolata, è incarnata dai due protagonisti del film. Il Capitano Jones e la principessa indigena Pocahontas – interpretata da Q’Orianka Kilcher – vivono una drammatica storia d’amore il cui destino scorre parallelo a quello di una promessa di felicità tradita nel momento in cui la scoperta di un nuovo mondo non è fatta corrispondere a un nuovo inizio.

La ricerca, mancata, di una rinascita fa si che “Il nuovo mondo” rappresenti una genesi intermedia della dismisura che Malick pone come nucleo tematico della sua opera: essa nasce qui nella rappresentazione che il regista ne dà, ma nasce come portato di una condizione ben anteriore. Nonostante il regista non rappresenti l’indigeno secondo il canone del buon selvaggio, la contrapposizione tra i valori del suo mondo e quelli del mondo dei colonizzati non è neutra e ne riconosce la superiorità. Per gli indigeni Dio è madre, divinità che genera e non divinità che legifera. La religione dei colonizzatori, al contrario, usa il testo sacro per dare una norma a un mondo caotico che si manifesta come pena e supplizio. La natura in questo caso è matrigna e non madre, che viene scavata fin dentro il suo utero per trovare le risorse necessarie a sopravvivere. In questo contesto di differenza non neutra tra i due mondi, l’insediamento inglese viene salvato dal gratuito dono della comunità, guidata dalla principessa, agevolando la strada, loro malgrado, a quella cattività di cui i coloni sono gli ambasciatori.

Lo scoppio della guerra tra i due mondi sancisce la fine della parentesi sognata da Smith. Al tempo stesso la principessa indigena viene scacciata dalla sua comunità, vittima di una dismisura differente rispetto a quella del dominio, come quella rappresentata da un sentimento non controllabile, ossia l’amore verso uno straniero. Analogamente a quanto accade nel precedente “La sottile linea rossa”, il vecchio mondo non è unilaterale espressione di una pulsione dominante, così come il nuovo mondo non rientra tutto nei canoni del paradiso armonico e violato. Tuttavia la mancata omogeneità interna dei mondi non corrisponde a un equilibrio, quanto a una prevalenza di una polarità rispetto all’altra.

Nel caso del vecchio mondo il principio del dominio è quello che si afferma. Esso nasce per estendersi al globo, ossia manifestando dal principio una missione universale. Al tempo stesso dentro quel principio sopravvive, come un corto circuito potenziale, il messaggio alternativo fondato su una differente visione della divinità che richiama l’uomo alla consapevolezza dei suoi limiti e delle sue possibilità di essere interno alla natura.

Le suggestioni che Malick propone hanno una forza evocativa indubbia e si fondano su una capacità di rappresentazione che rende questo autore uno dei maestri del cinema contemporaneo. Tuttavia vi è nella sua opera, anche quando tenta di superarlo, un limite olistico che troppo sottovaluta l’importanza, la pluralità e la complessità di quel mondo storico così profondamente ridiscusso alle sue fondamenta. Si rischia ulteriormente l’olismo, e una forma di distacco dal presente che impedisce di comprenderlo razionalmente, nel momento in cui si separa il nostro mondo storico dalla possibilità di esprimere, o di ritrovare dentro la sua tradizione, correnti di pensiero capaci di leggere il rapporto tra uomo e mondo fisico non necessariamente secondo i canoni unilaterali del dominio.

Per un approfondimento sul cinema di Terrence Malick: http://amigi.org/film/375-approfondimenti-terence-malick.

