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Posts Tagged ‘Giappone’

Regia: Alejandro Gonzáles Iňárritu

Interpreti: Brad Pitt, Cate Blanchett, Gael Garcia Bernal, Adriana Barraza, Rinko Kikuchi

Paese: USA – Messico – Giappone (2006)

“Babel” è un brutto film nato da una buona idea e da un’intuizione intelligente, anche se non eccezionalmente originale. La buona idea è quella che il mondo globale vada visto indossando gli “occhiali” dell’interdipendenza. L’intuizione intelligente è che il processo di avvicinamento alla globalizzazione abbia portato con sé una crisi dei meccanismi di assicurazione tradizionali del singolo, come quelli codificati dentro la forma storica degli Stati-Nazione, dalla cui crisi riemergono quelle vecchie forme di sostegno che erano e sono caratteristiche della cosiddetta “società civile”, su tutte la famiglia. A guardarlo bene questo processo somiglia tanto a un processo a ritroso rispetto alla dialettica hegeliana, la cui visione progressiva conduceva alla razionalità dello Stato-Nazione dopo essere passata per la fase individuale e quella familiare. La consapevolezza della crisi dello hegelismo e della sua traduzione politica, che poi è quella forma istituzionale in cui noi siamo vissuti tra la fine della Rivoluzione francese e il 1989, costituisce il senso comune più robusto per iniziare a comprendere la realtà del nostro tempo senza farlo con l’atteggiamento dei gatti ciechi e rispondendo a questo dato di fatto “Babel” rappresenta almeno un inizio. Purtroppo il film non va molto oltre questa fase iniziale e anzi si arena presto lasciando allo spettatore il dubbio di capire per quale assurda ragione un film così patetico, melodrammatico e per larghi versi altamente improbabile sia riuscito a vincere addirittura un Festival di Cannes per la migliore regia. Certo anche su questo ci sarebbe da riflettere più approfonditamente, perché dalla cancrena dei gusti estetici spesso si può risalire a ragioni di decadenza ben più profondi di un’intera società, ma per il momento soffermiamoci sul film.

L’opera di Inarritu è impostata a un pessimismo disarmante quanto giustificatorio – perché se tutto fa schifo è normale che continui a fare sempre più schifo – che trova la sua corona nella pessima dedica finale del film – Ai miei figli che sono la luce più luminosa nella notte più oscura – dove non si capisce bene se il riferimento sia a una condizione personale del regista oppure, come sembra emergere dal film, a quella Babele di linguaggi che è il mondo globale. In quest’ultimo ogni azione sembra destinata a sfociare in tragedia ma con un effetto e una rappresentazione negativa del mondo che diventa noiosa e stancante in proporzione al modo in cui gli elementi drammatici del film vengono piegati a questa esigenza. Due scene su tutte meritano la palma dell’assurdo e sono quella in cui un ordinario ragazzo messicano interpretato da Gael Garcia Bernal improvvisamente dà di matto e semina la polizia alla frontiera tra Messico e Stati Uniti rovinando professione e vita della donna, sua zia, che avrebbe dovuto accompagnare a casa e quella dell’omicidio del giovane pastore marocchino a causa di una polizia che si dedica a un tiro a segno sproporzionato su di lui, sul padre e sul fratello minore. Due scene, tra l’altro, fondamentali nell’equilibrio del film e che però non hanno alcuna ragione d’essere. Non che si voglia qui fare un elogio del realismo, anzi, ma il punto è che l’improbabilismo, termine che si può coniare ad hoc per questa opera, non mi pare porti a qualcosa di meglio. Improbabile se non assurda, è, inoltre, la concentrazione spaziale, simultanea e relazionata di così tante disgrazie sugli stessi nuclei familiari così da lasciar trasparire un indubbio debito contratto verso le soap operas nella costruzione delle trama. A tratti “Babel” sembra sprofondarti in una specie di “Un posto al sole globale” dove si è attanagliati dallo stesso analogo dubbio che l’impiego di tanti colpi di scena e degli stessi attori sia un espediente per risolvere qualche crisi occupazionale e non l’effetto di una scelta artistica e se questo ultimo dubbio è consolato e fugato dalla presenza di attori di grido e non certo disoccupati come Kate Blanchett e Brad Pitt, ciò rimane pur sempre una consolazione da poco rispetto alla prova di un Pitt che sta al cinema come un capibara sta all’eleganza  (Kate Blanchett almeno viene mandata in stato di non nuocere fin dal principio da un colpo di fucile).

