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Posts Tagged ‘Francois Truffaut’

Regia: François Truffaut

Interpreti: François Truffaut, Nathalie Baye, Jean Dasté

Paese: Francia 1978

“La camera verde” è una lunga riflessione monofonica sulla morte che ha un unico reale protagonista, Julienne Davenne (François Truffaut), e tante voci al seguito che ne costituiscono un coro non autonomo anzi semmai obbligato a sposare le posizioni del regista-attore per continuare a poter vivere della sua luce riflessa. Per questa ragione il film somiglia molto a una lunga intervista del regista a sé stesso a tratti intervallata dall’evoluzione drammatica della trama e che assume la forma, per certi versi estremizzata, dell’opera-manifesto. La poetica del cinema di Truffaut viene così ampiamente espressa grazie a “La camera verde” e tuttavia la netta predominanza di questo carattere e la contraddizione vigente tra l’obiettivo di fondo del suo cinema e la struttura dell’opera finiscono con l’indebolirla. Ma quale è il contenuto di questo manifesto? Rispondere alla domanda posta significa riflettere circa “l’etica” dell’arte, qui intesa come il suo dover essere, secondo il regista francese.

Il cinema di Truffaut radica il suo senso nel ricordo e nella sua narrazione: non è un cinema pensato per formare l’avvenire né tanto meno per criticare il presente. Sotto questo aspetto esso è l’esatto contrario del cinema secondo Godard: lo sguardo di Truffaut, che ricorda tanto quello dell’Angelus Novus di Paul Klee nella interpretazione che ne dà Walter Benjamin, è rivolto al passato e lo “onora” ridonando a esso le parole che non ha potuto dire; l’occhio di Godard riproduce immagini ed è principalmente legato al valore del fotogramma in sé, piuttosto che alla sua dinamica o al suo inserimento in un contesto narrativo, e somiglia tanto alla grandezza di Majakovsky. Se entrambi guardano alla vita, Truffaut vede in essa l’albero e si appassiona alle sue rughe, Godard vive al livello delle praterie e ha nell’occhio la fame del pioniere. Truffaut è la massima espressione dell’urbanizzazione dell’arte, Godard del suo nomadismo e una delle differenze più grandi tra i nomadi e gli urbanizzati sta tutta nel loro rapporto con i morti, tant’è che ancora oggi resiste in Mongolia l’abitudine dei primi di abbandonarne i corpi dei defunti agli avvoltoi mentre i cimiteri forniscono alcune delle testimonianze più imponenti della civiltà dei secondi.

La morte è in Truffaut un imperativo etico che rimanda alla vita. La rigidità della morte è un trauma non superato e che si ritiene insuperabile; verso di esso l’arte non agisce certo da elemento redentore, perché la sua condizione irreversibile non può essere invertita, ma solo narrata per insopprimibile esigenza dell’autore di recuperare con i propri mezzi quel filo spezzato dentro la comunità umana. La stessa apertura del film sulle stragi della Grande Guerra, che percorrono lo sguardo di un Truffaut attonito, non è altro che la precondizione per questa visione dell’arte.

Il regista, infatti, fa vivere a sé stesso l’impressione di un massacro conosciuto solo indirettamente e che tuttavia ha relegato alla condizione del silenzio perpetuo milioni di persone su cui si ha il dovere di non tacere. Rivolgendo il proprio sguardo a queste possibilità interrotte l’artista, come ricordava Paul Klee, parla al nostro mondo del mondo dei mai nati e dei morti. Ma cosa obbliga questo dovere? Al fondo vi è solo una parola per esprimere la vera e propria fede cui Truffaut, come altri prima di lui, in questo film afferma di appartenere, e questa parola è “umanità”, una “umanità” intesa come sentimento di una comune appartenenza che rende insopportabile l’idea di arrendersi alla brutalità della violenza e del dolore.

