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Posts Tagged ‘cinema francese’

Regia: François Truffaut

Interpreti: François Truffaut, Nathalie Baye, Jean Dasté

Paese: Francia 1978

“La camera verde” è una lunga riflessione monofonica sulla morte che ha un unico reale protagonista, Julienne Davenne (François Truffaut), e tante voci al seguito che ne costituiscono un coro non autonomo anzi semmai obbligato a sposare le posizioni del regista-attore per continuare a poter vivere della sua luce riflessa. Per questa ragione il film somiglia molto a una lunga intervista del regista a sé stesso a tratti intervallata dall’evoluzione drammatica della trama e che assume la forma, per certi versi estremizzata, dell’opera-manifesto. La poetica del cinema di Truffaut viene così ampiamente espressa grazie a “La camera verde” e tuttavia la netta predominanza di questo carattere e la contraddizione vigente tra l’obiettivo di fondo del suo cinema e la struttura dell’opera finiscono con l’indebolirla. Ma quale è il contenuto di questo manifesto? Rispondere alla domanda posta significa riflettere circa “l’etica” dell’arte, qui intesa come il suo dover essere, secondo il regista francese.

Il cinema di Truffaut radica il suo senso nel ricordo e nella sua narrazione: non è un cinema pensato per formare l’avvenire né tanto meno per criticare il presente. Sotto questo aspetto esso è l’esatto contrario del cinema secondo Godard: lo sguardo di Truffaut, che ricorda tanto quello dell’Angelus Novus di Paul Klee nella interpretazione che ne dà Walter Benjamin, è rivolto al passato e lo “onora” ridonando a esso le parole che non ha potuto dire; l’occhio di Godard riproduce immagini ed è principalmente legato al valore del fotogramma in sé, piuttosto che alla sua dinamica o al suo inserimento in un contesto narrativo, e somiglia tanto alla grandezza di Majakovsky. Se entrambi guardano alla vita, Truffaut vede in essa l’albero e si appassiona alle sue rughe, Godard vive al livello delle praterie e ha nell’occhio la fame del pioniere. Truffaut è la massima espressione dell’urbanizzazione dell’arte, Godard del suo nomadismo e una delle differenze più grandi tra i nomadi e gli urbanizzati sta tutta nel loro rapporto con i morti, tant’è che ancora oggi resiste in Mongolia l’abitudine dei primi di abbandonarne i corpi dei defunti agli avvoltoi mentre i cimiteri forniscono alcune delle testimonianze più imponenti della civiltà dei secondi.

La morte è in Truffaut un imperativo etico che rimanda alla vita. La rigidità della morte è un trauma non superato e che si ritiene insuperabile; verso di esso l’arte non agisce certo da elemento redentore, perché la sua condizione irreversibile non può essere invertita, ma solo narrata per insopprimibile esigenza dell’autore di recuperare con i propri mezzi quel filo spezzato dentro la comunità umana. La stessa apertura del film sulle stragi della Grande Guerra, che percorrono lo sguardo di un Truffaut attonito, non è altro che la precondizione per questa visione dell’arte.

Il regista, infatti, fa vivere a sé stesso l’impressione di un massacro conosciuto solo indirettamente e che tuttavia ha relegato alla condizione del silenzio perpetuo milioni di persone su cui si ha il dovere di non tacere. Rivolgendo il proprio sguardo a queste possibilità interrotte l’artista, come ricordava Paul Klee, parla al nostro mondo del mondo dei mai nati e dei morti. Ma cosa obbliga questo dovere? Al fondo vi è solo una parola per esprimere la vera e propria fede cui Truffaut, come altri prima di lui, in questo film afferma di appartenere, e questa parola è “umanità”, una “umanità” intesa come sentimento di una comune appartenenza che rende insopportabile l’idea di arrendersi alla brutalità della violenza e del dolore.