La stessa rappresentazione visiva della Babele linguistica, infine, non va certo molto oltre questa immagine oleografica, per quanto alla rovescia, del mondo globalizzato. Il Messico colorato e rumoroso delle feste matrimoniali, così  come il deserto marocchino e i grattacieli nipponici sono le tessere di un mosaico da cartolina, per quanto tragica e sconsolata, che lascia trasparire piuttosto l’idea di un turista che quella di un viaggiatore o, tantomeno, di un grande regista.

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Regia: Takeshi Kitano

Interpreti: Takeshi Kitano (Beat Takeshi), Kayoko Kishimoto, Ren Hosugi, Susumu Terajima, Tetsu Watanabe, Hakuryu

Paese: Giappone 1997

 

Il cinema di Kitano si basa su una contrapposizione di fondo tra due appartenenze non convergenti. Il vincolo clanico, ossia l’appartenenza di corpo sia esso la yakuza sia esso la polizia, da una parte occupa la polarità che potremmo definire “istituzionale”. Dall’altra parte, al di là della maschera di corpo, si pongono i vincoli pre-istituzionali o non del tutto istituzionalizzabili, prevalentemente quelli affettivi. Dentro queste linee si articola lo svolgimento drammatico delle sue opere, con una netta prevalenza del primo ordine sul secondo. Di solito, i personaggi di Kitano non sfuggono al clan e al suo destino, ma lo affrontano fino alla fine, spesso coincidente con l’uccisione oltremodo annunciata del protagonista (è il caso di “Brother”). Hana-Bi rappresenta un’eccezione parziale dentro questa “consuetudine”. Sebbene anche questo film riprenda la contrapposizione già accennata, il contrasto, in questo caso, è tutto dalla parte della seconda polarità, quella più intima. Essa, infatti, non occupa più uno spazio residuale, quale può essere quello del controcanto rispetto a una violenza assunta come orizzonte finalistico della propria vita. Al contrario, l’intimità costituisce il fine cui tendere, mentre la violenza è o un puro mezzo obbligato dal fatto che i due mondi non possono essere del tutto separati oppure la causa che consente il superamento della violenza stessa.

 

I protagonisti principali del film – Nishi, sua moglie Miyuki e il suo collega Hogare – sono tutti riflessi differenti di un’unica identità. Ciò che lega e separa, al tempo stesso, i tre personaggi è la condizione di infermità sofferta dagli ultimi due. Miyuki, infatti, è ormai prossima alla morte a causa di una leucemia incurabile, mentre Hogare è stato ridotto su una sedia a rotelle dopo un attentato subito. La malattia li ha resi ormai estranei al circuito istituzionale della società giapponese costituendo, così, una porta di passaggio sia  verso il superamento delle sue costrizioni sia verso la conseguente espressione di quell’essenziale fino ad allora sottratto allo sguardo. Hogare, non a caso, impara a dipingere, e quindi ad esprimersi, dopo essere stato ferito e gli stessi soggetti dei suoi quadri – dipinti, in realtà, dallo stesso Kitano durante un periodo di convalescenza – rivelano il motivo di fondo del film.

I quadri, fra l’altro splendidi, riproducono infatti delle immagini di animali sui cui corpi sono stati innestati dei fiori. Questi ibridi superano le classificazioni secondo cui gli uomini moderni leggono il mondo fisico, mirando semmai alla totalità della vita. Ed Hana-Bi, che propriamente vorrebbe dire “fuochi d’artificio”, è appunto un film sul superamento di tutto ciò che è separazione o corpo “militarizzato”.