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Regia: Quentin Tarantino

Interpreti: Uma Thurman, David Carradine, Lucy Liu, Vivica Fox, Sonny Chiba, Daryl Hannah, Michael Madsen, Julie Dreyfus, Chaky Kuriyama, Michael Parks

Paese: U.S.A. (2003)

Kill Bill, e poca differenza fa se il primo o il secondo volume, pur essendo quest’ultimo di livello probabilmente superiore, incarna alla perfezione lo stereotipo di un cinema inteso come branca più sviluppata della cosiddetta “industria culturale”. La riproduzione in due volumi della “saga” sullo schermo è indubbiamente preparata per vendere, e che per questo è stata preceduta da una campagna pubblicitaria oculata quanto “intelligente”, e per far vendere: un film, quindi, indubbiamente pensato al fine di formare mercato e consumatori, non casualmente costruito su due continenti particolarmente popolosi e studiato in modo da fare convergere gli stilemi del cinema di commercio delle due nazioni continentali più ricche – ossia U.S.A. e Giappone – senza andare troppo per il sottile. La stessa “personalità” dei personaggi – che ovviamente ne sono quasi del tutto privi – fa pensare, principalmente, a una scelta dei caratteri finalizzata a vendere gadgets o giocattoli a forma di Uma Thurman in giallo e Daryl Hannah in nero.

L’assenza di alcuna profondità dei protagonisti fa si che il film di Tarantino resti al livello di pura, e spesso brillante, esteriorità, condannando Kill Bill al gioco impietoso della contingenza che, di fronte al passare del tempo, svela la propria caducità. Il film, infatti, è poco più che un fumettone, e forse per questo la parte migliore della pellicola è proprio il cartoon-cammeo che spiega la storia di O-Ren Ishii. Un fumettone dalla scontata imprevedibilità, dove l’obbligato lieto fine del secondo volume fa da contraltare all’irrealismo, alla fine stancante, delle vicende di cui si rende protagonista la “sposa” nel compimento della sua vendetta. Un irrealismo, quello di Kill Bill, che va comparato, con la splendida, perché plausibile, geniale imprevedibilità di Pulp Fiction, capolavoro che ha esaurito il cinema di Tarantino lasciando una esigenza di cassetta al posto del vuoto. L’irrealismo così scontato nella sua assurdità condanna questo film a essere niente altro che uno svago industriale.

Kill Bill, inoltre, è un’opera etnocentrica che riproduce una visione dell’Oriente e del suo cinema pressoché del tutto funzionale a un immaginario americano ricalcato sui b-movie degli anni ’70, un immaginario niente affatto neutro perché imperialistico, anche se non imperiale, abbastanza goffo e incapace di esprimere una idea non americanizzata di quel mondo eppure così complesso.

Il costante riferimento al tema della vendetta, infine, è anch’esso ben distante dall’importanza che questa passione assume oggi nella società globale; se questa passione, infatti, rappresenta il senso di tempi, come i nostri, in cui si è verificata una evidente crisi di legittimità di Stati nati per regolare le vendette private attraverso l’esercizio del diritto e della forza, al tempo stesso questa passione, nell’economia del film, non svolge affatto questo ruolo ma resta anch’essa confinata a puro espediente per fornire di un nesso le azioni e gli improbabili combattimenti. E proprio il tema della vendetta ci consente di richiamare, come modello positivo, il miglior cinema orientale che, fuori dagli stereotipi utilizzati consapevolmente da Tarantino, ha trattato in ben altro modo questo tema, soprattutto nelle opere del regista sud-coreano Chan Wook Park, dallo stesso Tarantino apertamente invidiato e che però, a differenza di quest’ultimo, ha avuto il coraggio e l’intelligenza di rappresentare quella passione distruttiva senza farsi imbonire dalle logiche del mercato.

Kill Bill è quindi un film divertente, da intrattenimento, in cui risalta almeno la felicità degli accostamenti tra immagini e la colonna sonora scelta per cadenzarle, ma che lascia l’impressione di un prodotto a uso e consumo di una ristretta cerchia di soli “contemporanei”.

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Regia: Spike Lee

Interpreti: Edward Norton, Rosario Dawson, Philipp Symour Hoffman, Barry Pepper

Paese: U.S.A. 2002

Lo spazio urbano newyorkese ha rappresentato il palcoscenico privilegiato per gran parte del miglior cinema americano trovando in Martin Scorsese, probabilmente, il suo interprete più acuto tra i cineasti della generazione ormai classica degli anni ’70. Tra i “giovani autori” va certamente a Spike Lee il merito di aver rappresentato quell’area metropolitana così complessa con la profondità e l’equilibrio necessari per restituirne le contraddizioni e la non univocità.

