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Posts Tagged ‘cinema britannico’

Regia: Derek Jarman

Interpreti: Leonardo Treviglio, Neil Kennedy, Barney James, Richard Warwick, Donald Dunham, Daevid Finbar, Ken Hicks, Stefano Massari, Janusz Romanov

Paese: Inghilterra (1976)

Musiche: Brian Eno

“Sebastiane” è il primo lungometraggio diretto da Derek Jarman. Di Jarman si è soliti parlare in termini tali da collocare il suo cinema sotto la costellazione della “provocazione”. Chi scrive concorda con questo giudizio ma, anche per una certa attitudine personale a cercare il fondo attraverso la superficie, non si limita ad accettarlo come se fosse una parola d’ordine.

 

Nel caso di Jarman, così come nel caso di “Sebastiane”, già il fatto che si parli di “provocazione” e non di “provocazioni” non rende un’idea adeguata dell’opera del regista. La provocazione è appunto multipla. Provocatoria la scelta della lingua; gli attori recitano in latino – particolare che non impedisce al film di svolgersi con una certa scorrevolezza. Provocatoria, almeno per la scena inglese degli anni ’70, la scelta di centrare un film sull’amore sessuale. A sua volta, ancora provocatoria, e credo anche molto attuale, la descrizione di questo amore omosessuale come rito di passaggio dalla divinità pagana di un Diocleziano crudele e dissoluto al Dio dei cristiani. Sarebbe, tuttavia, errato considerare l’amore omosessuale come centro della provocazione che Jarman rivolge alla società del suo tempo. E’ l’amore, prima ancora delle sue specificazioni di “genere”, il principio eversivo dell’ordine presente, ovvero il cuore della provocazione intelligente verso l’ordine della società.

 

L’amore si contrappone al desiderio ma senza annullarlo (semmai lo esalta). Il desiderio divenuto violenza, al contrario, nega l’amore indipendentemente dal suo “genere”. Il desiderio violento – o l’amore violento – è, infatti, all’origine dello svolgimento drammatico del film. Esso costituisce la polarità negativa cui si contrappone la poetica ricerca, da parte di Sebastiane, di un amore che sia pura bellezza divina. La sensualità delle immagini, che caratterizza il film anche nelle scene più “violente”, non elimina questo dato, al contrario lo rafforza. La bellezza divina di cui Sebastiane si innamora, rifiutando per essa gli onori della corte per trovarsi a vivere tra i maiali, è intessuta della carne del mondo. Il Dio di Sebastiane vive nelle fonti d’acqua e nei raggi del sole: è un Dio di vita la cui “assunzione” pare ancora oggi di là da venire (certo piacerebbe vedere la faccia di Ratzinger di fronte a un film così cristiano e carnale al tempo stesso).

 

L’intelligenza nelle provocazioni di Jarman erano-sono tali perché hanno la capacità di segnare, con la forza delle immagini – o con la loro assenza, come in “Blu” – la distanza del potere vigente da una nuova forma di potere che trova nel dono e nella comprensione un “nuovo ordine” in cui l’imposizione non determina più i rapporti umani. La violenza, tuttavia, non è mai annullata in Jarman. Si suggerisce una via per aprire una fessura nel suo tessuto, non si inganna sostenendo che essa sia oggi superata. In modo diretto la violenza segna il corpo di Sebastiane, la cui fine crudele credo sia nota a tutti i nostri lettori. In modo profetico la violenza avrebbe poi segnato Jarman e il “suo mondo” – che è anche il nostro – proprio attraverso una malattia come l’AIDS che inibiva il potenziale “eversivo” della libertà corporale. Jarman, come Sebastiane, sarebbe stato colpito da altre frecce che ne avrebbero causato un lento martirio (lì dove l’etimo del termine – che sta per testimonianza – è certo adeguato al caso).

 

Sebastiane rappresenta una delle due “forme” in cui il cinema di Jarman ha “scisso” il suo indirizzo. Insieme a “Caravaggio” e “Wittgenstein”, esso rientra nel ciclo delle biografie storiche. Jarman alternava a questi “ritratti” dei lavori immersi nella realtà a lui presente – sebbene secondo tratti visionari, come nel caso della sua opera più conosciuta, “Jubilee”. Tuttavia, almeno nel caso di “Sebastiane”, la contestualizzazione storica non assume affatto carattere museale. La lettura del passato non parla un linguaggio estraneo dal nostro presente e non smette di interrogarci.