Vi è ben poco da obiettare sul fatto che Truffaut sia riuscito, con i suoi film, ad esprimere la poetica indicata ed ancora meno dubbio è che vi sia riuscito con l’intensità e la raffinatezza del genio che è stato, costruendo storie e rispondendo all’imperativo assegnatosi di costruirle tranne che in questo specifico caso. Ne “La camera verde” poco o nulla si narra e la stessa prova di attore fornita da Truffaut appare sopra le righe, esagerata come l’esigenza, a volte scaduta nel patetico a volte nel didascalico, di comunicare il senso della propria arte. La felicità del discorso meta-cinematografico raggiunta in “Effetto notte” si carica semmai di un colore sempre più cupo e di un solipsismo inadeguato rispetto all’esigenza del narrare la vita che è imprescindibile dalla consapevolezza della diversità delle sue voci e che però, infine, sembra qui svanire in luogo di una sacralizzazione della storia da cui ne esce sacrificato il presente e, con esso, la vita stessa.

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Regia: François Truffaut

Interpreti: Jeanne Moreau, Oskar Werner, Henri Serre

Paese: Francia (1962)

 

La vita era come una strana vacanza; mai Jules e Jim avevano giocato una partita a domino così importante. Il tempo passava. La felicità si racconta male perché non ha parole, ma si consuma e nessuno se ne accorge.

Jules e Jim, uno dei ménage a trois più famosi della storia del cinema. Un film che a distanza di tanti anni riesce ancora ad essere emozionante e senza tempo, così come solo l’ amore può essere. Un amore ancora attuale perché colto nella sua purezza, nel suo trascendere dai vincoli terreni e morali. Come si possa riuscire a trasmettere un sentimento di amore puro attraverso la storia di un’ amore a tre è una delle cose più affascinanti del racconto di Pierre Rochè, dalla quale rimase colpito anche lo stesso Truffaut. La gestazione del film fu perciò abbastanza complessa, era necessario riuscire a trasportare questa poeticità su pellicola evitando però di trasformare il libro in un’ opera teatrale. Decise per questo, insieme a Gruault che la sceneggiatura sarebbe dovuta essere molto vicina al libro, cercando di cambiarla il meno possibile e affidandone intere parti alla voce narrante.

Jules e Jim sono due amici, un tedesco e un francese, la cui spensierata esistenza è sconvolta dall’ arrivo di Catherine. Tra i tre inizierà un rapporto che sarà l’ emblema di quanto l’ amore può essere una passione tanto gioiosa e divertita quanto travolgente e drammatica.

Catherine è l’essenza della femme fatale, un essere appartenente ad un universo inaccessibile; donna criptica e imperturbabile che è insieme forza generatrice e distruttrice; ne ritroviamo un ritratto perfetto nei versi de Le Tourbillon che Catherine canta insieme ad Albert (Boris Bassiak) davanti al camino dello chalet: Elle avait des yeux, des yeux d’opale, /Qui me fascinaient, qui me fascinaient./ Y avait l’ovale de son visage pâle /De femme fatale qui m’fut fatale/De femme fatale qui m’fue fatale. Non a caso è fatta somigliare a una statua; quella statua di cui Jules e Jim erano rimasti ammaliati qualche tempo prima. Jeanne Moreau interpreta amabilmente l’ imperturbabilità di una donna che vive l’ amore a modo suo, senza mezzi termini.

I due amici si lasciano travolgere da questa passione, come due marionette che sanno di essere tali, ma a cui questa condizione non dispiace affatto poiché coscienti di non poterne più fare a meno. L’amicizia tra i due anziché rovinarsi si rafforza, perché non conosce gelosia. E’ un amicizia delicata, che trova il suo fondo nell’amore per l’arte e soprattutto per la poesia, e quindi nel rispetto. La gelosia, che potrebbe sembrare naturale in un relazione di questo tipo sembra non scalfire affatto; appare soltanto in pochi episodi, in cui però ne è sottolineata la negatività, quasi fosse un sentimento innaturale. Così come di tradizione letteraria è il personaggio di Catherine, lo sono a loro modo anche Jules e Jim. Se come sottolineava Truffaut, qui non c’è il buono e il cattivo, come ci si aspetterebbe, è tuttavia vero che i due rappresentano il classico gioco degli opposti. A cominciare dalla caratterizzazione fisica e geografica per arrivare a quella caratteriale: Jules (Oskar Werner) è il più sognante, vagamente malinconico; un personaggio naïf, che come un bambino, si muove ingenuamente in un mondo che non conosce, ma proprio perché bambino anche capace di vivere l’ amore senza spiegazioni e di lasciarsi andare in momenti di fresca allegria. Jim (Henri Serre) più razionale, sia nel rapporto con Jules che in quello con Catherine, alla quale tenta di opporsi, seppur con non poche difficoltà. Jim inoltre a differenza di Jules, ha un’ altra donna, Gilberte, che lo attende; una sorta di porto sicuro nel quale tornare nei momenti difficili.