Vi è ben poco da obiettare sul fatto che Truffaut sia riuscito, con i suoi film, ad esprimere la poetica indicata ed ancora meno dubbio è che vi sia riuscito con l’intensità e la raffinatezza del genio che è stato, costruendo storie e rispondendo all’imperativo assegnatosi di costruirle tranne che in questo specifico caso. Ne “La camera verde” poco o nulla si narra e la stessa prova di attore fornita da Truffaut appare sopra le righe, esagerata come l’esigenza, a volte scaduta nel patetico a volte nel didascalico, di comunicare il senso della propria arte. La felicità del discorso meta-cinematografico raggiunta in “Effetto notte” si carica semmai di un colore sempre più cupo e di un solipsismo inadeguato rispetto all’esigenza del narrare la vita che è imprescindibile dalla consapevolezza della diversità delle sue voci e che però, infine, sembra qui svanire in luogo di una sacralizzazione della storia da cui ne esce sacrificato il presente e, con esso, la vita stessa.

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Regia: François Truffaut

Interpreti: Jean-Pierre Léaud, Jacqueline Bisset, Jean-Pierre Aumont, Valentina Cortese, Frainços Truffaut, Dani, Alexandra Stewart, Nathalie Baye, Jean Champion, Nike Arrighi,David Markham, Bernard Menez

Paese: Francia (1973)

Effetto notte è chiaramente un esempio di meta-cinematografia, dal momento che usa il cinema per parlare del cinema. È questa la prima e più ovvia impressione che si prova guardando questo film, ma è altrettanto ovvio che le prime impressioni, per quanto spesso non ingannevoli, non sono sufficienti se si vuole riassumere i significati che un’opera d’arte porta in sé.

Cosa implica il ricorso alla meta-cinematografia? Esso è, innanzi tutto, un caso particolare di una tendenza più generale a fare arte parlando dell’arte stessa in cui ci si esercita che non è certo una invenzione del cinema ma che riguarda più in generale l’esperienza artistica nella sua storia. Dal meta-teatro alla meta-letteratura, passando per la meta-pittura, la storia dell’arte è costellata letteralmente da questi tentativi, non sempre fruttuosi, di usare un linguaggio per parlare del linguaggio utilizzato. Il procedimento meta-artistico è, quindi, una riflessione sul senso e sul ruolo che tanto l’artista quanto la sua arte svolgono all’interno di una società, dal momento che tenta di spiegarne il significato dall’interno agli occhi della “comunità degli spettatori”.

 In questo senso l’esperienza meta-artistica, compresa quella di Effetto Notte, ha una specifica valenza politica, dal momento che non individualizza il ruolo dell’artista ma lo coglie all’interno di un contesto sociale; al tempo stesso non va inteso questo aggettivo riferito all’arte – politica – così spesso frainteso, come una sorta di sua dedizione all’impegno sociale, quanto semmai alla semplice constatazione che l’artista non si percepisce come un elemento scisso dalla realtà ma che quella realtà descrive attraverso un mezzo specifico. Effetto Notte, e più in generale il cinema di Truffaut, costituiscono un esempio straordinariamente riuscito, per leggerezza, intelligenza e bellezza del risultato, di questo atteggiamento passionale e disincantato al tempo stesso verso l’arte e, nel caso in questione, verso l’arte cinematografica.

La passione verso un’arte, che diventa “propria” con la stessa intensità con cui Truffaut diventa “proprio” del cinema, la si può facilmente intravedere nelle scene del sogno, in cui, poco alla volta, un regista ancora bambino si avvicina, in un bianco e nero non malinconico, a un cinema chiuso per rubare, di un furto non solo innocente ma diremmo virtuoso, qualche immagine del film (Citizen Kane)  appena proiettato. In questo atteggiamento fanciullesco si intrecciano rischio e dedizione e più semplicemente amore verso quell’oggetto misterioso, il cinema appunto, di cui si conosceva solo la proiezione dentro un telo e non ciò che dietro quel telo preparava la visione.

Il disincanto, ironico e per questo narrativo, verso la stessa arte – ossia verso il proprio amore – rappresenta l’altro elemento che Truffaut usa per costruire il suo film e per rappresentare, riuscendoci in pieno, quanto poco o nulla di improvvisato rimanga nel procedimento artistico e come, tuttavia, il cinema non possa fare a meno di quella continua catena di improvvisazioni e imprevisti che è la vita. Questo rapporto tra arte e vita, tra elemento apollineo della linearità o della forma ed elemento dionisiaco dell’imprevedibile, costituisce la trama ironica del film in cui, proprio a fronte di una continua costruzione della scena e della rappresentazione, che dà appunto il titolo al film, ricordando quell’effetto che crea la notte in pieno giorno, si affianca una decostruzione del vitale che rischia di mandare per aria l’artificio precedente e che, solo attraverso un nuovo artificio, potrà salvare la produzione da un imprevedibile fallimento finale.