New York è una città-mondo piuttosto che una semplice metropoli, come tale costituita da storie individuali e collettive che smontano, fin dalle fondamenta, la possibilità stessa di una rappresentazione artistica fondata sulla linearità e che, per questa sua natura, consiglia, negli interpreti più accorti, uno stile più maturo perché capace di comprendere, nel senso etimologico del termine di cum-prehendere, gli estremi che la popolano, spesso popolando di sé i singoli tracciati individuali dei suoi abitanti. In questa ottica “ La 25esima ora” è un film che in ogni sua sequenza tenta, spesso riuscendoci, di riprodurre questa indefinibilità dello sguardo, lasciando, per ogni descrizione reale, una o più possibili vie di fuga che fanno di quella realtà non l’aspetto ineludibile di un destino quanto una tra le varie opportunità che avrebbero potuto essere.

E questa duplicità dello sguardo che il vissuto newyorkese, e forse più in generale che la vita in una società aperta impone al regista, oltre a essere il prodotto di una maturazione rispetto a una visione più unilaterale mostrata agli esordi della carriera da Spike Lee e oltre a seguire passo per passo la trama del film, costituisce anche una doppia possibilità di lettura valoriale della città-mondo.

La New York che simultaneamente contiene i ghetti etnici e il melting pot, mitico o reale che sia, è, alternativamente, maltrattata e esaltata, vista come la rampa di lancio per la carcerazione del protagonista e, al tempo stesso, come la strada sconfinata che si apre per lasciarlo libero dentro quell’enorme deserto americano di cui la città sullo Hudson sembra costituire la porta d’ingresso. E se è certo riuscito, anche se si nota qualche calo di ritmo, il tentativo drammatico di lasciare sempre in dubbio lo spettatore sulla reale evoluzione del film, al punto che il finale stesso non è mai ben chiaro se sia reale o virtuale, il pregio dell’opera di Spike Lee va visto soprattutto nel suo tentativo non indulgente di tenere insieme il disprezzo verso le bassezze dei gruppi etnici e delle comunità che si dividono conflittualmente, e spesso di un conflitto rozzo e sottoproletario, il suo territorio con uno sguardo affatto compassionevole ma di certo innamorato dell’altro verso della medaglia di una città ferita al fondo – il film viene girato all’indomani del crollo delle torri gemelle – e che, pur nel riprodursi di una mentalità utilitaristica che macina frustrazioni su frustrazioni, riesce a far sopravvivere un tratto umanitario anche in personalità forgiate, e forse sarebbe meglio dire violentate, da quella riduzione al risultato e all’efficienza che fa del turbo capitalismo uno dei peggiori esempi di annichilimento delle virtù mai conosciuti fino ad oggi.

Questo atto d’amore che non scade nel patetismo è di per sé cosa che ai nostri occhi, forgiati in un’epoca da tempo adusa all’involgarimento dei sentimenti più essenziali, dovrebbe apparire ancora più pregevole. Il film di Spike Lee ha poi l’intelligenza di rappresentare la società americana non solo come lacerata da una dinamica conflittuale, il che appare ovvio a chiunque guardi agli Stati Uniti fuori dalle lenti deformanti dell’americanismo più fideistico, ma attraversata da un conflitto tra appartenenze, valoriali e comunitarie, fra di loro non convergenti e che rimettono in causa, anche all’interno di una singola persona, una fedeltà a ragioni differenti di vita, dal cui scontro infrapersonale deriva la bella consapevolezza dell’inutilità stessa del termine monistico di in-dividuo come categoria utile per descrivere la complessità della persona umana.

Lo strano messaggio di speranza del film, che lascia nell’ora che non esiste eppure può essere pensata la traccia per una possibilità di vita diversa da quella a cui il protagonista viene condannato, sembra infine riprodurre questa possibile via di fuga da una realtà prima sociale e poi personale e che termina, appunto, in un ultimo ossimoro, quello di una vita ricostruita in una città nata nel deserto dove, forse, poter coltivare il miraggio della rinascita di un desiderio di felicità perduta eppure mai dimenticata.