 

La stessa vita di Nishi, nonostante i tratti di continuità che lo tengono legato al suo passato, non è niente altro che il frutto di questo superamento, volto contemporaneamente oltre il proprio ruolo professionale e contro il vincolo che lo lega agli estorsori della Yakuza. Nishi, infatti, è sia un poliziotto che compie una rapina sia un gangster che non salda i debiti contratti con il clan, ma usa quei soldi per regalare l’ultima felicità alla moglie e il necessario per dipingere all’amico Hogare. Così, di fronte all’urgenza degli affetti e della vita nei suoi aspetti più immediati, scompare la riverenza verso l’ordine presente e verso quello passato. Non solo la yakuza, ma tutto il sistema di tradizioni e appartenenze della società giapponese, al confronto appare l’esatto opposto della sua ragione di vita e per questo viene sconfitto oltre che irriso. Nishi riesce nel suo tentativo apparentemente impossibile e afferma la libertà, nel finale, con un gesto che può forse apparire contraddittorio ma che rappresenta, comunque, la scelta più radicale che a un uomo sia concessa.

 

Hana-Bi è probabilmente il film migliore di Kitano, di certo il più autobiografico. Il continuo rimando tra forma e contenuto dell’opera con la vita dell’artista è ben diretto, evitando sempre di terminare nella mera giustapposizione tra i termini. Messo sottotraccia, ma non eliminato, il genere che il regista affronta di solito – il gangster-movie – può così emergere la sua natura di artista poliedrico in una bella sintesi, capace di riprenderne i tratti della carriera proprio al di là delle distinzioni di “corpo”. Così, in tempi di “tecnicismo” imperante, Kitano riesce nel compito inverso. Fosse solo per questo, ma non è solo per questo, varrebbe la pena guardare questo piccolo gioiello.

 

 

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Regista: Shinya Tsukamoto

Interpreti: Tadanobu Asano, Shiho Fujiimura, Yasutaka Tsutsui, Masahiro Motoki Ryo,

Paese: Giappone 1999

 

La prima inquadratura del film riprende un gruppo di topi che divora la carcassa di un cane in putrefazione. La scena è rappresentata attraverso scatti intervallati da vuoti e costituisce l’anticipazione dei contenuti dell’opera. La pellicola racconta una storia alla fine di un’epoca: il cane morto è il vecchio Giappone. Al tempo stesso,in questa necrosi, potremmo vedere una metafora della maturazione del regista, Shinya Tsukamoto, che segna così il passaggio alla sua seconda fase autoriale, caratterizzata dalla riflessione sui temi della memoria e del dolore.

 

L’elemento critico che genera il passaggio da un’epoca alla successiva è la guerra. La guerra, come ogni catastrofe, dissolve gli ordinamenti sociali costituiti e apre la possibilità del trapasso verso una nuova fase. In questo caso l’eventualità della dissoluzione viene espressa dal contrasto tra due coppie generazionalmente distanti. La prima è costituita da Yukio e Rin, la seconda dai genitori di Yukio.

Yukio è un dottore che ha prestato servizio al fronte, Rin una donna che ha perso la memoria. Nel nuovo Giappone il rapporto di genere è più libero che in passato e prevale il desiderio di fuga. I genitori di Yukio esprimono, al contrario, le “ragioni” di un mondo fondato su un’etica autoritaria della responsabilità. La morte dei genitori sembrerebbe segnare definitivamente la sopravvivenza del nuovo Giappone, che trova nella figura del medico positivista la sua immagine più nitida. Tuttavia la guerra, come ogni catastrofe, produce la possibilità della crisi ma non annulla il passato. Al suo ruolo si affianca l’azione “identificante” della memoria, che inibisce questa evoluzione lineare. L’introduzione della memoria non è univoca, dal momento che ognuno dei protagonisti del film intrattiene con essa un suo rapporto particolare. In linea di massima, il ricordo non agisce per redimere, mette semmai ancora più in discussione la legittimità delle tradizioni.

Per il vecchio Giappone – la coppia di genitori – la memoria è un inganno consapevole, che, mano a mano, diventa ossessione talmente forte da annichilirne il presente e la vita.

Il loro passato rimosso – l’abbandono di Shinuiki, gemello di Yukio, lungo la sponda di un fiume – riemerge coinvolgendo nella sua paradossale distruzione creatrice la vita della giovane coppia. Il doppio acquista coscienza della sua origine sostituendosi a Yukio. La sua acquisizione di coscienza è causa di quella degli altri protagonisti: Shinuiki restituisce identità inizialmente a Rin, che era stata la sua amante in un passato anch’esso obliato e, soprattutto, segna la personalità di Yukio. Riducendo il dottore alle condizioni di vita di una bestia, il gemello  abbandonato lo costringe a confrontarsi con la dualità della sua “anima”, anch’essa scissa tra l’autorità passata e il nuovo mondo.