Truffaut si muove dolcemente in questo mondo, quasi in punta di piedi. La macchina da presa indaga nelle espressioni e sui volti, lasciando trasparire i pensieri senza bisogno di parole. Cammina con loro quando partono alla ricerca degli ultimi segni di civiltà, gira velocemente su se stessa nel riprendere la scena giocosa al tavolo dello chalet, come a rappresentare il processo circolare (tourbillon) della vita. Riprende i momenti privati della vita familiare. I fermo immagine sui primi piani di Catherine, sono ormai famosi. Truffaut avrebbe preferito che non fossero percepiti dallo spettatore, ma in realtà questa percezione rimanda alla natura fotografica del cinema, facendo avvertire quei fotogrammi come delle vere e proprie foto che appaiono sullo schermo. Le immagini d’ archivio sono una vera chicca; richiami alla veridicità della storia, della guerra, nella sua assurda atrocità e della Parigi di primo ‘900. Quasi nel tentativo di ricordare che la storia di Rochè era parzialmente autobiografica e quindi non solo finzione.

Le lunghe dissolvenze tra le varie sequenze, poi, rimandano all’idea del libro, alla lentezza con cui si sfogliano le pagine, mentre la voce narrante ci guida tra questi anni che scorrono veloci sullo schermo. Jules e Jim è un film delicato che lascia nel cuore impalpabili emozioni veramente difficili da spiegare; è la gioia e la disperazione dell’ amore vissuto pienamente, è la completezza di un sentimento che vive e muore di se stesso.

Monia Raffi

 

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Regista: Wim Wenders

Scritto da: Wim Wenders, Peter Handke e Richard Reitinger

Interpreti: Bruno Ganz, Peter Falk, Solveig Dommartin, Otto Sandler, Curt Bois, Nick Cave

Paese: Germania, 1987

Cosa sono gli angeli? Se poniamo che essi esistano e che esista Dio, parliamo dell’indicibile. Non è forse questo che fa l’arte? Se parlasse di ciò che è del tutto visibile ai nostri occhi, essa si esaurirebbe ben presto in una serie di combinazioni matematiche. Tuttavia così non è e allora anche un non credente, quale io sono, può chiedersi cos’è un angelo. E proprio in virtù di questa domanda, può procedere oltre e chiedersi cos’è il tempo, cosa esiste al termine dello spazio, da dove provengo e perché sono la storia che sono. Proprio in virtù della dicibilità, paradossale e per questo non esaustiva, dell’indicibile io posso continuare a parlare. Ma mi sono posto una domanda ed è giusto che dia una risposta.

 

Un angelo è un intermediario individuale posto tra Dio e gli uomini. Non ha, del divino, l’assenza, l’ineffabilità. L’angelo è un quid, qualcosa di determinato, a differenza di Dio che, se non si vuole cadere in assurde contraddizioni come quelle proprie della religione cattolica, non può che essere misticismo diffuso in tutto ciò che è: Dio non può essere parte e per questo nemmeno individuo. L’angelo ne costituisce una superfetazione condannata a vivere come elemento discreto in un mondo che non può percepirlo. Per questo l’angelo, a differenza di Dio, è parte della storia. Nel film Wenders coglie questa differenza tra angelicità e divinità, non nominando mai Dio.

La divinità è assente dalla storia, essa appartiene soltanto agli uomini e, sebbene gli angeli talvolta intervengano nel suo corso, non hanno la forza necessaria per interrompere il destino. Il destino dell’uomo è nella morte, quello dell’angelo nell’assistervi, lungo il corso dei millenni, attraverso una storia del dolore e della passione che riscalda la memoria del mondo. L’uomo, per gli angeli di Wenders, appare, infatti, dopo che le grandi glaciazioni sono scomparse, appare dopo gli iceberg alla deriva, dopo le api morte affogate e dopo i cervi che lottano nella selva. L’uomo esce fuori dalla savana e conquista lo sguardo degli angeli con la sua imprevedibilità.