Tra arte e menzogna, tra verità e vita, Truffaut narra l’intreccio di tante storie individuali senza un elemento prevalente così che del film non si possa parlare né in termini di una tragedia né riconducendolo alla categoria della commedia, ma semplicemente assumendolo come un atto d’amore per nulla patetico, e per questo sincero, verso un’arte che si ritrova a dipendere dalla vita con la stessa forza da essa esercitata nel cercare di rendersi indipendente dalla vita stessa.

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Regia: François Truffaut

Interpreti: Jeanne Moreau, Oskar Werner, Henri Serre

Paese: Francia (1962)

 

La vita era come una strana vacanza; mai Jules e Jim avevano giocato una partita a domino così importante. Il tempo passava. La felicità si racconta male perché non ha parole, ma si consuma e nessuno se ne accorge.

Jules e Jim, uno dei ménage a trois più famosi della storia del cinema. Un film che a distanza di tanti anni riesce ancora ad essere emozionante e senza tempo, così come solo l’ amore può essere. Un amore ancora attuale perché colto nella sua purezza, nel suo trascendere dai vincoli terreni e morali. Come si possa riuscire a trasmettere un sentimento di amore puro attraverso la storia di un’ amore a tre è una delle cose più affascinanti del racconto di Pierre Rochè, dalla quale rimase colpito anche lo stesso Truffaut. La gestazione del film fu perciò abbastanza complessa, era necessario riuscire a trasportare questa poeticità su pellicola evitando però di trasformare il libro in un’ opera teatrale. Decise per questo, insieme a Gruault che la sceneggiatura sarebbe dovuta essere molto vicina al libro, cercando di cambiarla il meno possibile e affidandone intere parti alla voce narrante.

Jules e Jim sono due amici, un tedesco e un francese, la cui spensierata esistenza è sconvolta dall’ arrivo di Catherine. Tra i tre inizierà un rapporto che sarà l’ emblema di quanto l’ amore può essere una passione tanto gioiosa e divertita quanto travolgente e drammatica.

Catherine è l’essenza della femme fatale, un essere appartenente ad un universo inaccessibile; donna criptica e imperturbabile che è insieme forza generatrice e distruttrice; ne ritroviamo un ritratto perfetto nei versi de Le Tourbillon che Catherine canta insieme ad Albert (Boris Bassiak) davanti al camino dello chalet: Elle avait des yeux, des yeux d’opale, /Qui me fascinaient, qui me fascinaient./ Y avait l’ovale de son visage pâle /De femme fatale qui m’fut fatale/De femme fatale qui m’fue fatale. Non a caso è fatta somigliare a una statua; quella statua di cui Jules e Jim erano rimasti ammaliati qualche tempo prima. Jeanne Moreau interpreta amabilmente l’ imperturbabilità di una donna che vive l’ amore a modo suo, senza mezzi termini.

I due amici si lasciano travolgere da questa passione, come due marionette che sanno di essere tali, ma a cui questa condizione non dispiace affatto poiché coscienti di non poterne più fare a meno. L’amicizia tra i due anziché rovinarsi si rafforza, perché non conosce gelosia. E’ un amicizia delicata, che trova il suo fondo nell’amore per l’arte e soprattutto per la poesia, e quindi nel rispetto. La gelosia, che potrebbe sembrare naturale in un relazione di questo tipo sembra non scalfire affatto; appare soltanto in pochi episodi, in cui però ne è sottolineata la negatività, quasi fosse un sentimento innaturale. Così come di tradizione letteraria è il personaggio di Catherine, lo sono a loro modo anche Jules e Jim. Se come sottolineava Truffaut, qui non c’è il buono e il cattivo, come ci si aspetterebbe, è tuttavia vero che i due rappresentano il classico gioco degli opposti. A cominciare dalla caratterizzazione fisica e geografica per arrivare a quella caratteriale: Jules (Oskar Werner) è il più sognante, vagamente malinconico; un personaggio naïf, che come un bambino, si muove ingenuamente in un mondo che non conosce, ma proprio perché bambino anche capace di vivere l’ amore senza spiegazioni e di lasciarsi andare in momenti di fresca allegria. Jim (Henri Serre) più razionale, sia nel rapporto con Jules che in quello con Catherine, alla quale tenta di opporsi, seppur con non poche difficoltà. Jim inoltre a differenza di Jules, ha un’ altra donna, Gilberte, che lo attende; una sorta di porto sicuro nel quale tornare nei momenti difficili.

