La spina del diavolo – La redenzione e la vendetta

Regia: Guillermo del Toro

Interpreti: Marisa Paredes, Eduardo Noriega, Federico Luppi, Fernando Tielve, Irene Visedo

Paese: Messico – Spagna 2001

La struttura dei due film più conosciuti, e meglio riusciti, del regista messicano Guillermo del Toro – ossia “La spina del diavolo” e “Il labirinto del fauno” – presenta molti tratti in comune e, soprattutto, condivide uno stesso, identico, riferimento escatologico-religioso dal carattere cattolico. La costellazione sotto cui possiamo circoscrivere i finali di entrambe le opere è, infatti, quella della redenzione, termine che va qui inteso non tanto come percorso di recupero interiore del colpevole di fronte alla consapevolezza della propria colpa, quanto come atto che sana una condizione di vizio addebitabile a un colpevole che non solo non viene redento ma, anzi, viene ucciso in entrambi i casi. A essere redento, e per questo siamo del tutto interni a una cultura cattolica, è il male compiuto verso un innocente o verso degli innocenti. Questa condizione è ancora di più marcata dal fatto che gli innocenti che hanno subito degli ingiusti torti nei film sono quasi esclusivamente dei bambini in modo da rendere ancora più intenso il carico di colpa del reo e il bisogno di redenzione della vittima. Al tempo stesso questa evidenza del finale è pensata per due scenari molto diversi. Nel primo caso – “La spina del diavolo” – la redenzione del peccato che ha originato la frattura nella realtà avviene nella realtà stessa e attraverso una feroce vendetta, mentre nel secondo caso – “Il labirinto del fauno” – la redenzione si realizza nel mondo del sogno e della fiaba, conducendo a un finale ritorno all’armonia che tuttavia è collocato altrove dal mondo reale, dove domina ancora il conflitto.

“La spina del diavolo”, il film di cui ci occupiamo in questa riflessione, è, appunto, un’opera che trova il suo significato del tutto all’interno di un mondo reale. Tuttavia la realtà in questione è allargata oltre i confini classici della sensibilità perché al suo interno, come antiche divinità che aiutano lo svolgersi degli eventi senza però poterlo determinare in assenza del ruolo centrale degli umani, si muovono dei fantasmi materiali, niente affatto spiriti ma corpi che non hanno potuto accettare una morte particolarmente violenta. Questi corpi sono ulteriormente materializzati dall’essere legati allo spazio circoscritto in cui essi sono stati violati e per questo la vicenda narrata è concentrata su una unità di luogo particolarmente accentuata. La storia descritta si muove quasi del tutto all’interno delle mura di un vecchio orfanotrofio mentre la “Storia” sottesa, i macroeventi, si svolgono al suo esterno come causa dell’evoluzione drammatica nella forma di ragione silente, quasi del tutto invisibile, degli avvenimenti.

Il fantasma, anzi i fantasmi, protagonisti del film hanno una natura doppia perché sono interni alla storia degli umani e al tempo stesso agiscono all’interno di quella storia senza farne parte a pieno e aspirando a essere liberati da quella “prigione” per poter raggiungere la pace all’esterno delle vicende dei viventi. A questa materialità paradossale delle presenze corrisponde un modello di rappresentazione integralmente estraneo a ogni edulcorazione sentimentale o a una divisione manichea tra il bene e il male, caratteri questi maggiormente presenti, e a ragione, in un’opera dal più chiaro contenuto politico come “Il labirinto del fauno”. Il bene e il male, anzi, sono tra di loro mischiati e se un personaggio, Jacinto, prevale sugli altri per totale assenza di scrupoli è anche vero che la sua malvagità viene commisurata alla sua storia personale da un lato e, dall’altro, al fatto che gli altri protagonisti del film, sia adulti che bambini con la sola eccezione di Carlos, l’ultimo orfano arrivato nella casa, non sono dei personaggi a tutto tondo privi di sfaccettature.