 

Se l’angelo non è Dio, non è nemmeno uomo e la morte, per questo, non li tocca per nascita, ma solo per scelta. Se da Dio l’angelo era differenziato da un’assenza propria del divino, dall’uomo lo differenzia la presenza. Perché si, gli angeli hanno viso, ma è un viso che non può essere visto, ovviamente gli angeli hanno un respiro, ma un respiro che non produce vento, gli angeli hanno un corpo, ma è un corpo che non riflette ombra. L’uomo al contrario è qualcosa di presente e questo è estremamente facile da capire, se si osservano i desideri che l’angelo esprime nel film, che si riconducono sempre ad un’aspirazione di corporeità. Soprattutto, gli uomini hanno la possibilità di percepire la propria solitudine nello stesso istante in cui sentono l’appartenenza a una storia condivisa con altri uomini. All’angelo manca questa dimensione storica condivisa: non produce altro che osservazione. La sua solitudine non ha via di scampo, il suo ruolo è quello di non poter avere nessun ruolo. Il suo essere è un non essere, qualcosa come una presenza assente.

 

L’angelo somiglia al regista e si differenzia dall’attore. Tra questi ruoli si pone un parallelismo che attraversa tutto il film. Wenders riprende l’umanità descritta come se fosse un elemento discreto e assente, appunto un angelo. Al tempo stesso l’angelo che per primo diventa uomo nel film interpreta “sé stesso” nel ruolo di un attore professionista: Peter Falk, infatti, interpreta Peter Falk. L’angelo e il regista, per diventare sé stessi, devono sacrificare il proprio ruolo. In assenza di questo “sacrificio” sono destinati a rimanere un muro attraverso cui non scorrono immagini, ma solo separazioni tra la dimensione del bianco quella del nero. Questo è il limite con cui entrambi si confrontano. Tuttavia ogni limite, una volta individuato, prelude al proprio superamento.

Individuato il confine tra sé e il mondo che rappresenta, il regista può superare sé stesso e la divisione binaria scoprendo il colore e, nel colore una multipolarità che salta i muri, sia quelli della storia contingente – siamo pur sempre nella Berlino del 1986 – sia quelli della percezione discreta delle cose. Superato il muro, oltre la visione ottico-retinica, il regista recupera il suo sguardo e con lo sguardo la propria storia. Parallelamente al regista, questo recupero si riflette nell’evoluzione del film e nella vicenda del suo protagonista.

 

Nel superamento del limite nasce un nuovo essere, che porta il proprio passato addosso insieme a un carico di immagini e di ombre. Il nuovo essere raggiunge sé stesso maturando. Non è più bambino, perché ha superato quella fase interrogandosi. Interrogandosi ha individuato un limite, prima sconosciuto, verso cui azzarda ora una risposta. La compresenza delle storie vissute dall’uomo nella sua maturazione è ciò che dà senso al colore: l’uomo ha una sua storia come collezione di storie differenti e intrecciate. La capacità dell’artista resta quella di restituire queste storie al tempo stesso nella loro diversità ma mirando a ricomprenderle in un’unica storia sensata. Il mezzo attraverso cui si esprime questo senso sono le immagini, le ombre, come quella, splendida, della trapezista che accompagna il film fino al termine.

L’arte cinematografica è questo gioco a catturare forme fuggenti, destinate al paradosso di chi svanisce per restare impresso. Che il cinema si giochi su questo crinale, tra dimensione angelica e dimensione umana dell’esistenza, lo indica la dedica finale di questo capolavoro assoluto: “A coloro che furono angeli precedenti, Yasujiro, Francois, Andreji”. Dove Yasujiro sta per Ozu, Francois per Truffaut e Andreji per Tarkovskij, ovvero quegli autori che, per Wenders, hanno rappresentato la più alta espressione che il cinema ha dato di sé stesso, nel corso di una storia alla nostra legata allo stesso modo in cui la pelle si lega alle ossa.

 

 

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