Shinuiki non attiva semplicemente una memoria “spirituale”. Il rammemorare, in Tsukamoto, è sempre intessuto di carne. Il “doppio” ravviva i ricordi di Rin accarezzandone la pelle con le labbra e quelli di Yukio obbligandolo a mangiare gli scarti del suo pranzo misti alla terra. Il suo ingresso svela la debolezza delle evoluzioni procedurali: Shinuiki è il trauma da affrontare per superare la linea d’ombra tra un passato insostenibile e la nuova storia. La sua carica passionale, innervata dalla violenza dei nascenti bassifondi urbani, scompagina il senso del limite del dottore di campagna e conquista la sessualità di Rin. Il doppio segna così il limite che il dottore deve affrontare per vivere nell’età adulta.

Solo assimilando questa passione incontrollabile Yukio riesce a riprendere il proprio ruolo ma per ritornare sé stesso deve essenzialmente tradirsi: le sue mani, promesse alla salvezza degli altri, salvano la sua di vita solo attraverso l’assassinio e il tradimento delle proprie convinzioni più profonde. Il ritorno al ruolo sociale avviene sperimentandone la negazione: vivendo questo paradosso Yukio matura seppellendo la sua dualità.

 

Tsukamoto, al solito, dimostra di essere un autore profondo e dotato di una forza espressiva e una padronanza della tecnica dalla qualità indubbia. A volte, tuttavia, il film pecca in teatralità e alcune sequenze rappresentano una pausa rispetto a un ritmo che avrebbe potuto essere ancora più coinvolgente. Gemini è una prova d’autore che prepara i più riusciti “Vital” e “A snake of June”, pur mantenendo una sua specificità nel percorso dell’autore giapponese. Un film indubbiamente da vedere sebbene, in alcuni tratti, dia l’impressione di essere una bella occasione mancata.

 

 

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via 

 

Regista: Yasujiro Ozu;

Interpreti: C. Ryu, C. Higashiyama, S. Hara, S. Yamamura, K. Myake, K. Kagawa, H. Sugimura;

Paese: Giappone, 1953

 

Partiamo dalla fine: Il film termina con una sequenza di barche che risalgono la corrente di un fiume, in procinto di allontanarsi da una città verso altri porti fluviali. Questa scena costituisce il finale del film insieme a un altro gruppo sequenziale. Individuo “l’ultimo capitolo” nella scena dell’orologio. Seduti sulle proprie ginocchia, il padre anziano regala alla nuora un orologio appartenuto alla moglie. Il dono equivale a una “benedizione” verso la scelta della donna di cercare nuovamente marito dopo otto anni di vedovanza. Di seguito Ozu alterna scene di movimento a scene di stasi. Un treno che si allontana sotto gli occhi della figlia più giovane precede il dialogo tra il padre anziano e una vicina di passaggio. Nel dialogo tra i due vecchi, il primo lamenta, discretamente, la lunghezza interminabile della solitudine.  Infine, tornando al principio, i battelli che si allontanano. Il dono dell’orologio è la porta che apre questo piano di sequenze e spiega, a mio modo di vedere, la poetica del film. L’orologio è il tempo che riprende a scorrere, la vita che riprende dopo otto anni di castrazione e riprendendo “pretende” ancora di essere narrata.

 

La narrazione prevede sia uno svolgimento che una fissazione in immagini. Lo svolgimento è la dinamica del viaggio, rappresentata dai treni e dalle navi che si allontanano lungo due vie tra di loro molto simili quali i binari e un fiume. La fissazione in immagini corrisponde alla malinconia calma del padre anziano, costante ed “esaltata” nelle scene finali. La capacità di fermare in immagine una dinamica è la condizione per fare arte, stabilita questa i viaggi divengono possibili: il dialogo con la nuora e con la vicina – momenti di “stasi” – precedono le immagini dinamiche. La dinamica precede “l’essere” per renderlo possibile non per bloccarlo. L’essere è la condizione per il raccontare, per il descrivere: ovvero è la condizione per l’arte che, più di ogni altra disciplina umana, esprime questo rapporto tra movimento e calma, tra caos e ordine.