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Regia: Martin Scorsese

Interpreti: Barbara Hershey, David Carradine, Barry Primus

Paese: Usa 1972

Liberamente tratto dall’autobiografia di Boxcar Bertha Thompson, America 1929 (sterminateli senza pietà) è il secondo film di Martin Scorsese. L’opera anticipa alcuni dei motivi principali tra quelli che il regista italo-americano ha affrontato nella sua vasta produzione filmica, evidenziandone l’attenzione all’intreccio tra microstoria e macrostoria. Nel caso in questione la microstoria narrata è quella, appunto, di Bertha Thompson, giovane e splendida Barbara Hershey, che, dopo aver perso il padre a causa di un incidente sul lavoro, intraprende un viaggio lungo le strade, ferrate e non, degli Stati Uniti utilizzando quei Boxcar delle ferrovie – i vagoni merci aperti – da cui prenderà il suo soprannome. La macrostoria con cui si incrocia Bertha è quella della grande depressione del 1929 che, non per la prima volta ma con una intensità mai raggiunta prima, mise allo scoperto quei limiti della società americana che costituiranno spesso la base delle riflessioni di Scorsese, soprattutto nella sua produzione più recente (“The departed” e “Gangs of New York”).

Nel corso del suo viaggio la protagonista si associa ad altri “marginali”, espulsi o marginalizzati da una società che appare classista e psicotica. I compagni di viaggio di Bertha sono dei simboli del lungo apartheid americano. Un nero, che suona continuamente l’armonica, un ebreo newyorkese, baro dalle pessime carte e dalle fortune ancora peggiori, isolato sia perché ebreo sia perché newyorkese nel profondo Sud, e un sindacalista socialista, Big Billy Shelley (qui interpretato da David Carradine), che sperimenta il furore ideologico di un’America ricca e abituata a un atteggiamento psicotico verso le rivendicazioni meno accondiscendenti delle classi lavoratrici.

Bertha e i suoi compagni di viaggio, che spesso sono anche suoi amanti,tuttavia, non affrontano la società americana adeguandosi ad essere parte interna ai suoi meccanismi di potere corrotti. Questa caratteristica li rende particolari rispetto ai protagonisti delle opere recenti di Scorsese, in cui, sarà anche un effetto dello spirito dei tempi, la possibilità di contrapporsi all’ordine costituito sembra pressoché nulla. Boxcar Bertha evidentemente parla di altri tempi, tempi in cui alla normalizzazione del potere si opponeva il sogno e la diversità di marginali niente affatto rassegnati a essere tali, tempi così lontani dai nostri da sembrare ormai perduti.

Gli Stati Uniti costituiscono, così, lo spazio scenico enorme su cui si svolge un conflitto tellurico, anche se tra rapporti di forza sproporzionati.  Da una parte, con Bertha e i suoi compagni, l’America che Scorsese prende ad esempio, caricando indubbiamente di valore positivo una figura classicamente negativa come quella degli “assaltatori” di treni, è quella libertaria e radicalmente antiborghese degli hobos, personaggi a metà tra gli homeless e i moderni hippies che trovano nella bella ingenuità di Barbara Hershey una splendida icona. Nomadi, sessualmente liberi, ostili al lavoro coatto ma non per questo disimpegnati, questi hobos rappresentano la nemesi del conformismo borghese con cui vengono, quasi per necessità, a scontrarsi. Dall’altra parte si pone l’America del potere centralizzato e oligarchico, l’America delle corporations in fase di avanzamento e dei padroni, che è inorridita da questa manifestazione di libertà e “disfattismo” al punto da perseguitarla come un impero farebbe con i discepoli di una religione nemica.

