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Posts Tagged ‘Derek Jarman’

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Regia: Ken Russell

Interpreti: Vanessa Redgrave, Oliver Reed, Gemma Jones, Dudley Sutton, Max Adrian, Murray Melvin, Georgina Hale, Graham Armitage.

Paese: Gran Bretagna, 1971

“- … Desideri essere salvata o no? Rispondi!

–  No! Io… desidero essere… posseduta! Io… lo amo!”

Era il 1971 quando Ken Russell presentò al Festival del Cinema di Venezia il suo dissacrante Devils tratto da I diavoli di Loudun, romanzo pubblicato nel 1957 da Aldous Huxley e a sua volta ispirato a fatti realmente accaduti in Francia nel XVII secolo. Ma andiamo con ordine scavando un po’ nella superstizione popolare e un po’ nella guerra dei poteri del ‘600 europeo. L’eziologia di questa tragica vicenda ha origine da un documento firmato da un vero diavolo in “persona”, – avete letto bene! –  uno dei tanti che affollavano il basso ventre di Jeanne des Anges, superiora delle orsoline di Loudon. Il demone tentatore in questione si chiama Asmodeus e pare abbia posto la propria sigla su un contratto, conservato nella Biblioteca Nazionale di Parigi e datato 19 maggio 1629, nel quale assicura di abbandonare per sempre il corpo della monaca deforme. Il documento appartiene a una serie di prove, per così dire, “schiaccianti” che nel 1634 spedirono sul rogo Urbain Grandier, parroco di Loudon accusato di stregoneria dal barone De Laubardemont.

La complessità della storia narrata da Russell consente diverse chiavi di lettura; ne individuo tre che per immediatezza e per importanza paiono le più significative al fine di sviscerare il messaggio dell’autore ma anche allo scopo di intraprendere un percorso di onestà storica nei confronti di persone e fatti realmente esistiti. La prima racconta l’ascesa sociale e la decadenza corporea ( ma mai morale!) di Padre Grandier (Oliver Reed in una delle sue migliori interpretazioni), un prete gesuita che seduce i cuori delle vergini di Loudon. Nonostante Jeanne des Anges brami, più sessualmente che altro, la sua presenza in convento, Padre Grandier si invaghisce della dolcezza di Madeleine De Brou, una creatura pura e giusta che diventerà sua moglie. I due coniugi innamorati perseverano nel loro peccato ecclesiastico pur rimanendo ancorati all’amore spirituale per Dio a cui non intendono rinunciare. Una seconda lettura narra la vicenda parallela di Jeanne des Anges (indimenticabile Vanessa Redgrave), madre superiora del suddetto convento, creatura deforme e frustrata per la propria condizione di religiosa. Repressa sessualmente e psicologicamente instabile la giovane donna viene convinta – sotto atroci torture – di essere posseduta dal demonio e spronata ad accusare Padre Grandier di stregoneria. Rifiutata dall’avvenente sacerdote ormai sposato e sostenuta dai consigli del barone De Laubardemont, Jeanne trascinerà alla tortura anche le consorelle orsoline e al rogo Urbain Grandier. È possibile infine leggere questo capolavoro di Russell come la storia di un Cristo, se non de Il Cristo: Grandier è un uomo “nuovo”, portatore di un messaggio rivoluzionario (vedi la questione del celibato su cui si potrebbe aprire un altro capitolo), lontano dalla corruzione morale, ma considerato una spina nel fianco per i grandi poteri (Chiesa e Stato) che governano le sorti del XVII secolo. Innamorato di una Maddalena (una coincidenza?) e incapace di odiare, il prete trova la propria forza dell’atto di un sorprendente perdono per la povera suor Giovanna degli Angeli e per l’intera congiura che lo condurrà a morte certa. Non vorrei rovinare nessun finale però è doveroso sottolineare che la scena della morte/passione, accompagnata da dialoghi in crescente tensione, è una delle più belle della pellicola.

