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Posts Tagged ‘cinema italiano’

Regia: Mario Monicelli

Interpreti: Alberto Sordi, Vincenzo Crocitti, Romolo Valli, Shelley Winters

Paese: Italia (1977)

“Un borghese piccolo piccolo” (1977) consegna alla storia la commedia all’italiana, concludendola in un dramma che rappresenta un suo superamento. Il film contiene tratti di umorismo anche sulfureo, di comicità perfetta nei tempi e nelle battute ma all’interno di una discesa verso gli inferi che al suo capolinea trova la tragedia di una famiglia italiana.

Il contrasto tra il bisogno di sicurezza espresso dal protagonista del film verso se stesso e la propria famiglia, cozza dal principio con l’impressione di vivere all’interno di un universo in cancrena dove tutto ciò che sembra normale o quotidiano è, in realtà, un annuncio di morte. Il piccolo mondo in cui Vivaldi vive, infatti, è costituito di aspettative minime e passioni decadute. La prospettiva, senza ambizioni e così stridente con lo scenario conflittuale dell’Italia degli ultimi anni ’70, è quella di una certezza nel fatto che il futuro si sarebbe svolto per tappe lineari e progressive. La qualifica di ragioniere conseguita dal figlio Mario, ad esempio, arriva a pochi mesi dal pensionamento del padre e ne corona, anzi ne dovrebbe coronare, la dedizione a uno Stato, a una forma di Stato che si rivelerà ben presto più paradossale che falsa.

Lo “Stato” cui Vivaldi fa riferimento è una superfetazione del proprio debole universo familiare ma è anche una istanza di potere pienamente riconosciuta dentro cui il protagonista del film tenta di scavare una nicchia, un rifugio per assicurarsi una protezione sociale altrimenti assente. In altri termini, lo “Stato”, la “Nazione” appare come un insieme di molecole, di piccoli clan simili ad atolli raggruppati dall’interesse spicciolo e popolati da individui soli che pestano sulle nocche ai naufraghi.

La forma associativa che si afferma come collante, in questo sistema micro-conflittuale, è la massoneria, ma una massoneria in cui la ritualizzazione misterica è ormai applicata a una quotidianità da ufficio o da bar che ne restituisce il ruolo in una funzione essenzialmente comica. Il commento musicale, infatti, nel caso delle scene che preparano l’iniziazione massonica di Vivaldi assume un tono più allegro così da sbeffeggiare il trapasso delle logge da circuiti di elite a ben più “popolari” agenzie di collocamento per figli non particolarmente talentuosi.

Nel tentativo di recuperare sé stessa estremizzando i propri difetti, i propri tic, l’Italia in cui il “borghese piccolo piccolo” vive, silenziosamente prepara la propria tragedia. Questa Nazione assente alimenta, senza averne coscienza, la violenza da cui verrà travolta e che però è parallela alla chiusura nel proprio particolare e al trapasso di una passione fondamentale, quale l’amore filiale, alla condizione di morboso controllo e predestinazione del futuro del figlio che ne annulla le passioni anticipandone la morte.

Il linguaggio che crea questa forma di vita è un labirinto sterile, un rincorrersi di termini vuoti, senza via di uscita che compone il dizionario di una comunità ormai priva di virtù e di slanci che concede come unica via di fuga, di fronte alla sfiducia verso lo Stato: l’esercizio di una violenza che non ha nulla di riparatrice ma che, semplicemente, fa emergere la vendetta come unica passione vincente di fronte all’istanza regolatrice dello Stato.