Lo scontro tra le due Americhe, egualmente profonde e per questo costantemente a rischio di giungere a un conflitto “civile”, non è mai diretto, perché l’America del “capitale” usa come vettori della normalizzazione i poliziotti, ossia esclusi che hanno indossato la divisa. Si irride, quindi, la definizione classica secondo cui gli Stati Uniti rappresenterebbero la culla della democrazia o, ancor meno, della libertà, descrivendo semmai una più realistica visione di uno Stato oligarchico che garantisce la difesa delle elite attraverso il ricorso all’apartheid. Simbolica, a questo proposito, la scena, che poi sfocia in tragedia, in cui lo sceriffo locale decide di fare pestare Big Billy Shelley in carcere, dopo che quest’ultimo ha solidarizzato con un nero. Scorsese così coglie il carattere fondamentale dell’apartheid, che è il modo in cui il potere affronta le crisi sociali e governa, come è ben evidente oggi in Italia, perché consapevole del fatto che la propria sopravvivenza dipende dalla separazione dei simili e dalla esacerbazione di differenze superficiali tra di essi.

Girato nel 1972, ossia nell’anno del pieno trionfo della presidenza Nixon ma nel periodo di più radicale contestazione della società americana da parte delle sue avanguardie sociali, il film riflette il contesto storico in cui è stato pensato, lanciando una amara parola di speranza, esemplificata dalla splendida scena finale. In anni in cui era normale farlo, Scorsese elabora una bella e sensata critica del sistema capitalistico americano, anche se a volte l’opera subisce dei cali di ritmo che tuttavia sono poco rilevanti a fronte di una quasi opera prima che annuncia già il talento e la brillantezza di uno dei più grandi, e sofferti, autori contemporanei.

 


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Regia: Martin Scorsese

Interpreti: Jack Nicholson, Leonardo Di Caprio, Matt Damon, Martin Sheen, Mark Wahlberg, Ray Winston, Alec Baldwin

Paese: U.S.A. 2006

Il rapporto tra la formazione storica della società americana e la “delinquenza” è un tema da sempre presente nella filmografia di Martin_Scorsese e che ha raggiunto l’espressione più evidente nelle sue ultime opere. Se “Gangs of New York” si era rivelato un tentativo mal riuscito di ricostruire l’origine stessa della comunità americana attraverso gli scontri tra differenti consorterie criminali, “The departed”, in modo più puntuale e “felice”, dipinge un affresco brillante della frammentazione cui quella società è a tal punto soggetta da mancare, per definizione, ogni possibile identità nazionale.

Il film rappresenta, così, per molte ragioni la prosecuzione di soggetti già precedentemente sviluppati dal regista italo-americano. Ritroviamo, ad esempio, l’attenzione verso una forma criminale della delinquenza, tipicamente statunitense, qual è il gangsterismo, al cui interno il regista sviluppa altri spunti classici come il rapporto pedagogico tra delinquente anziano e nuove leve, la caratterizzazione dei criminali in un modo che impedisce apodittiche valutazioni etiche, il costante richiamo al tradimento che sta alla base dello svolgimento drammatico e che, al tempo stesso, è un elemento contenutistico ben preciso.

Lo sguardo di Scorsese, quindi, focalizza, attraverso questi passaggi, una precisa forma dell’azione criminale che si differenzia radicalmente dalla tipologia classica del mafioso. Il gangster, qui interpretato da un Jack Nicholson superlativo che riduce gli altri attori protagonisti al rango di semplici comparse, a differenza dell’affiliato alla mafia non fa parte di un’organizzazione sostenuta, quando non direttamente creata, in funzione del mantenimento dell’ordine sociale classico. Egli rappresenta, semmai, la versione “diabolica” del self made man che deve mettere a frutto i propri talenti in un sistema basato sul rischio e che trova nel calcolo di quest’ultima variabile il punto di identificazione comune tra i delinquenti e gli altri agenti sociali (come la polizia investigativa o il governo federale). Per questa ragione lo scontro tra bene e male, o tra Stato e anti-Stato, è perdente dal principio, dal momento che Scorsese individua una razionalità comune nel calcolo dei rapporti di forza, sminuendo l’identificazione della “Nazione americana” con un codice preciso di valori sulla cui base stabilire cos’è bene e cos’è male.