Truffaut si muove dolcemente in questo mondo, quasi in punta di piedi. La macchina da presa indaga nelle espressioni e sui volti, lasciando trasparire i pensieri senza bisogno di parole. Cammina con loro quando partono alla ricerca degli ultimi segni di civiltà, gira velocemente su se stessa nel riprendere la scena giocosa al tavolo dello chalet, come a rappresentare il processo circolare (tourbillon) della vita. Riprende i momenti privati della vita familiare. I fermo immagine sui primi piani di Catherine, sono ormai famosi. Truffaut avrebbe preferito che non fossero percepiti dallo spettatore, ma in realtà questa percezione rimanda alla natura fotografica del cinema, facendo avvertire quei fotogrammi come delle vere e proprie foto che appaiono sullo schermo. Le immagini d’ archivio sono una vera chicca; richiami alla veridicità della storia, della guerra, nella sua assurda atrocità e della Parigi di primo ‘900. Quasi nel tentativo di ricordare che la storia di Rochè era parzialmente autobiografica e quindi non solo finzione.

Le lunghe dissolvenze tra le varie sequenze, poi, rimandano all’idea del libro, alla lentezza con cui si sfogliano le pagine, mentre la voce narrante ci guida tra questi anni che scorrono veloci sullo schermo. Jules e Jim è un film delicato che lascia nel cuore impalpabili emozioni veramente difficili da spiegare; è la gioia e la disperazione dell’ amore vissuto pienamente, è la completezza di un sentimento che vive e muore di se stesso.

Monia Raffi

 

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Regia: Jacques Demy

Interpreti: Catherine Deneuve, Françoise Dorléac , Gene Kelly, Michel Piccoli, George Chakiris,

Paese: U.S.A. 1967

La naturalezza con cui si vive l’amore scoperto, ritrovato o perduto rappresenta il “ritornello” che caratterizza per intero la pellicola: l’emozione è vissuta non con la morbosità del lirismo amoroso, ma attraverso un sentimento di leggera malinconia venato da una pacatezza che sembra costantemente riflettersi anche nell’utilizzo della musica, ma, specialmente, nel modo di colorare il quadro, nei toni “pastellosi” che illuminano, o meglio rende dire, ovattano la bella cittadina di Rochefort e i suoi abitanti.

 

Al centro della storia vi sono due sorelle: Delphine, insegnante di danza, e Solange, compositrice, rispettivamente interpretate da Catherine Deneuve e Françoise Dorléac – sorelle anche fuori dal set – che sognano di trovare l’uomo ideale e di trasferirsi a Parigi per avere l’opportunità di una vita più movimentata rispetto a quella offerta da Rochefort. Altra protagonista è la madre delle due gemelle, proprietaria di café nel centro cittadino, dove avrà l’occasione di realizzare svariati incontri, tra i quali, quello con un marinaio artista e poeta che, come le sue figlie, sogna la donna ideale, già dipinta in un quadro, la quale somiglia in modo impressionante a Delphine. Tra le vicende delle tre donne s’intreccia anche quella di Monsieur Dame (Michel Piccoli) un misterioso signore proprietario di un negozio di musica che si è appena trasferito a Rochefort al fine di ritrovare l’amore perduto dieci anni prima a causa del proprio nome.