 

Per questa ultima ragione, vorrei chiudere le mie riflessioni in modo da non farle chiudere davvero, ponendo ai nostri lettori una serie di domande. Esiste oggi una libertà d’espressione tale da consentire la rappresentazione del potere attraverso il linguaggio del corpo? Cos’è la libertà d’espressione in una società che reprime il corpo? Qual è, in una società come la nostra, il ruolo svolto dall’intimità e in che termini essa influenza il nostro modo di agire nel mondo? E’ un’intimità regressiva, quella che viviamo, oppure è essa capace di costituire un’alternativa alla riproduttività dei rapporti sociali obbligati? Possiamo comprendere il mondo – e col mondo Dio – prescindendo dalla consapevolezza del “grado” di libertà in cui vive il nostro corpo?

Sarebbe più facile dare un seguito alle domande, forse,  guardando un film che merita di essere visto. Tuttavia, poiché chi scrive pensa l’arte come espressione rivelatrice della vita, è possibile che ciò che interroga chi ha visto “Sebastiane” non sia al tempo stesso estraneo a chi ancora “deve” vederlo. È un invito alla discussione e alla visione, dove l’uno non esclude l’altro.

 

 

 

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Regia: Sam Garbarski

Interpreti: Marianne Faithfull, Miki Manojlovic, Kevin Bishop

Produzione: Belgio, Francia, Germania, Gran Bretagna, Lussemburgo, 2007

 

 

La prima scena del film coglie dall’alto un perfetto agglomerato urbano della provincia inglese. Il tono della musica di fondo, metallico, malinconico, fa da controcanto a questa immagine armonica. Una splendida Marianne Faithfull appare quasi nascosta da un leone di peluche, comprato per il nipote in fin di vita e che solo una clinica australiana potrà curare. Il contrasto tra finta armonia sociale e dramma diffuso della povertà occupa la parte iniziale del film. Costante come la musica di fondo, l’ingenuità anziana del viso della Faithfull è la traccia che ne attraversa i vari “capitoli”. Finta armonia sociale, quella delle banche e dei centri per l’impiego i cui dipendenti, calzando un berretto natalizio in testa o dei perfetti gessati, tagliano ogni speranza di un prestito o di un lavoro per garantire le cure al nipote. Ogni finta armonia si basa su un’espulsione, la Faithfull viene espulsa dal piano rialzato della metropoli londinese. Le porte per lei si aprono solo in una presunta discesa agli “inferi”: in un eros bar, cui si accede tramite un sottoscala, trova la sua opportunità. Qui l’attende Miklos, un impresario del sesso interpretato da Miki Manojlovic. Sembra l’esatto contrario della Faithfull, tanto lei sembra pulita, tanto lui appare sporco, tanto lui è disinibito, tanto lei è bloccata dentro quel nuovo mondo che non conosce. L’incontro con Miklos segna il secondo passaggio del film: centrale in questo caso il rapporto tra etica e lavoro.

 

Il perbenismo etico viene scardinato fin dal principio: se nessuno ti aiuta a curare un bambino che muore allora su che basi può giudicarti se rispondi a quella mancanza masturbando sconosciuti? Tuttavia questa domanda retorica non diventa giustificazione per il proprio lavoro, esso viene compiuto per un fine, solo verso quel fine i mezzi divengono nobilitati. La protagonista del film mantiene il suo carattere anche in questo secondo passaggio. Il lavoro genera appartenenza a un nuovo mondo, che irrimediabilmente l’allontana dal primo. Il terzo piano è quello della distanza.

La distanza non è immedesimazione coatta, non implica un’alienazione della propria individualità. Anzi semmai una appropriazione doppia. La prima, più evidente, è quella di un nome: Irina Palm, la “regina delle seghe”. La seconda è quella della propria libertà. Per questo il carattere ingenuo, altero di Irina-Faithfull resta intatto. La sua forma di emancipazione passa attraverso il lavoro ma è determinata dal fine che si pone, curare il nipote. Irina Palm agisce dentro la costellazione del dono, dell’amore disinteressato, ciò che viene espulso da questo mondo è la capacità accumulatrice della prestazione lavorativa. Non le interessano i soldi e quando, in virtù della sua professionalità, contratta un prezzo più alto per le sue prestazioni, ciò avviene esclusivamente per raggiungere più in fretta il proprio fine. Irina si muove tra due mondi: da una parte la malizia interessata dei salotti della provincia inglese, dall’altra la mercificazione dei corpi su cui si basa l’economia metropolitana. Li attraversa rimanendo sé stessa, rivendica il suo valore non monetario. Il suo stesso passo lento, l’ironia delle sue battute si oppone alla frenesia volgare e all’invadenza degli altri due mondi.

 

Il quarto piano è quello della contaminazione definitiva, della presa di coscienza.