Se la logica del rischio e il seguente calcolo dei rapporti di forza sono fondamentali in questo stato di cose, ben più della dedizione al dovere o a un ideale, il modo in cui questi protagonisti stanno al mondo è conseguentemente quello del tradimento. Nulla vi può essere di sicuro di fronte al calcolo meramente utilitario degli interessi, così che, in questo come in altri film, il ruolo pedagogico svolto dal gangster verso un proprio allievo è quello del condannato a morte che alleva il proprio boia: il riferimento ontologico alla prassi fa si che nulla possa essere dato per scontato, né la fedeltà dei figli (Colin – Damon) né quella dei padri (Costello – Nicholson).

L’America di Scorsese è corrosa da questo “virus”, priva di una fibra ideale e della possibilità stessa di essere popolo, al punto che coloro i quali rappresentano la forma classica del bene – l’individuo che agisce nella propria professione come un missionario teso a un superiore bene comune, nella fattispecie il tenente Quennan (Martin Sheen) e la recluta Costigan (Leonardo di Caprio) – non vengono risparmiati dal sistema dei tradimenti incrociati.

Emerge, in sintesi, una descrizione degli Stati Uniti facilmente inquadrabile in quella che altrove ho definito la “costellazione della guerra civile”. Questo senso comune costituisce il nesso di fondo della migliore produzione cinematografica statunitense, un segnale d’allarme sociale lanciato da anni all’interno di un pericoloso deserto ideologico che ha mitizzato una società dove il culto non regolato dell’edonismo materialistico sta minando le basi della convivenza civile. Un’opera intelligente e ben fatta, grazie alla quale emerge in pieno il grande talento di Scorsese, regista del Novecento per il Novecento, che invece perde in capacità espressiva quando si allontana da questo contesto.

 


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Regia: Terrence Malick

Interpreti: Martin Sheen, Sissy Spacek, Warren Oates, Ramon Bieri

Paese: U.S.A. 1973

Il tema della guerra civile accompagna il cinema americano, almeno nelle sue migliori espressioni, così come l’ombra farebbe con il corpo. Gli Stati Uniti d’America rappresentano un universo estremamente complesso e radicalmente conflittuale, così che solo nello scontro fratricida può trovare un’immagine fedele. I film di Terrence Malick non costituiscono semplicemente un tassello aggiuntivo in questo schema, quanto, semmai, ne esprimono la “poetica” con un’intelligenza e una coerenza difficilmente eguagliabili. Malick ha tentato di esprimere questa conflittualità nei vari stadi in cui essa si presenta e i suoi film più recenti sono un indice abbastanza fedele di questa continuità artistica. Con “La sottile linea rossa” il regista americano ha affrontato il conflitto nella dimensione classica della guerra, con “Il nuovo mondo” la sua attenzione è passata a quella dello scontro tra civiltà. “La rabbia giovane”, sua opera prima, segna, in questo quadro di interpretazione, l’ideale punto di partenza di un percorso autoriale inestricabilmente legato alla riflessione storica sulla volontà di potenza e il ruolo svolto da questa nella creazione e nella perversione della civiltà occidentale di cui gli Stati Uniti d’America rappresentano, senza alcuna ombra di dubbio, il punto culminante.