La centralità del personaggio Sordi, invecchiato, incattivito nel ruolo classico dell’italiano disincantato e vittima e che sfoga decenni di frustrazioni subite è parallela alla parabola di un genere. Vale la pena paragonare questa maschera a una figura coeva come quella messa in scena dal “Fantozzi” di Paolo Villaggio. Se in “Fantozzi” si era in presenza di un animale in gabbia che una società in fase di emancipazione, dopo il ’68, poteva guardare sorridendo e proponendo una nuova forma di comicità rispetto a quella o più disincantata o più abbottonata degli anni ‘60, nel caso di “Un borghese piccolo piccolo” la gabbia si è ormai espansa e ha inglobato lo spettatore. Gli spazi per la comicità sono più ridotti e il tono generale è quello di una discesa collettiva verso l’inferno che, curiosamente, interessa questo Paese nel momento in cui le sue due culture maggioritarie, quella comunista e quella cattolica, si associano in un compromesso finalizzato, nelle intenzioni, proprio a sanare e recuperare le tare e i ritardi di una Nazione mancata.

Per un approfondimento sul tema vedi http://amigi.org/la-lente/345-il-cinema-politico-di-mario-monicelli-un-ricordo-non-celebrativo

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Regia: Mario Monicelli

Interpreti: Ugo Tognazzi, Ugo Faà di Bruno, Pino Zac, Giuseppe Maffioli, Giancarlo Fusco, Renzo Marignano, Max Turilli, Camillo Milli, Carla Tatò, Duilio Del Prete

Paese: Italia (1973)

A prima vista “Vogliamo i colonnelli” è una felice satira politica centrata su vizi, ipocrisie e velleità comiche della destra italiana maggiormente legata all’eredità nostalgica del fascismo. Sebbene, infatti, il film, alla sua conclusione, ripeta la formula classica per cui “ogni riferimento a fatti o persone è puramente casuale”, di casuale in alcune analogie vi è ben poco.  È stato sostenuto, ad esempio, che per la figura di Tritoni, uno, al solito, straordinario Ugo Tognazzi prese come spunto l’ultras parlamentare della destra missina Sandro Saccucci, anch’egli, come il Tritoni del film, arrivato alla politica direttamente dall’esercito (pur non essendo un colonnello ma solo un tenente paracadutista). Per gli spettatori del tempo e per chi ancora oggi ha una certa consuetudine con la storia dell’Italia repubblicana, risaltava e risalta subito all’occhio, inoltre, l’evidente assonanza tra la Grande destra del film, che Tritoni rappresenta suo malgrado in Parlamento, e il progetto, mai realizzato, e definitivamente naufragato con le elezioni politiche del 1976, di grande destra che il Movimento sociale dell’epoca tentò accorpando le più differenti componenti del più viscerale anticomunismo italiano. Così come altrettanto evidenti sono alcune analogie, di volti e di nomi, tra i protagonisti di quella stagione e quelli del film, dal serafico Professor Pube, che mostra più di una somiglianza con il Professor Plebe, marxista transitato sui lidi del neofascismo dopo il ’68, ai due leader della Grande destra che sembrano subire l’avventurismo del Tritoni e che somigliano ai due volti più noti del M.S.I. del tempo, ossia Giorgio Almirante e Pino Romualdi. Tutto lascerebbe trasparire questo intento dissacratorio verso una destra che, inadeguata alla grandezza che voleva ritagliarsi addosso, si ritrovava a svolgere il ruolo, talvolta macchiettistico, di strumento più o meno involontario per fini altrui.