Dietro queste piccole pedine della scacchiera il Potere manovra le strategie del gioco: il cardinale Richilieu con l’intenzione di risolvere la questione dei Protestanti tesse la tela delle convenzioni con il re Luigi XIII dipinto come un omosessuale misogino. Le scenografie di Derek Jarman, ispirate a Metropolis di Lang, che creano un’atmosfera surreale e stilizzata, si pongono volutamente in contrasto con la pomposità degli abiti sfarzosi e barocchi del monarca. La scelta del trucco marcato sui volti delle dame o dei morti colpiti dalla peste richiama uno stile espressionista e a tratti sembra ricordare anche le tradizionali maschere veneziane.

Uscito in Italia nel ’72 (anni cupi per la censura che pochi mesi più tardi avrebbe colpito anche Ultimo tango a Parigi) e accusato di essere la pietra dello scandalo I diavoli costò il posto al milanesissimo Giovanni Roboni che lo elogiò tra le pagine del cattolico Avvenire, ma rese la vita difficile anche ai due grandiosi attori protagonisti, Reed e la Redgrave, a cui venne vietato di mettere piede nel Bel Paese pena il carcere. Quarant’anni dopo la Warner Bros ancora non ha distribuito in dvd la versione integrale del film. Se può interessare a questo link:  http://www.petitiononline.com/Grandier/  trovate una petizione che ne richiede l’uscita.

Guardate questo film e amatelo. Quest’opera di Russell è una sconcertante parabola senza tempo che spiega quanto le facce oscure del Potere siano legittimate – come accadeva nel Medioevo, nel Rinascimento e come accade ancor oggi sotto il nostro naso) dall’abissale ignoranza degli uomini tutti.

L’unico vero posseduto è colui che ama.

 chiarOscura

 

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Regia: Derek Jarman

Interpreti: Leonardo Treviglio, Neil Kennedy, Barney James, Richard Warwick, Donald Dunham, Daevid Finbar, Ken Hicks, Stefano Massari, Janusz Romanov

Paese: Inghilterra (1976)

Musiche: Brian Eno

“Sebastiane” è il primo lungometraggio diretto da Derek Jarman. Di Jarman si è soliti parlare in termini tali da collocare il suo cinema sotto la costellazione della “provocazione”. Chi scrive concorda con questo giudizio ma, anche per una certa attitudine personale a cercare il fondo attraverso la superficie, non si limita ad accettarlo come se fosse una parola d’ordine.

 

Nel caso di Jarman, così come nel caso di “Sebastiane”, già il fatto che si parli di “provocazione” e non di “provocazioni” non rende un’idea adeguata dell’opera del regista. La provocazione è appunto multipla. Provocatoria la scelta della lingua; gli attori recitano in latino – particolare che non impedisce al film di svolgersi con una certa scorrevolezza. Provocatoria, almeno per la scena inglese degli anni ’70, la scelta di centrare un film sull’amore sessuale. A sua volta, ancora provocatoria, e credo anche molto attuale, la descrizione di questo amore omosessuale come rito di passaggio dalla divinità pagana di un Diocleziano crudele e dissoluto al Dio dei cristiani. Sarebbe, tuttavia, errato considerare l’amore omosessuale come centro della provocazione che Jarman rivolge alla società del suo tempo. E’ l’amore, prima ancora delle sue specificazioni di “genere”, il principio eversivo dell’ordine presente, ovvero il cuore della provocazione intelligente verso l’ordine della società.

 

L’amore si contrappone al desiderio ma senza annullarlo (semmai lo esalta). Il desiderio divenuto violenza, al contrario, nega l’amore indipendentemente dal suo “genere”. Il desiderio violento – o l’amore violento – è, infatti, all’origine dello svolgimento drammatico del film. Esso costituisce la polarità negativa cui si contrappone la poetica ricerca, da parte di Sebastiane, di un amore che sia pura bellezza divina. La sensualità delle immagini, che caratterizza il film anche nelle scene più “violente”, non elimina questo dato, al contrario lo rafforza. La bellezza divina di cui Sebastiane si innamora, rifiutando per essa gli onori della corte per trovarsi a vivere tra i maiali, è intessuta della carne del mondo. Il Dio di Sebastiane vive nelle fonti d’acqua e nei raggi del sole: è un Dio di vita la cui “assunzione” pare ancora oggi di là da venire (certo piacerebbe vedere la faccia di Ratzinger di fronte a un film così cristiano e carnale al tempo stesso).