Il titolo italiano del film è, in realtà, ben poco aderente alla storia narrata. Di tutto tranne che di rabbia è intessuta quest’opera d’arte asettica, intimamente descrittiva. Anche lo spazio classico che Malick riserva all’espressione della “voce interiore” dei protagonisti, “spazio” da lui di solito fatto coincidere con l’espressione di un punto di vista non neutrale sul mondo, è in questo caso deputato a una descrizione tanto limpida quanto esclusivamente interessata a produrre un ritratto delle vicende narrate dal film nella loro dinamica sequenziale. La voce di Holly (Sissy Spacek), infatti, non fa altro che registrare i particolari dell’ingenuità candida e omicida di Kit (Martin Sheen) che l’accompagna, di delitto in delitto, verso un’ultima, irraggiungibile frontiera (rappresentata qui dal “traguardo” di una catena montuosa che interrompe l’enormità del deserto americano). Più che di rabbia è di desiderio di integrazione che si dovrebbe parlare, un paradossale desiderio di appartenenza ricercato attraverso una fuga obbligata, che non solo non fa a meno del conflitto ma lo espande al punto da metabolizzarlo attraverso l’uccisione del simile. Kit, il protagonista maschile del film, ha ben poco a che vedere con un contestatore del sistema (e forse proprio per questa ragione ne esprime le falle in modo ben più profondo). Egli è, semmai, un figlio del mondo contro cui spara, ne scimmiotta i miti (“somiglia a James Dean” chiosa l’aiuto sceriffo che lo cattura) ne usa i mezzi (spara ai pesci con la pistola e, proprio a causa dell’uso dell’arma, viene riconosciuto e costretto ad abbandonare l’eremo naturale costruito dopo aver compiuto il primo omicidio) ne esprime l’illogicità di fondo (inizia il suo percorso insieme ad Holly dopo averne ucciso il padre per futili motivi) ne apprezza e stima la dimensione poliziesca (come rende evidente il finale del film). La crudezza del narrato, che qui non equivale certo a culto della violenza rappresentata a uso e consumo dei botteghini, non fa altro che restituire magistralmente questa connessione inestricabile tra esercizio della volontà di potenza, praticato da parte del singolo contro la collettività, e fragile nonché momentaneo trionfo della civiltà-Stato occidentale che sull’esercizio di quella stessa volontà ha fondato il suo primato storico. I protagonisti del film, Kit su tutti, sono figli di un dio cannibale, elementi di una divinità sistemica che mangia ciò che produce, richiamando al proprio utero chiunque ne usi i mezzi in modo da farsene conquistare (mezzi che in questo caso sono le armi da fuoco e la violenza che attraverso di esse si esercita).

“La rabbia giovane” traccia così un quadro apocalittico nel significato espresso che individua l’unica via di fuga possibile fuori dalla civiltà occidentale e dalla sua necrosi “luminosa”, anticipando le opere più recenti di Malick. Questo contenuto così radicale trova in una forma niente affatto ridondante il suo senso più adeguato, costruito con estrema eleganza da un grande autore in quello che, almeno per chi scrive, è probabilmente il suo film più riuscito.

 

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Regia: Francis Ford Coppola

Interpreti: Marlon Brando, Martin Sheen, Robert Duvall, Frederic Forrest, Dennis Hopper, Harrison Ford, Vittorio Storaro, Francis Ford Coppola, Sam Bottoms, Scott Glenn, Christian Marquand

Paese: U.S.A. 1979

Nella prima scena del film osserviamo la distruzione di un mondo da parte di un altro mondo, sulle note di “The end” dei Doors. Il mondo che apparentemente distrugge è rappresentato da un elicottero statunitense, il mondo che viene distrutto  sembrerebbe essere la foresta di palme spazzata via dal napalm. Tuttavia, che non sia affatto così chiaro chi distrugga chi, lo rendono evidenti già le scene successive, con l’inquadratura degli occhi del tenente Willard (Martin Sheen) a cui si sovrappone lo sguardo di una divinità orientale, probabilmente un Buddha, e che dell’arte orientale incarna la fissità rintracciabile in molti canoni, ad esempio in quello etrusco o in quello egizio, fissità che ne stabilisce la differenza rispetto all’arte greca e all’arte cristiana. La sovrapposizione è il ricordo di un altro mondo che rapisce a sé il giovane tenente americano, adesso chiuso in una stanza che ne rappresenta lo stato di cattività urbana. Willard sente il richiamo della foresta dal cuore di tenebra ed è proprio la foresta la reale protagonista del film. I personaggi, Kurtz (Marlon Brando) su tutti, non sono altro che figli del suo utero e interpreti della sua lingua. Ritorniamo così alla prima scena, l’apocalisse suona per i distruttori e non per i distrutti. Di fronte alla foresta sia Kurtz che Willard sono la stessa identica cosa, la narrazione della loro storia, come dice lo stesso Willard, è semplicemente inscindibile, perché essa non esprime semplicemente il vissuto di due individui, ma un percorso che l’uomo affronta per risalire alle radici dell’uomo.