E in effetti alla sua uscita il film scatenò una levata di scudi indignata sui giornali della destra neofascista italiana che scaricò il suo livore sia contro Monicelli sia, soprattutto, contro Ugo Tognazzi, doppiamente colpevole perché impegnato come attore antifascista dopo aver militato nella Repubblica di Salò. Tuttavia il film è qualcosa di più che questo quadro bozzettistico di una famiglia politica, rispondendo semmai a un intento classico di Monicelli come quello di fornire una visione d’insieme della realtà italiana attraverso la satira. Lo scopo di Monicelli appare, ancora una volta, quello di utilizzare delle esperienze particolari di marginali destinati alla sconfitta fin dal principio, come cartina di tornasole di una realtà generale. Questo particolare rende improbabile affermare che “Vogliamo i colonnelli” sia la sua prima satira politica perché il cinema del regista toscano è politico a prescindere dall’argomento che tratta, sin dai suoi primi film, come “La grande guerra” o “I soliti ignoti”. L’inadeguatezza della tragicomica destra fascistissima del colonnello Tritoni appare come una metafora più generale di un umore che torna a galla insieme alla decadenza del Paese, una spia in cui Monicelli inserisce una classe politica gerontocratica, e che muore d’infarto come accade al democratico ma tremendamente anziano Presidente della Repubblica, ma anche sedutasi sugli allori del successo e della fiducia nei “corpi dello Stato” (ed è il caso dell’onorevole comunista divenuto ricco quanto scettico). Quella che Monicelli descrive è un’Italia prossima a scivolare nel Terzo Mondo, che racconta ante litteram più del golpe bianco della P2 che non di quello da operetta del Generale Borghese. E in questo quadro si inserisce la scena finale in cui è proprio a degli aspiranti golpisti di un paese africano che il Tritoni ormai “svende” il suo piano insurrezionale. Curioso e simbolico che, in questo Paese, realizzare un colpo di Stato sia ben più difficile perché non ci sono televisioni di massa attraverso cui prepararlo e comunicarlo ma solo qualche sparuto telefono.

Costruito attraverso una serie di scene singole che però sono tenute insieme da un filo narrativo, interpretato da ottimi attori e splendidi caratteristi, omaggiato dalla presenza del grande disegnatore Pino Zac, che avrebbe fondato pochi anni più tardi il padre di tutti i giornali satirici – parliamo ovviamente de“Il Male” – “Vogliamo i colonnelli” è un film leggero e intelligente, divertente da vedere e che dà la felice impressione di essere stato piacevole anche da interpretare. Uno degli ultimi esempi di commedia all’italiana intelligente, prima che il solipsismo narcisistico da una parte e la cafoneria dall’altra arrivassero a fare (in)giustizia di questo genere rinnovando una separazione tra cultura alta, spesso presunta oltre che presuntuosa, e cultura popolare.

Gregorio Sorgonà

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Regia: Marco Bellocchio

Interpreti: Roberto Herlitzka, Maya Sansa, Luigi Lo Cascio, Paolo Briguglia, Giulio Bosetti, Giovanni Calcagno, Pier Giorgio Bellocchio

Paese: Italia (2003)

Il rapimento e l’omicidio di Aldo Moro segnano, nel vario fiorire di date e ricorrenze di varia e dubbia importanza, l’evento cardine nella storia della prima Italia repubblicana. L’esecuzione del leader democristiano portò a maturazione, da un lato, l’anomalia di un Paese dominato dagli ossimori e preparò, dall’altro, le contraddizioni e i paradossi della seconda Italia repubblicana che da quell’evento avrebbe preso vita invertendo strategicamente l’obiettivo ultimo di Moro, ossia quell’incontro tra le tradizioni politiche dei grandi partiti di massa sul cui fallimento hanno prosperato il craxismo prima e la sua, per quanto autonoma, appendice berlusconiana dopo. Non un fine obbligato, intendiamoci, il caso Moro, ma un fine logico, con la consapevolezza che logicità e necessità non sono affatto sinonimi, all’interno della illogicità del nostro Paese.

Questa concentrazione di insensatezza, di contraddizioni che generano altre anomalie in un circolo vizioso dove la realtà è superata da sé stessa, trova nel surrealismo uno strumento descrittivo imponente. Marco Bellocchio utilizza sapientemente questo tratto surreale per mettere in evidenza sia la fragilità del sistema che i brigatisti pensavano di voler sovvertire sia, al tempo stesso, la somiglianza a quel sistema così contestato che, proprio per assoluta incapacità di rappresentare una alternativa, i brigatisti non riuscirono mai a mettere seriamente in discussione se non ottenendo l’effetto, probabilmente nemmeno immaginato, di una peculiare eterogenesi dei fini in cui alla finalità rivoluzionaria si sostituiva sempre più il riflusso, il disimpegno e la fine patetica della parabola di questi scialbi e stupidi assassini.