 

L’intelligenza nelle provocazioni di Jarman erano-sono tali perché hanno la capacità di segnare, con la forza delle immagini – o con la loro assenza, come in “Blu” – la distanza del potere vigente da una nuova forma di potere che trova nel dono e nella comprensione un “nuovo ordine” in cui l’imposizione non determina più i rapporti umani. La violenza, tuttavia, non è mai annullata in Jarman. Si suggerisce una via per aprire una fessura nel suo tessuto, non si inganna sostenendo che essa sia oggi superata. In modo diretto la violenza segna il corpo di Sebastiane, la cui fine crudele credo sia nota a tutti i nostri lettori. In modo profetico la violenza avrebbe poi segnato Jarman e il “suo mondo” – che è anche il nostro – proprio attraverso una malattia come l’AIDS che inibiva il potenziale “eversivo” della libertà corporale. Jarman, come Sebastiane, sarebbe stato colpito da altre frecce che ne avrebbero causato un lento martirio (lì dove l’etimo del termine – che sta per testimonianza – è certo adeguato al caso).

 

Sebastiane rappresenta una delle due “forme” in cui il cinema di Jarman ha “scisso” il suo indirizzo. Insieme a “Caravaggio” e “Wittgenstein”, esso rientra nel ciclo delle biografie storiche. Jarman alternava a questi “ritratti” dei lavori immersi nella realtà a lui presente – sebbene secondo tratti visionari, come nel caso della sua opera più conosciuta, “Jubilee”. Tuttavia, almeno nel caso di “Sebastiane”, la contestualizzazione storica non assume affatto carattere museale. La lettura del passato non parla un linguaggio estraneo dal nostro presente e non smette di interrogarci.

 

Per questa ultima ragione, vorrei chiudere le mie riflessioni in modo da non farle chiudere davvero, ponendo ai nostri lettori una serie di domande. Esiste oggi una libertà d’espressione tale da consentire la rappresentazione del potere attraverso il linguaggio del corpo? Cos’è la libertà d’espressione in una società che reprime il corpo? Qual è, in una società come la nostra, il ruolo svolto dall’intimità e in che termini essa influenza il nostro modo di agire nel mondo? E’ un’intimità regressiva, quella che viviamo, oppure è essa capace di costituire un’alternativa alla riproduttività dei rapporti sociali obbligati? Possiamo comprendere il mondo – e col mondo Dio – prescindendo dalla consapevolezza del “grado” di libertà in cui vive il nostro corpo?

Sarebbe più facile dare un seguito alle domande, forse,  guardando un film che merita di essere visto. Tuttavia, poiché chi scrive pensa l’arte come espressione rivelatrice della vita, è possibile che ciò che interroga chi ha visto “Sebastiane” non sia al tempo stesso estraneo a chi ancora “deve” vederlo. È un invito alla discussione e alla visione, dove l’uno non esclude l’altro.

 

 

 

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Paese: Regno Unito, 1993

Regia: Derek Jarman

 

Un film sulla cecità, sulla morte, sulla vita infine sull’amore. L’unica immagine è quella di un quadrato blu. Noi non vediamo altro che ciò che immaginiamo, “guidati” in questo dalla voce fuori campo. Al principio, ad esempio, immaginiamo l’io narrante in un bar e attraverso il suo racconto la nostra visione si sposta su ciò che egli vede, in questo caso prima la Bosnia martoriata dalla guerra, poi un ciclista. Infine l’androne di un ospedale e la diagnosi di una cecità progressiva. La scomparsa della vista e quella della vita sono sinonimi e Jarman sarebbe morto l’anno successivo di Aids. Tuttavia la scomparsa della vita e della vista non è in Jarman un modo per arrendersi alla morte. Il regista inglese provoca. Provoca chi guarda il film e  l’idea stessa di cinema. E provoca una società repressiva, perchè anche blu è un film politico, profondamente politico, dove è il corpo a essere diventato territorio di lotta.