I bambini non sono tautologicamente buoni, gli educatori sono uomini di carne ed hanno anch’essi usato il male che gli si ritorce contro e che è, in fin dei conti, figlio di più genitori in un contesto in cui due genitorialità – quella storica e quella culturale anche se con differente peso – hanno contribuito a formarne la personalità.

Appunto come i fantasmi che popolano le stanze dell’orfanotrofio, i caratteri del film sono uomini a metà, come Casares, il dottore argentino che crede nella scienza ma, fuori da occhi indiscreti, si abbandona al piacere della superstizione. L’elemento risolutore del film, al contrario, è dato proprio dall’unico soggetto che decide di credere fin dal principio e che in virtù della sua differente prospettiva riesce a sanare la frattura e, attraverso un significativo rito di passaggio a cui partecipano sia i vivi che i morti, fa attraversare il limbo ai suoi compagni superstiti traghettandoli, infine, fuori dalla struttura, e dalla microstoria, in cui erano stati confinati e dentro quella “Storia” che, in conflitto con una realtà magica del mondo sempre più evidente, diventerà la protagonista principale de “Il labirinto del fauno”.

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Boxcar Bertha – America 1929: sterminateli senza pietà.

Regia: Martin Scorsese

Interpreti: Barbara Hershey, David Carradine, Barry Primus

Paese: Usa 1972

Liberamente tratto dall’autobiografia di Boxcar Bertha Thompson, America 1929 (sterminateli senza pietà) è il secondo film di Martin Scorsese. L’opera anticipa alcuni dei motivi principali tra quelli che il regista italo-americano ha affrontato nella sua vasta produzione filmica, evidenziandone l’attenzione all’intreccio tra microstoria e macrostoria. Nel caso in questione la microstoria narrata è quella, appunto, di Bertha Thompson, giovane e splendida Barbara Hershey, che, dopo aver perso il padre a causa di un incidente sul lavoro, intraprende un viaggio lungo le strade, ferrate e non, degli Stati Uniti utilizzando quei Boxcar delle ferrovie – i vagoni merci aperti – da cui prenderà il suo soprannome. La macrostoria con cui si incrocia Bertha è quella della grande depressione del 1929 che, non per la prima volta ma con una intensità mai raggiunta prima, mise allo scoperto quei limiti della società americana che costituiranno spesso la base delle riflessioni di Scorsese, soprattutto nella sua produzione più recente (“The departed” e “Gangs of New York”).

Nel corso del suo viaggio la protagonista si associa ad altri “marginali”, espulsi o marginalizzati da una società che appare classista e psicotica. I compagni di viaggio di Bertha sono dei simboli del lungo apartheid americano. Un nero, che suona continuamente l’armonica, un ebreo newyorkese, baro dalle pessime carte e dalle fortune ancora peggiori, isolato sia perché ebreo sia perché newyorkese nel profondo Sud, e un sindacalista socialista, Big Billy Shelley (qui interpretato da David Carradine), che sperimenta il furore ideologico di un’America ricca e abituata a un atteggiamento psicotico verso le rivendicazioni meno accondiscendenti delle classi lavoratrici.

Bertha e i suoi compagni di viaggio, che spesso sono anche suoi amanti,tuttavia, non affrontano la società americana adeguandosi ad essere parte interna ai suoi meccanismi di potere corrotti. Questa caratteristica li rende particolari rispetto ai protagonisti delle opere recenti di Scorsese, in cui, sarà anche un effetto dello spirito dei tempi, la possibilità di contrapporsi all’ordine costituito sembra pressoché nulla. Boxcar Bertha evidentemente parla di altri tempi, tempi in cui alla normalizzazione del potere si opponeva il sogno e la diversità di marginali niente affatto rassegnati a essere tali, tempi così lontani dai nostri da sembrare ormai perduti.