La figura di Aldo Moro non è colta, fortunatamente, solo nel suo aspetto privato o individuale, e, in questo caso, è protagonista inconsapevole di un dramma che la sovrasta. La pragmaticità dell’uomo politico, che in fin dei conti appare come un uomo di buon senso legato ai propri affetti familiari e sinceramente consapevole della perniciosità della condanna per la stessa organizzazione che l’aveva condannato, è appunto sovrastata dalla vuota retorica con cui si confrontano lo Stato e chi quello Stato proclamava di voler sovvertire utilizzando però un comune riferimento alla necessità del principio di organizzazione.

A questa necessità lo Stato sacrifica un uomo, piegando alla propria logica anche il più alto rappresentante di una istituzione, quale la Chiesa cattolica, che proprio in quegli anni recuperava con vigore il tema della difesa della sacralità della vita. E a questa necessità i brigatisti offrono in dono un personaggio divenuto eversivo solo durante quella prigionia e normalizzato proprio dall’atto “di spietata umanità rivoluzionaria” portato a compimento da un manipolo, alquanto numeroso, di alienati. Ciò che ne esce realmente sacrificato, nella storia reale in cui indubitabilmente Moro muore, è la fantasia di un finale diverso rispetto a queste strade che sembravano obbligate fin dal loro principio, fantasia tuttavia recuperata nel cinema grazie a Bellocchio che si sottrae in parte alla logica del sacrificio e dona al protagonista almeno una via di fuga.

Le contraddizioni, alquanto misere, del reale e di una società desiderosa, per intima quanto pericolosa avversione alle guerre civili, di una armonia comprensiva di tutto, rappresentano il comune sostrato cattolico, dentro cui crescono e si educano pompieri e incendiari. In questa circolarità rachitica del non senso solo l’arte ha la reale capacità di tenere insieme i termini della rappresentazione suggerendo, proprio come si sarebbe augurato ad Aldo Moro, una evasione dalla reciproca gabbia dell’utopia settaria e dei riti del potere.

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Regia: Marco Ferreri

Interpreti: Andrea Ferreol, Marcello Mastroianni, Philippe Noiret, Michel Piccoli, Ugo Tognazzi

Paese: Francia – Spagna – Italia (1973)

Nelle età passate, prima che delle feste si perdesse il senso e il radicamento nell’ordine sociale, il carnevale costituiva una inversione dei ruoli gerarchici dentro una società in cui la disciplina dei ruoli corrispondeva spesso alla differente disponibilità del cibo. E il carnevale, non fino a molto tempo fa anche qui in Italia, era appunto una grande abbuffata in cui, soprattutto nei villaggi, i poveri, o gli ex poveri passati attraverso il miracolo economico, trascorrevano un’intera giornata mangiando. Lo stesso corpo di Carnevale nel mio paese di nascita, ed è questo uno dei miei ricordi d’infanzia più nitidi, era composto da dolci e salsicce che venivano lanciati alla folla al termine di una rappresentazione “sacra” e dissacrante al tempo stesso. Il cibo svolgeva una funzione salvifica e il suo accaparramento, la sua ingurgitazione fino al vomito, sprecava un giorno per salvare i secoli. L’opera culto di Ferreri è, al contrario, un carnevale privato di ogni funzione salvifica, senza Re o redentori, che coinvolge, in una progressione pantoclastica, i suoi protagonisti fino alla loro estinzione. L’inversione radicale, anarchica e per questo privata di ogni intenzione restauratrice, è la cifra attraverso cui questo film va letto per mantenerne intatto il significato radicale.

Lo schema di Ferreri è quello di mettere in scena per demolire, coinvolgendo nella sua decostruzione dei ruoli tanto le maschere del presente – i ruoli sociali che gli attori rappresentano nel film – tanto la stessa figura della maschera e dell’attore. Mastroianni, Piccoli, Tognazzi e Noiret nel film, non casualmente, mantengono i loro nomi propri e, soprattutto nel caso di Mastroianni, interpretano “caratteri” che suonano come l’esatta antitesi del “mito” che ognuno di loro si è costruito nella vita reale. Il grande seduttore diventa così un procacciatore di puttane, l’attore comico la più compiuta maschera drammatica, l’elegante Piccoli un produttore televisivo che soffre di aerofagia, l’eterno bambino Noiret un giudice in perenne e grottesca ricerca di una figura materna al cui seno attingere. Fatta eccezione per la forse eccessiva banalità del personaggio di Mastroianni, il gioco delle inversioni è perfetto e mette in luce il talento e la versatilità di un attore immenso come Ugo Tognazzi.