Il secondo musical di Demy s’inserisce nella scia de Les Parapluies de Cherbourg e al contempo se ne distacca per il buon umore, immergendosi così nel clima di spensieratezza “pop” degli anni ’60 non ancora toccati dal Maggio e lontani dal cinema qualunquisticamente definito “impegnato” (termine, a mio avviso, dal significato quantomeno effimero poiché un film, nel momento che trasmette un messaggio personale quale che sia, è già a suo modo “impegnato”) che nel periodo stava assumendo sempre più rilievo nella produzione dei “colleghi” della Nouvelle Vague. Nella pellicola si ritrova, semmai, la tradizione del musical americano nella scelta della spettacolarizzazione, in particolar modo nelle coreografie e nei motivetti orecchiabili cantati dai protagonisti, nonché nel chiaro omaggio alla figura di Gene Kelly (che nella pellicola presta il volto a Andy Miller) indimenticato protagonista del genere.

Tuttavia l’anima stessa della pellicola rimane, come è giusto che sia, permeata da un gusto tutto europeo per l’intimità che essa è capace di creare con lo spettatore, dove la commedia musicale è intrecciata a quella sentimentale e vuole, prima di tutto, trasportarci in un’atmosfera sognante. Ad influenzare questo clima incide non poco la scelta della fotografia e dei giochi cromatici presenti nel maquillage dei protagonisti e delle città, in grado di rendere l’atmosfera profondamente favoleggiante. Ipnotizzato, poi, dalle note di Michel Legrand, spesso molto simili tra loro, lo spettatore sedotto precipita su una nuvola, come sembra simboleggiare la splendida chiusura a iride di un azzurro cielo, dove a dominare è un clima di spensieratezza che, grazie al favoloso tocco di Jacquot de Nantes, ha però la profondità che solo l’autentica felicità sa avere.

Monia


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Regia: Eric Rohmer

Interpreti: Catherine Sée, Philippe Beuzen, Christian Charrière, Diane Wilkinson

Paese: Francia, 1963

 

 

 

Secondo dei sei racconti morali di Eric Rohmer e datato 1963, il mediometraggio della durata di 52 minuti precede il più celebre La collezionista di cui abbiamo già avuto modo di parlare. Nuovamente il protagonista si trova di fronte a una scelta di tipo morale che lo vede combattuto tra due donne e, rispetto al primo – La fornaia di Monceau -, il secondo racconto approfondisce la decisione e le considerazioni finali della figura maschile narratrice della pellicola.

 

Lo studente di medicina Bertrand (Philippe Beuzen) e l’amico Guillame (Christian Charrière) durante una pausa dagli studi universitari conoscono la giovane Suzanne (Catherine Sée), una ragazza indipendente e solare. Abile e intraprendente con le donne Guillame non ha difficoltà a sedurre la ragazza che si innamora dello studente fin dal primo incontro nel bistrot parigino. In realtà, sotto l’occhio del terzo incomodo Bertrand, il rapporto tra i due si rivela “moralmente” sbilanciato: lei è appassionata e gentile, lui è sentimentalmente ambiguo e non esita ad approfittare, anche economicamente, della sua ingenua disponibilità. I comportamenti di Suzanne suscitano il disprezzo di Bertrand che arriva a considerare la ragazza come una donna facilmente circuibile e priva di dignità sia nei confronti dell’amico Guillame che del genere maschile. Il protagonista, anzi, è attratto da un’altra ragazza, Sophie (Diane Wilkinson), bellissima ma inaccessibile. Il confronto tra le due è lampante fin dall’inizio; se Suzanne è la donna mediocre che incarna la realtà e la noia della routine, Sophie è l’essere meraviglioso e idealizzato che desta l’attenzione del pubblico maschile; agli occhi immaturi di Bertrand insomma la prima non ha il fascino seduttivo della seconda.

 

Rohmer pare sottolineare più volte la disapprovazione di Bertrand per il comportamento di Suzanne; la distanza che pone volutamente tra se e la ragazza segna il distinguo tra la donna dai tratti realistici e quella dai tratti artificiali. Mai però il protagonista condanna l’atteggiamento di Guillame che sfrutta consapevolmente l’inferiorità sentimentale della giovane sprovveduta. Eppure Suzanne non si perde d’animo concedendo all’amante tutti i benefici di un amore incontenibile e nel frattempo cercando di approfondire il rapporto d’amicizia con Bertrand. Accusata di aver rubato i soldi nella stanza di Bertrand – quando invece l’autore del furto è Guillame – la ragazza si eclissa per qualche tempo. Tempo in cui il protagonista maschile si abbandona a riflessioni circa i rapporti umani e il legame sentimentale tra uomo e donna. Emerge l’atteggiamento pregiudiziale di Bertrand che, pur senza prove, rimane convinto dell’innocenza dell’amico anche di fronte alla presa di posizione di Sophie pronta a difendere Suzanne. Le due giovani, che paiono rivaleggiare esclusivamente nella mente maschile dei personaggi, sono infatti divenute buone confidenti e la loro intesa è certamente più onesta del duo Bertrand- Guillame.