Irina mantiene i patti con Miklos, rifiuta un contratto migliore. Umanizza l’impresario cinico e lo porta dentro la sua costellazione, che brilla nel sottosuolo. L’amore che ne nasce è timido, lento come lenti sono i loro corpi vecchi. Un amore intenso e certo non barocco. Lo stile di questo film non indulge a pietismi o esagerazioni melodrammatiche. E’ un film crudo, eppure profondamente poetico. Riflette su una realtà largamente diffusa del nostro sistema economico quale la riduzione a merce del corpo e lo fa comprendendo le ragioni della scelta e condannando una doppia ipocrisia: quella sociale della provincia bigotta e quella economica della coazione produttiva. La linea di fuga da queste catene è nell’amore. Nell’unica forma d’amore possibile, quello disinteressato. La scena del bacio tra Irina e Miklos è rapidissima, il film termina subito dopo. La linea di fuga porta altrove i due amanti, sebbene ai lati le spogliarelliste continuino a ballare, loro sono già su un altro piano. Ed è un piano rivoluzionario.

 

 

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Regia: Martin McDonagh

Produzione: Gran Bretagna, Belgio, 2008

 

 

Trailer italiano a parte, “In Bruges, la coscienza dell’assassino” di Martin McDonagh è una tra le pellicole recenti che rischia di essere oltremodo sottovalutata a causa di una cattiva visibilità e di una mediocre distribuzione. Non si tratta del classico live action all’americana, ma piuttosto lo definirei un drama-comedy d’azione che si sofferma, senza noiosi melodrammi, a riflettere della vita e sul suo valore.

Uscita in sala il 16 maggio il film racconta la storia dei due killer Ken e Ray, il veterano e il giovane alle prime armi, costretti a nascondersi nell’omonima cittadina fiamminga in attesa di istruzioni dal “boss”. Una coppia improbabile gironzola dunque tra i monumenti della città in cerca di un po’ di svago culturale ma con l’intenzione di passare inosservati. Grazie all’aggancio di qualche battuta bonaria, emergono gli stati d’animo di Ken, vecchio ma comprensivo, e Ray, inesperto e disperato a causa di un tragico errore che gli è costato appunto la “coscienza”. Dopo un’attesa degna di “Aspettando Godot” giunge finalmente la telefonata di Harry (Ralph Fiennes), il boss spietato dagli occhi vitrei. Ecco che le prospettive cambiano di colpo e per i due protagonisti la vacanza si trasforma in un teatro degli orrori che li costringerà a mettere a dura prova le loro scelte di vita.

 

Dialoghi rapidi si alternano a momenti di malinconica lentezza. Ma il ritmo della narrazione rimane sempre alto per tutta la durata del film. L’ambientazione è quella di una tranquilla cittadina risparmiata dalla cronaca nera la cui neutralità rende la storia ancora più torbida. Gli attori invece sono di quelli che lasciano il segno: Colin Farrell nei panni di Ray ha un’espressività impareggiabile. Sa rendersi comico, tenero e spietato nello stesso momento. Brendan Gleeson (Ken), dal grande cuore irlandese, è un perfetto uomo di teatro. Il terzetto maschile si chiude con la presenza del glaciale Ralph Fiennes, bravissimo a regalare istanti di pura cattiveria e integerrimo nel suo mestiere di killer. Musiche angoscianti accompagnano la regia di Martin McDonagh, il cui lavoro è semplice e schietto. Ottime le scene d’azione, quasi da cardiopalma. La mdp pedina i personaggi e spesso ruota loro intorno. Da segnalare la scena nella piazza centrale di Bruges in cui la mdp gira in tondo “guardando” la coppia Ray-Chloe. E il regista Martin McDonagh non dimentica di omaggiare a suo modo il cinema: nella storia si gira un film nel film con un corredo di personaggi “freaks” che ricordano tanto quelli immortalati da Diane Arbus.

 

A tutto questo fa da cornice un’elegante città d’arte, un borgo forse un po’ dimenticato, senza sole ma con tanti sorrisi. Un gioiello nel cuore dell’Europa dove le persone non sono facilmente corruttibili, dove i figli, nonostante tutto, rimangono ancora un bene da salvaguardare. Una pellicola molto poco d’Oltreoceano e tanto piacevolmente europea.