Attraverso questa inversione l’irriverenza di Ferreri si riversa contro lo stesso mezzo che l’artista utilizza al fine di metterne in evidenza e di irriderne la funzionalità a un sistema sociale qui impietosamente descritto. L’esatta corrispondenza di questa decostruzione la troviamo, poi, nella figura di Andrea Ferreol, grassa maestra elementare che elimina poco alla volta le ben più ordinate puttane “invitate” alla festa da Marcello (Mastroianni) e assiste al suicidio dei protagonisti accompagnandoli sia come madre che come amante. Un ruolo non casualmente doppio, quello della Ferreol, perché da un lato rappresenta l’elemento amorale che rispetta la libertà dei protagonisti anche in questa sua manifestazione estrema, ma dall’altro incarna la sanzione materna all’irragionevole assenza di limite della società borghese.

L’amoralità di Andrea dà dignità al personaggio, all’interno di un quadro grottesco che annulla la dignità degli altri protagonisti, ma la sua condiscendenza verso un suicidio metaforico di una società morta d’ingordigia, è d’altra parte il sintomo di una demolizione della figura sociale per eccellenza del mondo borghese, quella della madre. La madre è così il principio che precede alla dissoluzione piuttosto che alla generazione.

Infine lo spazio in cui si svolge il film, la Parigi degli anni ’70, costituisce l’ultima inversione, dal momento che Ferreri confina i suoi protagonisti e il loro crepuscolo dentro la città che più di ogni altra negli anni precedenti aveva rappresentato il simbolo della contestazione. Il regista va appunto a scovare, dentro la città, una isolata villa di campagna in cui si perde del tutto ogni rapporto tra l’uomo e quel mondo che il maggio francese pretendeva di rivoluzionare. In questo crepuscolo dove tutto ciò che appare si rivela la contrapposizione di sé, dominano infine tranci di carne senza padroni appesi a dei magri alberi come quadri finali di una civiltà che ha perso.

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Regia: Michele Placido

Interpreti: Luca Argentero, Jasmine Trinca, Riccardo Scamarcio, Massimo Popolizio.

Paese: Italia 2009

Per giudicare “Il grande sogno” – l’ultima “fatica” di Michele Placido – basterebbe ascoltare l’insulsa canzoncina finale, credo cantata dalla figlia Violante, prestando attenzione alle parole e al ritmo. Il testo è un susseguirsi di ovvietà ammantate di nostalgia e melensa retorica che quasi ti viene da chiederti se il ’68 sia stato davvero un tentativo fallito di rivoluzione oppure l’ennesimo esempio di vacuo ribellismo italiano.

Chi scrive, nonostante la corrività dell’analisi storica dei tempi a me contemporanei, ha sempre avuto ben pochi dubbi nella catalogazione di quello che venne definito “l’anno dei miracoli” tra le rivoluzioni fallite, ossia tra le non rivoluzioni, che tuttavia hanno cambiato, in meglio, il nostro modo di vivere al mondo. Tuttavia, questa assodata certezza vacilla, e tanto, di fronte a un’opera che vuole apparire di testimonianza e risulta essere, infine, testimone di un residualismo e di una provincialità tutte italiane che certo, all’occhio di chi tra le varie passioni annovera anche quella dello studio della storia, non possono che richiamare una lunga tradizione di subalternità intellettuale evidentemente non scalfita dalla contestazione, par exellence, delle tradizioni.