 

Non c’è direzione dello sguardo secondo immagini. Lo spettatore può anche aspettare in continua attesa che qualcosa accada sullo sfondo, ma ciò che accade non è sullo sfondo ma negli sguardi differenti rivolti al film: noi siamo il movimento, la dinamica di questa opera è intimamente interattiva. Lo sfondo blu, come la cecità, elimina il riferimento alla visione retinica. Il tentativo è quello di affrontare questa cecità, di resistere allo sfondo che avanza, attraverso la liberazione dello sguardo e degli sguardi: “Il blu trascende la geografia solenne dei limiti umani”. Alla fine della vita e della vista, l’uomo realizza la perdita dei diaframmi e tenta di vedere con i propri occhi. Ma ciò che sconta è la difficoltà, diremmo l’impossibilità di vedere senza quei diaframmi: sconta l’impossibilità di individuare una via di fuga assoluta che liberi il corpo dai suoi stessi organi. Da una parte vi è così la polarità ripetitiva della morte. Il blu ossessivo è anche segno di una pestilenza, di una immunodeficienza progressiva e occultata dai media del tempo che bruciava vite su vite. In questo caso lo sfondo blu appare come il mondo alla fine del mondo di chi sta per morire e sanguina una bellezza colore del cobalto. La malattia, in questa polarità, è un canto ripetuto, straziante: è nemica della vita, ripete un unico verso. La morte non improvvisa, lentamente allarga la propria polarità a quella della sofferenza. Le immagini dei profughi bosniaci e quelle della degenza del malato – entrambi forme di un dolore collettivo e di un dolore intimo – sono le più vive tra quelle riprodotte in questa cecità. Il dolore unisce gli uomini e parla delle loro differenze. Così umano, si fa beffe degli Dei, li irride. Nel film Jarman a questo punto recita: “Il Gautama Buddha dice di allontanarsi dalla malattia, ma a lui non hanno mai fatto una flebo”. La pretesa divina di costruire visi a propria immagine e somiglianza viene irrisa dal dolore che restituisce visi differenti e, attraverso questa diversità, sostanzia l’arte di senso. Non esistono dolori identici, essi sono analoghi, per questo il territorio bombardato della Bosnia rimanda al corpo bombardato del malato di Aids. Il dolore è narrazione e la malattia non è impotenza.

 

 Jarman vuole fare del proprio corpo una possibilità, una via di fuga. La rappresentazione di questa resistenza è sempre nel rapporto tra lo sfondo e le parole. Queste si stagliano sopra il blu in rapidi flash e al tempo stesso vi affogano dentro. Eppure noi le vediamo per come le vogliamo vedere. Qui si realizza un’altra provocazione di Jarman, direi socio-religiosa, che rimette in questione il culto cristiano dell’immagine: “prega di essere liberato dall’immagine”. La perdita dell’immagine è una provocazione proprio perchè non è abbandono alla cecità: per resistere con la vita alla morte, Jarman chiede di perdere l’immagine per ritrovare gli sguardi, per liberarli. La cinepresa non ha più il ruolo del pulpito, appunto l’interazione è il passaggio decisivo per affermare non solo la libertà dell’artista, ma anche quella dello “spettatore”. Un disperato desiderio di vita si oppone in ogni millesimo del film alla ripetizione, alla coazione tradotta sul corpo. Ma il desiderio trapassa nella nostalgia e non vince la morte. La prigione del corpo – “la mia pelle è una camicia di Nesso” – cerca l’evasione trovandola solo in un sogno d’Oriente. Tuttavia la sconfitta non rende insensato il tentativo, così che il film termina con la richiesta di un bacio e l’accresciuta consapevolezza della caducità della vita. “Ad H.B. e a tutti coloro che sono stati davvero amanti”, con questo epitaffio si conclude il girato. Ciò che resta è uno spazio blu, una tela. Forse un sudario, forse un territorio inesplorato.

 

 

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