 

Tra i celebri six contes moraux La carrière de Suzanne, insieme al quarto Ma nuit chez Maud, rimane uno tra i racconti di Rohmer più orientati ad approfondire anche l’evoluzione psicologica del personaggio femminile in relazione alle scelte delle figure maschili efficacemente descritte dal regista francese. Pellicola bianco e nero, regia sobria, mai sentimentalista o patetica, densa di dialoghi che risponde ai dettami dei primi sperimentalismi francesi. Un racconto “morale” che non ha però la pretesa di fare del moralismo. Al termine della pellicola lo spettatore comprende la ragione dell’assenza di Suzanne che, contro tutte le previsioni di Bertrand, è giunta più che mai vittoriosa all’apice del proprio “iter sentimentale”. Una carriera – come la chiama Romher – pura e stoica che ha premiato la tenacia morale e ideologica della giovane. Il protagonista percepisce la propria immaturità e l’assoluta elevatezza morale della ragazza la cui decisione finale manderà in frantumi le convinzioni di Bertrand. Una vendetta inconsapevole che rende ancor più squisito il personaggio di Suzanne. 

 

chiarOscura

 

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Regia: Chantal Akerman

Interpreti:Sylvie Testud, Aurore Clement, Jean-Pierre Marielle, Natacha Regnier, Lucas Belvaux, Dominique Reymond

Paese: Francia, Belgio, 2004

 

 

Un pianoforte nero in mezzo al cielo azzurro e un appartamento costruito come una casa di Barbie. Immagini curiose per una commedia scoppiettante che regala ad ogni minuto un’ impalpabile gioia di vivere.

Charlotte è una single convinta che per vivere scrive libri su commissione. Un giorno la madre Catherine, vedova del marito, tornerà a casa. L’ appartamento risulterà troppo piccolo per entrambe e sarà messo in vendita. Le vite delle due donne s’ incroceranno così con quelle dei possibili acquirenti che torneranno più per respirare il clima spensierato che per un reale interesse riguardo l’ appartamento. Charlotte si trova alle prese con la stesura di un romanzo erotico, ma la sua avversione verso l’ amore la porta a non riuscire a scrivere, a non avere idee e a dover cercare ispirazione nelle conversazioni altrui. Charlotte è un personaggio magnifico, comico e misterioso allo stesso tempo, dall’ espressione imbronciata e dalla battuta sempre pronta. Emblematico fin dal nome, ricorda nell’ aspetto un po’ ridicolo, nei pantaloni larghi e nelle giacchette strette che spesso indossa, un suo celeberrimo omonimo maschile. Un giorno in un bar, dove si era recata per riuscire a scrivere in tranquillità, incontrerà Monsieur Popernick un’ anziano agente immobiliare rimasto solo dopo aver perduto l’ intera famiglia in un campo di concentramento. L’ uomo entrerà così a far parte della vita delle due donne e soprattutto di quella di Catherine, gioiosa insegnante di pianoforte che al contrario della figlia all’ amore vuole ancora credere.

 

La commedia gioca sul ritratto della psicologia femminile e sul delineare i rapporti tra persone delle più svariate estrazioni. Ma soprattutto gioca sullo spirito di sovversione e sul desiderio di libertà. Le donne della Akerman sono libere nell’ animo, vivono i sentimenti senza costrizioni, la vita senza ipocrisia e sempre con uno entusiasmo invidiabile. La sovversione che anima le protagoniste è reperibile ad ogni livello del film. La storia in sé infatti non è delineata da un susseguirsi vero e proprio. E’ la rappresentazione di una serie di momenti, di situazioni divertenti che appaiono sullo schermo come in una sorta di collage. Allo stesso modo anche la regia è estroversa e svincolata da canoni stilistici. Si predilige spesso il quadro fisso, dove gli attori e gli oggetti si predispongono come sul palcoscenico di un teatro, dove l’ entrata e l’ uscita dei personaggi rispecchia questo entrare ed uscire continuamente dall’ appartamento. I piani non seguono la logicità del tempo della storia e spesso s’ indugia su primi piani o su particolari che evadono l’ interesse di rappresentazione.