Nel tentativo di rappresentare gli eventi della grande storia insieme ai tracciati individuali dei protagonisti del film, il regista non riesce a raggiungere alcun equilibrio. Il risultato è quello di un’opera troppo schiacciata sulle vicende individuali dei protagonisti, malamente costellata di immagini “d’epoca” usate e abusate, giustapposizione forzata tra due livelli che la volontà vorrebbe comuni e che i “fatti” vedono semplicemente scollegata.

Quello di Placido non è un film ma una lettera scritta male ai personaggi che hanno segnato la sua esperienza post-adolescenziale. La stessa scelta degli attori, quelle piccole icone dell’altrettanto piccolo star system italiano che rispondono ai nomi di Luca Argentero, Riccardo Scamarcio e Jasmine Trinca, tradisce la superficialità nell’approccio a un tema così complesso. La scelta del gruppo attoriale non è particolare da poco, perché gli interpreti non sono certo elementi neutri nei film costituendone, anzi, quella visibilità immediata in cui assenza il film nemmeno ci sarebbe. E quale viso prende un film sul ’68 che affida la propria espressione a un prodotto del “Grande Fratello”, a un interprete di asessuate pornografie adolescenziali in salsa Moccia e al prezzemolo Trinca che sta su tutto senza dare sapore a niente?

Questo ’68 ha il viso perennemente imberbe dei figli di papà e dei buoni ragazzi della provincia meridionale, che sono diventati attori in alternativa a una carriera da modelli o da centravanti del Fidelis Andria, ha l’aspetto insignificante della barba posticcia sul mento di Argentero, ha le fattezze della bonomia urtante di Massimo Popolizio. Il film di Placido  finisce per non fare paura a nessuno, non trascina nemmeno nei suoi momenti di impatto drammatico, come le vicende di Avola che meriterebbero ben altro spazio nella nostra produzione artistica se questa si ricordasse di guardare qualche volta oltre il proprio ombellico, è un palese e contraddittorio invito alla rassegnazione e all’antagonismo individuale.

Eppure le questioni trattate erano di importanza primaria; l’emigrazione meridionale, l’antagonismo visto dall’altra parte della barricata, quella delle forze dell’ordine, le lotte sociali e quelle studentesche, l’emancipazione dei costumi e il conflitto dentro la famiglia cattolica. Tutti temi decisivi della nostra storia recente e che non sono mai stati trattati adeguatamente da un cinema vigliacco e barbaro che ha lasciato a un regista assolutamente privo di talento, come Nanni Moretti, il ruolo di descrivere, malissimo, gli anni più complessi e drammatici dell’Italia repubblicana, e che, una volta trattati come in questo caso, hanno preso l’inconfondibile e odioso tono del melodramma.

Infine non può passare sotto silenzio la scelta della casa di produzione, la Medusa di Silvio Berlusconi, né l\’atteggiamento isterico di Placido, alla recente mostra di Venezia, che, di fronte a una domanda in proposito di una giornalista spagnola, ha tirato fuori un capolavoro di ristrettezza mentale, dispensando urla e insulti decisamente fuori luogo, a chi, di mestiere, le domande scomode dovrebbe sempre farle (ma forse l’atteggiamento del produttore è passato a quello del regista, senza un’analoga denuncia da parte della stampa “liberal” italiana che al solito le sue battaglie le conduce a tassametro). Il ’68 è stato vissuto da molti dei suoi protagonisti con una coerenza estrema, e il caso di Adriano Sofri è a questo proposito esemplare: questa coerenza è oggi vilipesa da un potere meretricio che vorrebbe si fosse tutti puttane; chiamare i cani da guardia di questo potere, come l’impresentabile Carlo Rossella che del film è il diretto produttore, a pontificare sul senso di un’esperienza storica tradita quotidianamente per ragioni di opportunismo, non è argomento che dovrebbe indignare chi il film lo ha girato ma è ragione che dovrebbe fare incazzare chi il ’68 lo ha fatto.