 

Teneramente scritto da: “chiarOscura”

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Paese: Regno Unito, 1993

Regia: Derek Jarman

 

Un film sulla cecità, sulla morte, sulla vita infine sull’amore. L’unica immagine è quella di un quadrato blu. Noi non vediamo altro che ciò che immaginiamo, “guidati” in questo dalla voce fuori campo. Al principio, ad esempio, immaginiamo l’io narrante in un bar e attraverso il suo racconto la nostra visione si sposta su ciò che egli vede, in questo caso prima la Bosnia martoriata dalla guerra, poi un ciclista. Infine l’androne di un ospedale e la diagnosi di una cecità progressiva. La scomparsa della vista e quella della vita sono sinonimi e Jarman sarebbe morto l’anno successivo di Aids. Tuttavia la scomparsa della vita e della vista non è in Jarman un modo per arrendersi alla morte. Il regista inglese provoca. Provoca chi guarda il film e  l’idea stessa di cinema. E provoca una società repressiva, perchè anche blu è un film politico, profondamente politico, dove è il corpo a essere diventato territorio di lotta.

 

Non c’è direzione dello sguardo secondo immagini. Lo spettatore può anche aspettare in continua attesa che qualcosa accada sullo sfondo, ma ciò che accade non è sullo sfondo ma negli sguardi differenti rivolti al film: noi siamo il movimento, la dinamica di questa opera è intimamente interattiva. Lo sfondo blu, come la cecità, elimina il riferimento alla visione retinica. Il tentativo è quello di affrontare questa cecità, di resistere allo sfondo che avanza, attraverso la liberazione dello sguardo e degli sguardi: “Il blu trascende la geografia solenne dei limiti umani”. Alla fine della vita e della vista, l’uomo realizza la perdita dei diaframmi e tenta di vedere con i propri occhi. Ma ciò che sconta è la difficoltà, diremmo l’impossibilità di vedere senza quei diaframmi: sconta l’impossibilità di individuare una via di fuga assoluta che liberi il corpo dai suoi stessi organi. Da una parte vi è così la polarità ripetitiva della morte. Il blu ossessivo è anche segno di una pestilenza, di una immunodeficienza progressiva e occultata dai media del tempo che bruciava vite su vite. In questo caso lo sfondo blu appare come il mondo alla fine del mondo di chi sta per morire e sanguina una bellezza colore del cobalto. La malattia, in questa polarità, è un canto ripetuto, straziante: è nemica della vita, ripete un unico verso. La morte non improvvisa, lentamente allarga la propria polarità a quella della sofferenza. Le immagini dei profughi bosniaci e quelle della degenza del malato – entrambi forme di un dolore collettivo e di un dolore intimo – sono le più vive tra quelle riprodotte in questa cecità. Il dolore unisce gli uomini e parla delle loro differenze. Così umano, si fa beffe degli Dei, li irride. Nel film Jarman a questo punto recita: “Il Gautama Buddha dice di allontanarsi dalla malattia, ma a lui non hanno mai fatto una flebo”. La pretesa divina di costruire visi a propria immagine e somiglianza viene irrisa dal dolore che restituisce visi differenti e, attraverso questa diversità, sostanzia l’arte di senso. Non esistono dolori identici, essi sono analoghi, per questo il territorio bombardato della Bosnia rimanda al corpo bombardato del malato di Aids. Il dolore è narrazione e la malattia non è impotenza.

 

 Jarman vuole fare del proprio corpo una possibilità, una via di fuga. La rappresentazione di questa resistenza è sempre nel rapporto tra lo sfondo e le parole. Queste si stagliano sopra il blu in rapidi flash e al tempo stesso vi affogano dentro. Eppure noi le vediamo per come le vogliamo vedere. Qui si realizza un’altra provocazione di Jarman, direi socio-religiosa, che rimette in questione il culto cristiano dell’immagine: “prega di essere liberato dall’immagine”. La perdita dell’immagine è una provocazione proprio perchè non è abbandono alla cecità: per resistere con la vita alla morte, Jarman chiede di perdere l’immagine per ritrovare gli sguardi, per liberarli. La cinepresa non ha più il ruolo del pulpito, appunto l’interazione è il passaggio decisivo per affermare non solo la libertà dell’artista, ma anche quella dello “spettatore”. Un disperato desiderio di vita si oppone in ogni millesimo del film alla ripetizione, alla coazione tradotta sul corpo. Ma il desiderio trapassa nella nostalgia e non vince la morte. La prigione del corpo – “la mia pelle è una camicia di Nesso” – cerca l’evasione trovandola solo in un sogno d’Oriente. Tuttavia la sconfitta non rende insensato il tentativo, così che il film termina con la richiesta di un bacio e l’accresciuta consapevolezza della caducità della vita. “Ad H.B. e a tutti coloro che sono stati davvero amanti”, con questo epitaffio si conclude il girato. Ciò che resta è uno spazio blu, una tela. Forse un sudario, forse un territorio inesplorato.

 

 

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