 

Il vero filo conduttore dell’ opera è la musica. La musica è intesa come allegria, liberazione, momento in cui si assapora la felicità della vita. E’ una musica sempre interna al campo che per lo più proviene dal pianoforte di Catherine, una musica piacevole che contribuisce a dare risalto alla spensieratezza del contesto. Inverosimilmente tutti i personaggi riescono a suonare il pianoforte a meraviglia e tutti conoscono l’ allegra Tea For Two. Si suona mentre si parla, si suona a quattro mani e anche a sei. Suonare il pianoforte significa ballare, essere sereni e farsi travolgere dall’ allegria. Forse è proprio per questo che tutti riescono a suonare, come se il saper suonare coincidesse con il saper gioire della vita e quindi tutti, indistintamente, devono esserne in grado. Ma è anche un film dove la presenza della morte e l’ incubo della Shoah aleggia in continuazione. Catherine porta spesso con sé una valigia che è solita mostrare agli ospiti. Questa che dovrebbe essere la valigia del marito, e quindi appartenere al nostro tempo, è in realtà una valigia-simbolo, una valigia di cartone che contiene un pigiama a righe, immagine che è traccia lampante del massacro. Simboli che si trovano non nell’ astrazione ma celati nel quotidiano: come il forno dove ogni volta il pollo brucia ed emette un fumo denso e  nero, o la polvere bianca che ogni tanto esce inspiegabilmente dagli elettrodomestici, insieme al rifiuto apparentemente burlesco di mettersi sotto la doccia, che nasconde dietro la risata un terrore ancora vivo.

 

Una commedia fantastica, briosa e leggiadra ma insieme anche commovente e intelligente, perché ci ricorda che la memoria non deve essere negli eventi isolati ma nella quotidianità. Straordinaria perché ci ricorda che nella vita si deve sempre trovare un momento per ridere e per non prendersi troppo sul serio, perché la tragicità è già parte di noi, perché è già esistita, esiste ed esisterà ancora. Perché, come dirà Charlotte, nella vita grazie alla fantasia si può fare tutto.

 

Monia

 


Precedentemente pubblicato su http://riflessocinefilo.blogspot.com/2008/05/demain-on-dmnage-di-chantal-akerman.html

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Regia: Ursula Meier

Interpreti:Isabelle Huppert, Olivier Gourmet, Adélaïde Leroux, Madeleine Budd, Kacey Mottet Klein

Paese: Svizzera, Francia, Belgio, 2009

 

Dopo una serie ultradecennale di corti e documentari la regista francese (ma con cittadinanza svizzera) Ursula Meier approda al lungometraggio con Home, una storia che potremmo definire la rappresentazione di un dramma psicologico collettivo. La trama non appare particolarmente accattivante ma gli spunti e le riflessioni che offre la storia, co-sceneggiata dalla stessa Meier, evitano di inciampare in banalità o stereotipi di gusto commerciale.

 

Marthe e Michel (Isabelle Huppert e Olivier Gourmet) vivono con i loro tre figli a ridosso di un’autostrada mai aperta alla circolazione, ma quando, dopo molti anni, viene finalmente inaugurata, la strada diviene un crocevia ininterrotto di macchine che sfrecciano ad altissima velocità. Problemi di traffico, di inquinamento e di assordante rumore si affacciano sulla tranquilla vita di questa famiglia un po’ scapigliata ma in fondo molto onesta. La storia della Meier si risparmia fortunatamente quel conformismo che descrive l’ambiente familiare secondo precisi dogmi cattolico-perbenisti. Crolla il perbenismo quando fratello e sorella fanno insieme il bagno, quando il padre ha sotto gli occhi una figlia adolescente nuda e negli occhi dell’uomo non si intravede nemmeno un pizzico di malizia. In Home non c’è spazio insomma per la famiglia buonista di Happy Days perchè i rapporti interfamiliari tra le persone che condividono il medesimo nido domestico sono così inaspettatamente trasparenti da lasciare sconvolto anche il pubblico più candido e virgineo. Eppure la forza di questa famiglia è proprio l’anticonformismo che rivela una naturalità innocente. Un collante comunicativo fortissimo che fa di ogni personaggio della storia un vero protagonista a tutto tondo, interessante e mutevole.