 


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Regia: Sergio Leone

Interpreti: James Coburn, Rod Steiger, Romolo Valli, Franco Graziosi, Domingo Antoine

Paese: Italia 1971

“Giù la testa” è un film nato dopo il ’68 e, in molte interpretazioni, viene letto quasi come un prodotto della stagione della contestazione. Sebbene sia ovvio il rapporto tra arte, soprattutto grande arte, e tempi in cui essa matura, questa associazione mi è sempre sembrata riduttiva rispetto al significato e alla coerenza del cinema di Sergio Leone. “Giù la testa” si inserisce, semmai, come un tassello logico in una filmografia che, almeno a partire da Il buono, il brutto, il cattivo, inizia un percorso particolare dentro la storia americana. Questo tentativo, decisamente riuscito, non esprime una descrizione contestuale delle vicende di un continente quanto semmai la visione più universale di un’America che è un contenitore troppo ampio per essere contenuto dentro i confini rigidi della geografia.

Se con C’era una volta il West il tema universale più evidente rimandava allo scontro tra l’individuo eroico e la società utilitaristica, “Giù la testa”, come indica la citazione iniziale di Mao Zedong, mette al centro della pellicola una rivoluzione che non ha ancora assunto la dimensione organizzativa tipica della sua fase di consolidamento successiva alla conquista del potere. Per questa ragione, non essendosi ancora realizzata la fase statuale in cui le singole individualità rivoluzionarie vengono riassunte nella nuova organizzazione di potere, questa fase della rivoluzione è popolata di uomini e delle loro storie singolari: di eroi, spesso loro malgrado. Gli eroi del film, John Mallory (James Coburn) e Juan Miranda (Rod Steiger), costituiscono il controcanto particolare dell’universalità rivoluzionaria che finirà per travolgerli ma che avrà bisogno della loro particolarità per poter essere narrata.

John è un rivoluzionario di professione, deluso ma né ingenuo né capace di abbandonare la propria “pelle”, Juan è un bandito picaresco che, come John ma ancora più di John, si ritroverà al centro della storia rivoluzionaria per un concatenarsi di casi. Il rapporto tra i due, che diventerà infine amicizia, è l’altra costante su cui si regge il film e l’equilibrio, intelligente, tra universalità della Storia e particolarità delle storie. L’amicizia tra i due non passa indenne dalla rivoluzione, così come la rivoluzione non passa indenne dalla loro amicizia: John e Juan, apparentemente così distanti, impareranno a conoscere la loro condizione di fratellanza attraverso le vicende tragiche che vivranno da protagonisti. L’amicizia tra i due è pura perché non ancora corrotta dal rapporto tra rivoluzione e Stato che sancirà la sconfitta definitiva dell’individualismo eroico-tragico lasciando spazio alla figura necessariamente doppia dell’affarista e del traditore (è questa, ad esempio, la fine del rapporto di amicizia in C’era una volta in America”). La stessa figura del traditore viene qui nobilitata dal contesto e dal contatto con la purezza rivoluzionaria dei primordi, il cui fascino vitale è così forte da rendere la morte in battaglia un atto dovuto.

“Giù la testa” si pone oltre l’epica, e questa è la grande innovazione di Leone rispetto al genere Western, ma non è una tragedia, né una commedia: è un film, un grande film, come tale espressione di un nuovo modo, quello del cinema, di fare arte. Un modo impossibile da catalogare nelle categorie classiche qui espresso con tutto il vigore della sua potenza narrativa grazie a un grande regista che, proprio per aver amato il proprio mestiere di artista, rivoluzionario lo è stato fino in fondo.

 


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Regia: Berardo Carboni

Interpreti: Federico Rosati, Melanie Gerren, Sofia Vigliar, Alessandro Haber, Mia Benedetta, Giovanna Visentin, Remo Remotti

Paese: Italia 2007

“Shooting Silvio” è un pessimo film, anzi non è nemmeno un film né un documentario, non è un attacco d’accusa né una via d’uscita, non è un messaggio in una bottiglia né una pellicola impegnata. “Shooting Silvio” è l’eco di una sconfitta politica tradotta in minorità estetica, utile solo per comprendere l’ottusità berlusconiana praticata nel tentativo, andato a segno, di impedirne il passaggio su Sky. Se le truppe cammellate che seguono il presidente del consiglio avessero avuto più intelligenza avrebbero chiesto la replica a reti unificate di questo film che non fa altro che aprire una finestra desolante sulla povertà culturale di quella giovane generazione che da Berlusconi è stata rovinata senza avere alcuna forza per preparare la sovversione del suo regime. Ma chiedere intelligenza a un berlusconiano è come chiedere a un gallo di cantare in urdu, quindi meglio evitare lo sforzo e passare in modo più analitico alle ragioni della mia critica.