Il buon viatico alla nuora è la constatazione che la vita procede nei suoi ritmi e nessuno la può ostacolare. La vita non è un piano su cui tutti ci ritroviamo ad agire nelle stesse condizioni, ma un intreccio tra storie differenti tutte, tuttavia, debitrici, di alcune costanti difficilmente eludibili. Costanti come il distacco progressivo che tra genitori e figli si crea mano a mano che gli ultimi crescono e stabiliscono altri legami affettivi esterni a quello genitoriale. La capacità dell’artista – e Ozu lo è – è appunto quella di raccontare le esistenze nella loro complessità diacronica,  intrecciando tempi differenti, attraverso un’economia dei mezzi espressivi che ho trovato, in questo caso, sublime. I dialoghi estremamente chiari costituiscono l’ossatura di questa economicità. Sebbene alle prese con la descrizione di un mondo in decadenza, quale quello del Giappone agricolo, Ozu non associa la descrizione di un mondo al crepuscolo, corrispondente alla costellazione “materna”, a una esagerazione melodrammatica dei toni.

 

Ho rivisto in questo film di Ozu i tempi lunghi e la calma narrativa di Derzo Uzala, splendido film di Akira Kurosawa. Vi ho rivisto, certo, la semplicità intelligente di Paul Klee che restituisce la realtà ricercandone l’essenza. E la nostra realtà è fatta di istinti ineludibili, tra questi quelli fortissimi dell’amore genitoriale e filiale e della sopravvivenza di fronte alla loro frattura che non solo giustifica le lacrime e l’elaborazione del trauma ma li rende necessari. Realtà, la nostra, costituita, inoltre, di cicli obbligati dell’esistenza, infanzia-adolescenza-gioventù-maturità-vecchiaia, che accomunano gli uomini garantendo loro una base per stabilire una comunicazione su basi non convenzionali. 

Ozu ha preso la vita per ciò che essa è e per ciò che può essere, lo ha fatto raccontando una storia “possibile” al tempo stesso sapendo che il “possibile” non è affatto il necessario, ma una variazione di tema su un sostrato comune ineludibile, perché tutto possiamo fare, tranne che, parafrasando Wittgenstein, “segare il ramo su cui siamo seduti”.

 

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Produzione: Giappone, 2002

Regia: Shinya Tsukamoto

Interpreti: Asuka Kurosawa, Yuji Kotari, Shinya Tsukamoto, Susumu Terajima, Tomorowo Taguchi, Mansaku Fuwa, Teruko Hanahara

 

Un obiettivo fotografico, una ragazza che geme, due uomini immersi nell’argento a sviluppare fotografie. A snake of june inizia così: il suono rassicurante di un sassofono come sfondo e l’erotismo dell’immagine in primo piano. Erotismo plurale per immagini plurali, nulla a che vedere con un culto del viso, questo film scopre lentamente un corpo in tutta la sua interezza.La macchina da presa si muove come mani sulla carne. Non tocca, tuttavia, si esercita a sfiorare come una carezza che crea il vento sulla pelle. Si avvicina e si ritrae senza indulgere a contatti improvvisi, così facendo alimenta ossessioni.

Rinko, una splendida Asuka Kurosawa, protagonista femminile del film, lavora in un centro per l’igiene mentale e vive con un uomo molto più grande di lei, dai tratti e dai ritmi decisamente ordinari. Tra i due non vi è contatto, il loro amore vive di separazioni e assenze tacite. Rinko vive la privazione nell’insonnia: l’assenza fisica del compagno la abbandona a un peregrinare muto dentro le pareti di casa che somiglia ai movimenti lenti di una lumaca. La masturbazione è il modo con cui reagisce a quest’assenza e lega il suo destino a quello di un ignoto persecutore. Uno sconosciuto, la cui presenza è essenzialmente affidata alla voce e alla capacità di controllo sugli atti di Rinko.