 

Home è una pellicola che richiede estrema attenzione da parte dello spettatore e che rimette in discussione un modello familiare a cui forse il pubblico è stato abituato per troppo tempo. Tuttavia non si tratta strettamente un film sulla famiglia e sulle problematiche ad essa connesse, piuttosto è un racconto claustrale che rappresenta la privazione graduale dello spazio a cui le persone sono intimamente legate, a cui le persone dedicano la propria vita, uno spazio che, evocando sentimenti e stati d’animo, unisce le persone e consente loro di intrecciare rapporti d’amore, in qualsiasi forma lo s’intenda. L’idea centrale di “casa” procede oltre il concetto di famiglia e si concentra sull’esigenza dell’uomo di plasmare i luoghi che insedia – forse a propria immagine – con l’unico scopo di perpetuare l’esistenza nel migliore dei modi. Quando il meccanismo viene bloccato si verifica l’implosione, una sorta di fuga da dentro che lo costringe a chiudersi in se stesso e a nascondersi nel luogo che occupa estromettendo il mondo esterno. Pensiamo all’architettura urbana europea del secondo Dopoguerra e agli appartamenti che metaforicamente imprigionano l’uomo moderno costretto in uno spazio ridottissimo; un sistema che consente agevolmente di usufruire di tutti i servizi (bisogni?) che la metropoli offre.

 

Le ossessioni di Marion e Julien si stringono intorno ad affanni più grandi delle loro aspettative: l’inquinamento del territorio, le conseguenti e probabili malattie, la distanza dal mondo esterno, l’immersione totale e confusionaria nel traffico di una statale. Un rumore repentino che non ha una fine e che sarà sempre alienante per i personaggi di Home come per lo spettatore. Se i due ragazzi si rinchiudono in un buffo scafandro e controllano sistematicamente ogni centimetro della loro pelle è perché sanno che non potranno fuggire ma soltanto rimanere e limitare i danni fisici per quanto sia loro concesso. Ma il danno psicologico? Chi incarna al meglio il senso di claustrofobia è il personaggio di Marthe (una Isabelle Huppert strepitosa), una donna bizzarra, nostalgica degli anni Sessanta (come sottolinea il suo vestiario) un’amante materna e lucidamente folle. Marthe è il motore della vicenda, impazzita e ribelle ma profondamente ancorata alla sua casa, al suo luogo. Nel cast spicca la presenza di Kacey Mottet Klein che interpreta il ragazzino Julien. A lui viene affidato un ruolo difficile e complesso che asseconda le stranezze della madre e che avvicina tra loro le figure dei genitori in un momento drammatico. Compensando la mancanza d’amore le relazioni familiari tra i componenti si possono ancora salvare attraverso gli individui puri e innocenti.

 

Presentato a Cannes08 durante la Semaine de la Critique, Home è uno tra gli specchi più efficaci che il cinema si concede di questi tempi e che riflette la realtà attuale descrivendo un uomo che convive faticosamente tra le sue paure più spaventose. Vi è una calibrata distorsione della realtà che ricorda un po’ l’inquilino del terzo piano di Polanski ma possiede anche qualche inserto fantascientifico soprattutto nelle sequenze degli operai presi ad asfaltare la strada adiacente la casa. Tutto volto insomma a evidenziare quel distacco innaturale tra le persone che agiscono nell’indifferenza più spietata, un atteggiamento che deteriora anche i rapporti più intimi, quelli familiari appunto. Come nella migliore tradizione francese il direttore della fotografia è donna e in questo caso si tratta di Agnès Godard, un nome di tutto rispetto tra i cinematographer d’Oltralpe. Quello di Ursula Meier – complice anche la presenza di ottimi attori – è senza dubbio un esordio promettente che lascia intravedere novità all’orizzonte. Prendetelo come un racconto morale alla Rohmer solo con un pizzico di psicologismo in più.

 

chiarOscura

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