Innanzi tutto, l’idea dell’arte impegnata in sé, dell’arte che intende redimere il mondo, la trovo insulsamente pedagogica e antiartistica. Piegare l’arte alle esigenze dell’ideologia significa  non semplicemente perderne il senso, quanto produrre opere senza senso, che trovano nell’emotività dei contenuti un appiglio per nascondere la vacuità della forma. “Shooting Silvio” appare, infatti, come un collage poco riuscito di informazioni vecchie sul conto di Berlusconi, intervallato da sequenze recitate dalla qualità bassa. E, intendiamoci, non è nemmeno casuale il fatto che la qualità della recitazione lasci a desiderare e sembri posticcia: non penso esista forma di espressione del reale meno realistica di chi vuole a tutti i costi dare l’impressione di esprimere la verità sul reale stesso. I dialoghi sono insignificanti, la trama banale, il fascino del protagonista (Federico Rosati) profondo come quello di una striscia di carta velina, così che appare ancora più stridente il fatto che il soprannome dello stesso sia quello di “Kurtz”: se il “vero” Kurtz, sia quello romanzesco sia quello filmico, ha incarnato la profondità di un male non storicizzabile, il Kurtz di questo film è falso quanto storicamente banale. È la parodia di un aristocratico depresso, che si atteggia a vendicatore illuminato e auto elettosi tale, e sublima una depressione esistenziale di poco conto con un atto di presunto eroismo.

Da un punto di vista non più artistico ma politico, visto che anche a questo il film chiaramente aspira, l’unico valore che gli si può attribuire è quello di poter servire da utile cartina di tornasole per comprendere quanto, chi oggi ci governa, si trovi la strada spianata dalla minorità delle resistenze che incontra sia dentro che fuori le istituzioni. Il film a volte sembra voler denunciare questa stessa minorità ma è didascalico e ridondante nel senso peggiore del termine, frutto di un’afasia storicamente consolidata da generazioni di presunti giovani ragazzi di sinistra che hanno trovato negli atteggiamenti anarcoidi un paravento per le proprie bassezze e nell’ignoranza la propria casa madre. Non casualmente l’idea che esprime è che per eliminare il proprio nemico lo si debba prendere dall’interno, evitandosi così il vero passaggio decisivo in una logica della sostituzione, ossia la creazione dell’alternativa al vigente all’esterno dello stesso.

Come diceva  Dossetti, non ha senso lottare dentro lo Stato ma ha senso costruirne uno nuovo. E questa massima vale sia per la politica che per l’arte. Ma la costruzione prevede una capacità di confronto, tuttavia annichilita da decenni di castrazione catodica e analfabetismo artistico. Si è ormai dimentichi del fatto che i sensi comuni non si “salvano” dall’involgarimento denunciandolo con i documentari, ma creando nuovo senso comune e nuova bellezza attraverso le nostre migliori capacità espressive. Produrre bellezza è certo più dirompente che dire che Berlusconi fa schifo, cosa su cui chi scrive concorda ma che non utilizzerebbe mai come argomento monocorde di un film, solo a volte intervallato da fragili osservazioni sociologiche. Ma produrre bellezza è difficile e oggi si ha un sacro terrore della profondità e della fatica, così prende piede l’abbandono alla faciloneria di una controproducente bruttezza, di fronte alla quale viene il dubbio che, per raggiungere il fine proposto, un suicidio generazionale (metaforico, per carità) sarebbe forse più utile di un omicidio politico.

 


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