Gli Stati Uniti costituiscono, così, lo spazio scenico enorme su cui si svolge un conflitto tellurico, anche se tra rapporti di forza sproporzionati.  Da una parte, con Bertha e i suoi compagni, l’America che Scorsese prende ad esempio, caricando indubbiamente di valore positivo una figura classicamente negativa come quella degli “assaltatori” di treni, è quella libertaria e radicalmente antiborghese degli hobos, personaggi a metà tra gli homeless e i moderni hippies che trovano nella bella ingenuità di Barbara Hershey una splendida icona. Nomadi, sessualmente liberi, ostili al lavoro coatto ma non per questo disimpegnati, questi hobos rappresentano la nemesi del conformismo borghese con cui vengono, quasi per necessità, a scontrarsi. Dall’altra parte si pone l’America del potere centralizzato e oligarchico, l’America delle corporations in fase di avanzamento e dei padroni, che è inorridita da questa manifestazione di libertà e “disfattismo” al punto da perseguitarla come un impero farebbe con i discepoli di una religione nemica.

Lo scontro tra le due Americhe, egualmente profonde e per questo costantemente a rischio di giungere a un conflitto “civile”, non è mai diretto, perché l’America del “capitale” usa come vettori della normalizzazione i poliziotti, ossia esclusi che hanno indossato la divisa. Si irride, quindi, la definizione classica secondo cui gli Stati Uniti rappresenterebbero la culla della democrazia o, ancor meno, della libertà, descrivendo semmai una più realistica visione di uno Stato oligarchico che garantisce la difesa delle elite attraverso il ricorso all’apartheid. Simbolica, a questo proposito, la scena, che poi sfocia in tragedia, in cui lo sceriffo locale decide di fare pestare Big Billy Shelley in carcere, dopo che quest’ultimo ha solidarizzato con un nero. Scorsese così coglie il carattere fondamentale dell’apartheid, che è il modo in cui il potere affronta le crisi sociali e governa, come è ben evidente oggi in Italia, perché consapevole del fatto che la propria sopravvivenza dipende dalla separazione dei simili e dalla esacerbazione di differenze superficiali tra di essi.

Girato nel 1972, ossia nell’anno del pieno trionfo della presidenza Nixon ma nel periodo di più radicale contestazione della società americana da parte delle sue avanguardie sociali, il film riflette il contesto storico in cui è stato pensato, lanciando una amara parola di speranza, esemplificata dalla splendida scena finale. In anni in cui era normale farlo, Scorsese elabora una bella e sensata critica del sistema capitalistico americano, anche se a volte l’opera subisce dei cali di ritmo che tuttavia sono poco rilevanti a fronte di una quasi opera prima che annuncia già il talento e la brillantezza di uno dei più grandi, e sofferti, autori contemporanei.

 

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The Departed – Epopea degli sconfitti

Regia: Martin Scorsese

Interpreti: Jack Nicholson, Leonardo Di Caprio, Matt Damon, Martin Sheen, Mark Wahlberg, Ray Winston, Alec Baldwin

Paese: U.S.A. 2006

Il rapporto tra la formazione storica della società americana e la “delinquenza” è un tema da sempre presente nella filmografia di Martin_Scorsese e che ha raggiunto l’espressione più evidente nelle sue ultime opere. Se “Gangs of New York” si era rivelato un tentativo mal riuscito di ricostruire l’origine stessa della comunità americana attraverso gli scontri tra differenti consorterie criminali, “The departed”, in modo più puntuale e “felice”, dipinge un affresco brillante della frammentazione cui quella società è a tal punto soggetta da mancare, per definizione, ogni possibile identità nazionale.

Il film rappresenta, così, per molte ragioni la prosecuzione di soggetti già precedentemente sviluppati dal regista italo-americano. Ritroviamo, ad esempio, l’attenzione verso una forma criminale della delinquenza, tipicamente statunitense, qual è il gangsterismo, al cui interno il regista sviluppa altri spunti classici come il rapporto pedagogico tra delinquente anziano e nuove leve, la caratterizzazione dei criminali in un modo che impedisce apodittiche valutazioni etiche, il costante richiamo al tradimento che sta alla base dello svolgimento drammatico e che, al tempo stesso, è un elemento contenutistico ben preciso.