Kurtz ha già effettuato il suo viaggio, lungo quel filo di rasoio che separa il mondo del bene e del male dal suo superamento. Willard, invece, questo viaggio lo compie, accompagnato lungo il Mekong da un equipaggio che ne condivide il tragitto ma non la forza d’animo. Willard è un missionario i suoi commilitoni dei pubblici dipendenti, così che essi non riescono a superare la linea d’ombra oltre la quale si pone la raggiunta consapevolezza di sé. Non a caso Willard è l’unico, tra le persone che risalgono il fiume, che parla a sé stesso e riesce a vedere il mondo con quello sguardo perspicuo che consente di poterlo narrare agli occhi degli altri. Egli ha realmente il dono della parola e incarna, come Kurtz, la figura carismatica del “dittatore”. Questo presa d’atto si accelera mano a mano il film prosegue.

La prima tappa del viaggio porta Willard e i suoi a conoscere il reggimento di cavalleria dell’aria guidato dal folle tenente Killgore (Robert Duvall) che bombarda ascoltando Wagner e cerca uno spazio adeguato tra i missili per fare surf. Queste scene, oltremodo famose, hanno un forte impatto coreografico e rispondo all’esigenza di rappresentare lo “spirito americano” anche nella forma, dal momento che hanno il ritmo di un film d’azione. Esse introducono il tema della regressione alla ferinità che si rafforza nei “capitoli successivi”. La tentata aggressione verso le playmate mette in scena l’attacco di un branco di animali contro delle prede, branco così goffo che non riesce nemmeno a raggiungerle. La goffaggine del branco suona come una pietra tombale sul lassismo e la debolezza di una civiltà senza più virtù. Le virtù, in questo mondo, sono tutte del nemico, dell’altro, del vietcong. E di Kurtz. Il civile Willard, che prende su di sé il destino “manifesto” della tradizione occidentale facendo sesso con una donna francese dentro un’enclave colonica in quella che un tempo era stata la “loro” Indocina, conduce tutta la storia di questo mondo dentro la bocca senza fondo del covo di Kurtz.

 Kurtz non incarna tanto la dismisura del primordiale quanto le virtù di un mondo soppiantato ma niente affatto vinto:  Kurtz è il fascino del disinteressato, del missionario e Willard, che come Kurtz cerca e trova la sua missione, è chiamato ad ucciderlo per cibarsene. Attraverso questo ultimo rito di passaggio il cuore di tenebra della foresta penetra definitivamente dentro l’anima di Willard e più ancora dentro la città-civiltà dell’Occidente che, dopo il Vietnam, sente nelle gambe la fragilità di un’apocalisse non più prossima perché già in corso.

Apocalypse Now è stato letto nei modi più svariati. Una facile, ed erronea vulgata, vi ha visto un apologo del fascismo, forse indotto in questo dalle pose chiaramente mussoliniane di Kurtz, che tuttavia penso siano debitrici più delle passioni personali del co-sceneggiatore John Milius, che del senso reale del film. Altri, come Edward W. Said, hanno riletto Apocalypse Now, sulla riga del romanzo di Joseph Conrad Cuore di tenebra, individuandovi l’ennesimo tentativo di riprodurre una visione eurocentrica e imperialista del mondo che, tuttavia, mi sembra errata dal momento che individua in Kurtz il personaggio principale del film. Come dice Willard stesso “in fin dei conti era proprio dalla giungla che [Kurtz] prendeva ordini”. Per queste ragioni, Apocalypse Now mi sembra, semmai, una critica feroce del riduzionismo e del pressapochismo di una civiltà debole; un “invito” a lasciarsi compenetrare dal diverso piuttosto che a dominarlo. Una pietra miliare del migliore cinema americano che ammalia e spinge a riflettere al tempo stesso.

 


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