In questa prima fase del film la polarità è maschile, le fila del gioco vengono rette da un maniaco che già dal principio si presenta, tuttavia, sui generis rispetto al ruolo. Il suo sguardo sul corpo della donna è raffinato, ne coglie ogni singolo particolare del corpo e glielo dona: lì dove il marito ha ormai sviluppato un occhio freddo, il “persecutore”, attraverso la macchina fotografica, rianima quei particolari inariditi. E’ come la pioggia che scorre copiosa e continua lungo tutto il film ridando vita a un fiore rinsecchito. La polarità del “maniaco” è quella del rischio, per Rinko. Il marito invece tenta di conservarla come una statua di cera. La coppia vive dentro uno spazio privato, le “mura di casa”, che somiglia a una caverna dentro cui ripararsi. La metropoli, fuori, è al contrario perennemente illuminata da una pioggia da cui non si assicura. Anche il diffusore della doccia agli occhi di Rinko, colti in una sequenza fotografica sublime,  è rischio, poichè non è del tutto interno al proprio rifugio.

Ricattata per via delle foto che la ritraggono mentre si masturba, la donna è doppiamente terrorizzata: l’ossessione del maniaco e quella dell’incomunicabilità con il marito sono sullo stesso piano. In questo primo capitolo del film, la protagonista agisce nelle mani di un altro: la sua inibizione sessuale è corrispondente alla sudditanza verso i voleri – e le perversioni – del persecutore. Tuttavia fin dal principio si tratta di una persecuzione paradossale: una mania visiva pensata per produrre nuove immagini da rapire alla morte. Il persecutore è adesso solo voce e sguardo sconosciuto: sfida Rinko verso una nuova fase dell’erotismo che non ha bisogno della penetrazione ma della capacità di rendersi liberi di fronte allo sguardo degli altri. Per questo fine la costringe a umiliarsi, le vie che segue sono traverse e non solo verso di lei.

 

Lo sguardo del fotografo è come la pioggia, restituisce ciò che siamo senza gli schermi della consuetudine: tutto il film sembra muoversi dentro una camera oscura venata d’argento. La pioggia diventa diluvio, il diluvio assedio, a sua volta nuova ossessione per Rinko che non resiste alla propria bellezza restituita da quegli scatti furtivi. Terminato il ricatto è lei a cercare nuovamente ciò che era stato ossessione e che adesso diventa libertà. Si dona nuovamente a quell’uomo malato, fisicamente malato, che le regala la sua energia vitale. Una volta libera la protagonista, la polarità del film nel suo capitolo di mezzo diventa femminile. Ora è l’uomo, il marito, a essere schiavo delle sue repressioni. Il vestito del nuovo corpo di Rinko è definitivamente la pioggia, mentre il marito è costretto a guardarla di nascosto e si masturba freneticamente, appunto coatto nella sua fisicità. Non riesce ancora ad accettarne la libertà e conseguentemente le nega la vita: infatti si mostra contrario all’amputazione del seno che bloccherebbe il procedere della sua malattia. Il marito la sacralizza e rendendola sacra lentamente la uccide. O almeno tenta di farlo, tuttavia poco potendo contro la sua condizione di minorità rispetto alla polarità dominante di questo passaggio. La libertà, splendida, di Rinko sotto la pioggia apre la terza fase del film insieme alla prima comparsa scenica delle forze di polizia.

 

Nella terza fase si confrontano tre linee di tensione: l’ordine poliziesco, il disordine erotico e la follia paradossale della sofferenza. Al centro della triangolazione un desiderio danzante, irresistibile. Esso si apre alla follia paradossale per chiudersi all’istanza di regolazione poliziesca. La follia è paradossale perché rompe la teca in cui Rinko era custodita e le salva la vita. Il “maniaco” afferma le ragioni del vitale e le fa trionfare mentre un cancro allo stomaco lo divora avvicinandolo all’ultimo scatto argentato (che da solo vale un film). La maniacalità libera il corpo danzante e insieme creano un nuovo territorio; dentro di esso il quotidiano è fecondato: non è più caverna per ripararsi, ma muro da opporre alla sicurezza. Il quotidiano diventa spazio della condivisione più intima in un amplesso liberatorio. Tra chi avvenga non è giusto rivelarlo. E non per feticismo della sacralità del finale ma per rimanere “fedeli” al “senso” del film: nell’eros la penetrazione è secondaria, si ama con tutto il corpo non nella separatezza delle parti.

Quando gli eserciti li verranno a prendere, loro non ci faranno caso e continueranno ad amarsi. Sarà così che gli eserciti non riusciranno mai a prenderli davvero.

Tendo a diffidare della definizione di “capolavoro”. Questa volta faccio un’eccezione. 

 

 

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