Lo sguardo di Scorsese, quindi, focalizza, attraverso questi passaggi, una precisa forma dell’azione criminale che si differenzia radicalmente dalla tipologia classica del mafioso. Il gangster, qui interpretato da un Jack Nicholson superlativo che riduce gli altri attori protagonisti al rango di semplici comparse, a differenza dell’affiliato alla mafia non fa parte di un’organizzazione sostenuta, quando non direttamente creata, in funzione del mantenimento dell’ordine sociale classico. Egli rappresenta, semmai, la versione “diabolica” del self made man che deve mettere a frutto i propri talenti in un sistema basato sul rischio e che trova nel calcolo di quest’ultima variabile il punto di identificazione comune tra i delinquenti e gli altri agenti sociali (come la polizia investigativa o il governo federale). Per questa ragione lo scontro tra bene e male, o tra Stato e anti-Stato, è perdente dal principio, dal momento che Scorsese individua una razionalità comune nel calcolo dei rapporti di forza, sminuendo l’identificazione della “Nazione americana” con un codice preciso di valori sulla cui base stabilire cos’è bene e cos’è male.

Se la logica del rischio e il seguente calcolo dei rapporti di forza sono fondamentali in questo stato di cose, ben più della dedizione al dovere o a un ideale, il modo in cui questi protagonisti stanno al mondo è conseguentemente quello del tradimento. Nulla vi può essere di sicuro di fronte al calcolo meramente utilitario degli interessi, così che, in questo come in altri film, il ruolo pedagogico svolto dal gangster verso un proprio allievo è quello del condannato a morte che alleva il proprio boia: il riferimento ontologico alla prassi fa si che nulla possa essere dato per scontato, né la fedeltà dei figli (Colin – Damon) né quella dei padri (Costello – Nicholson).

L’America di Scorsese è corrosa da questo “virus”, priva di una fibra ideale e della possibilità stessa di essere popolo, al punto che coloro i quali rappresentano la forma classica del bene – l’individuo che agisce nella propria professione come un missionario teso a un superiore bene comune, nella fattispecie il tenente Quennan (Martin Sheen) e la recluta Costigan (Leonardo di Caprio) – non vengono risparmiati dal sistema dei tradimenti incrociati.

Emerge, in sintesi, una descrizione degli Stati Uniti facilmente inquadrabile in quella che altrove ho definito la “costellazione della guerra civile”. Questo senso comune costituisce il nesso di fondo della migliore produzione cinematografica statunitense, un segnale d’allarme sociale lanciato da anni all’interno di un pericoloso deserto ideologico che ha mitizzato una società dove il culto non regolato dell’edonismo materialistico sta minando le basi della convivenza civile. Un’opera intelligente e ben fatta, grazie alla quale emerge in pieno il grande talento di Scorsese, regista del Novecento per il Novecento, che invece perde in capacità espressiva quando si allontana da questo contesto.

 

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La rabbia giovane (Badlands) – Figli di un dio cannibale

Regia: Terrence Malick

Interpreti: Martin Sheen, Sissy Spacek, Warren Oates, Ramon Bieri

Paese: U.S.A. 1973

Il tema della guerra civile accompagna il cinema americano, almeno nelle sue migliori espressioni, così come l’ombra farebbe con il corpo. Gli Stati Uniti d’America rappresentano un universo estremamente complesso e radicalmente conflittuale, così che solo nello scontro fratricida può trovare un’immagine fedele. I film di Terrence Malick non costituiscono semplicemente un tassello aggiuntivo in questo schema, quanto, semmai, ne esprimono la “poetica” con un’intelligenza e una coerenza difficilmente eguagliabili. Malick ha tentato di esprimere questa conflittualità nei vari stadi in cui essa si presenta e i suoi film più recenti sono un indice abbastanza fedele di questa continuità artistica. Con “La sottile linea rossa” il regista americano ha affrontato il conflitto nella dimensione classica della guerra, con “Il nuovo mondo” la sua attenzione è passata a quella dello scontro tra civiltà. “La rabbia giovane”, sua opera prima, segna, in questo quadro di interpretazione, l’ideale punto di partenza di un percorso autoriale inestricabilmente legato alla riflessione storica sulla volontà di potenza e il ruolo svolto da questa nella creazione e nella perversione della civiltà occidentale di cui gli Stati Uniti d’America rappresentano, senza alcuna ombra di dubbio, il punto culminante.

Il titolo italiano del film è, in realtà, ben poco aderente alla storia narrata. Di tutto tranne che di rabbia è intessuta quest’opera d’arte asettica, intimamente descrittiva. Anche lo spazio classico che Malick riserva all’espressione della “voce interiore” dei protagonisti, “spazio” da lui di solito fatto coincidere con l’espressione di un punto di vista non neutrale sul mondo, è in questo caso deputato a una descrizione tanto limpida quanto esclusivamente interessata a produrre un ritratto delle vicende narrate dal film nella loro dinamica sequenziale. La voce di Holly (Sissy Spacek), infatti, non fa altro che registrare i particolari dell’ingenuità candida e omicida di Kit (Martin Sheen) che l’accompagna, di delitto in delitto, verso un’ultima, irraggiungibile frontiera (rappresentata qui dal “traguardo” di una catena montuosa che interrompe l’enormità del deserto americano). Più che di rabbia è di desiderio di integrazione che si dovrebbe parlare, un paradossale desiderio di appartenenza ricercato attraverso una fuga obbligata, che non solo non fa a meno del conflitto ma lo espande al punto da metabolizzarlo attraverso l’uccisione del simile. Kit, il protagonista maschile del film, ha ben poco a che vedere con un contestatore del sistema (e forse proprio per questa ragione ne esprime le falle in modo ben più profondo). Egli è, semmai, un figlio del mondo contro cui spara, ne scimmiotta i miti (“somiglia a James Dean” chiosa l’aiuto sceriffo che lo cattura) ne usa i mezzi (spara ai pesci con la pistola e, proprio a causa dell’uso dell’arma, viene riconosciuto e costretto ad abbandonare l’eremo naturale costruito dopo aver compiuto il primo omicidio) ne esprime l’illogicità di fondo (inizia il suo percorso insieme ad Holly dopo averne ucciso il padre per futili motivi) ne apprezza e stima la dimensione poliziesca (come rende evidente il finale del film). La crudezza del narrato, che qui non equivale certo a culto della violenza rappresentata a uso e consumo dei botteghini, non fa altro che restituire magistralmente questa connessione inestricabile tra esercizio della volontà di potenza, praticato da parte del singolo contro la collettività, e fragile nonché momentaneo trionfo della civiltà-Stato occidentale che sull’esercizio di quella stessa volontà ha fondato il suo primato storico. I protagonisti del film, Kit su tutti, sono figli di un dio cannibale, elementi di una divinità sistemica che mangia ciò che produce, richiamando al proprio utero chiunque ne usi i mezzi in modo da farsene conquistare (mezzi che in questo caso sono le armi da fuoco e la violenza che attraverso di esse si esercita).

“La rabbia giovane” traccia così un quadro apocalittico nel significato espresso che individua l’unica via di fuga possibile fuori dalla civiltà occidentale e dalla sua necrosi “luminosa”, anticipando le opere più recenti di Malick. Questo contenuto così radicale trova in una forma niente affatto ridondante il suo senso più adeguato, costruito con estrema eleganza da un grande autore in quello che, almeno per chi scrive, è probabilmente il suo film più riuscito.

 

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