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Posts Tagged ‘guerra’

Regia: Francis Ford Coppola

Interpreti: Marlon Brando, Martin Sheen, Robert Duvall, Frederic Forrest, Dennis Hopper, Harrison Ford, Vittorio Storaro, Francis Ford Coppola, Sam Bottoms, Scott Glenn, Christian Marquand

Paese: U.S.A. 1979

Nella prima scena del film osserviamo la distruzione di un mondo da parte di un altro mondo, sulle note di “The end” dei Doors. Il mondo che apparentemente distrugge è rappresentato da un elicottero statunitense, il mondo che viene distrutto  sembrerebbe essere la foresta di palme spazzata via dal napalm. Tuttavia, che non sia affatto così chiaro chi distrugga chi, lo rendono evidenti già le scene successive, con l’inquadratura degli occhi del tenente Willard (Martin Sheen) a cui si sovrappone lo sguardo di una divinità orientale, probabilmente un Buddha, e che dell’arte orientale incarna la fissità rintracciabile in molti canoni, ad esempio in quello etrusco o in quello egizio, fissità che ne stabilisce la differenza rispetto all’arte greca e all’arte cristiana. La sovrapposizione è il ricordo di un altro mondo che rapisce a sé il giovane tenente americano, adesso chiuso in una stanza che ne rappresenta lo stato di cattività urbana. Willard sente il richiamo della foresta dal cuore di tenebra ed è proprio la foresta la reale protagonista del film. I personaggi, Kurtz (Marlon Brando) su tutti, non sono altro che figli del suo utero e interpreti della sua lingua. Ritorniamo così alla prima scena, l’apocalisse suona per i distruttori e non per i distrutti. Di fronte alla foresta sia Kurtz che Willard sono la stessa identica cosa, la narrazione della loro storia, come dice lo stesso Willard, è semplicemente inscindibile, perché essa non esprime semplicemente il vissuto di due individui, ma un percorso che l’uomo affronta per risalire alle radici dell’uomo.

Kurtz ha già effettuato il suo viaggio, lungo quel filo di rasoio che separa il mondo del bene e del male dal suo superamento. Willard, invece, questo viaggio lo compie, accompagnato lungo il Mekong da un equipaggio che ne condivide il tragitto ma non la forza d’animo. Willard è un missionario i suoi commilitoni dei pubblici dipendenti, così che essi non riescono a superare la linea d’ombra oltre la quale si pone la raggiunta consapevolezza di sé. Non a caso Willard è l’unico, tra le persone che risalgono il fiume, che parla a sé stesso e riesce a vedere il mondo con quello sguardo perspicuo che consente di poterlo narrare agli occhi degli altri. Egli ha realmente il dono della parola e incarna, come Kurtz, la figura carismatica del “dittatore”. Questo presa d’atto si accelera mano a mano il film prosegue.

La prima tappa del viaggio porta Willard e i suoi a conoscere il reggimento di cavalleria dell’aria guidato dal folle tenente Killgore (Robert Duvall) che bombarda ascoltando Wagner e cerca uno spazio adeguato tra i missili per fare surf. Queste scene, oltremodo famose, hanno un forte impatto coreografico e rispondo all’esigenza di rappresentare lo “spirito americano” anche nella forma, dal momento che hanno il ritmo di un film d’azione. Esse introducono il tema della regressione alla ferinità che si rafforza nei “capitoli successivi”. La tentata aggressione verso le playmate mette in scena l’attacco di un branco di animali contro delle prede, branco così goffo che non riesce nemmeno a raggiungerle. La goffaggine del branco suona come una pietra tombale sul lassismo e la debolezza di una civiltà senza più virtù. Le virtù, in questo mondo, sono tutte del nemico, dell’altro, del vietcong. E di Kurtz. Il civile Willard, che prende su di sé il destino “manifesto” della tradizione occidentale facendo sesso con una donna francese dentro un’enclave colonica in quella che un tempo era stata la “loro” Indocina, conduce tutta la storia di questo mondo dentro la bocca senza fondo del covo di Kurtz.

 Kurtz non incarna tanto la dismisura del primordiale quanto le virtù di un mondo soppiantato ma niente affatto vinto:  Kurtz è il fascino del disinteressato, del missionario e Willard, che come Kurtz cerca e trova la sua missione, è chiamato ad ucciderlo per cibarsene. Attraverso questo ultimo rito di passaggio il cuore di tenebra della foresta penetra definitivamente dentro l’anima di Willard e più ancora dentro la città-civiltà dell’Occidente che, dopo il Vietnam, sente nelle gambe la fragilità di un’apocalisse non più prossima perché già in corso.

Apocalypse Now è stato letto nei modi più svariati. Una facile, ed erronea vulgata, vi ha visto un apologo del fascismo, forse indotto in questo dalle pose chiaramente mussoliniane di Kurtz, che tuttavia penso siano debitrici più delle passioni personali del co-sceneggiatore John Milius, che del senso reale del film. Altri, come Edward W. Said, hanno riletto Apocalypse Now, sulla riga del romanzo di Joseph Conrad Cuore di tenebra, individuandovi l’ennesimo tentativo di riprodurre una visione eurocentrica e imperialista del mondo che, tuttavia, mi sembra errata dal momento che individua in Kurtz il personaggio principale del film. Come dice Willard stesso “in fin dei conti era proprio dalla giungla che [Kurtz] prendeva ordini”. Per queste ragioni, Apocalypse Now mi sembra, semmai, una critica feroce del riduzionismo e del pressapochismo di una civiltà debole; un “invito” a lasciarsi compenetrare dal diverso piuttosto che a dominarlo. Una pietra miliare del migliore cinema americano che ammalia e spinge a riflettere al tempo stesso.

 


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Regia: Ari Folman

Voci narranti: Ari Folman, Boaz Rein-Buskilà, Ori Sivan, Ronny Dayag, Shmuel Frenkel, Dror Harazi, Ron Ben-Hishai

Paese: Israele, Germania, Francia (2008)

 

Ventisei cani corrono, rabbiosi, per le strade di una città mediorientale, scaraventando a terra passanti e tavoli dei bar, fino a giungere sotto la finestra di un ex soldato israeliano, chiedendo la sua testa come prezzo per placare la loro rabbia. Quei cani hanno, negli occhi, la fissità degli animali morti, non provengono da un mondo presente, ma dalla realtà del sogno di un reduce. In seguito si vedranno gli stessi cani, con lo sguardo differente, cadere sotto i colpi dello stesso militare, durante un rastrellamento condotto dall’esercito israeliano in un villaggio libanese. Comparando gli sguardi di questi animali, prima e dopo la morte, l’impressione è che anch’essi abbiano scoperto il “male” e questa scoperta ne abbia stravolto i lineamenti, rendendone i tratti diabolici e assetati di una impossibile vendetta. Valzer con Bashir si apre con la prima scena, la corsa folle dei cani da guardia uccisi nelle notti di guerra dell’estate 1982, introducendo tutti i temi che il film-documentario svilupperà nei novanta minuti successivi.

La violenza e il disumano: Boaz, il reduce perseguitato da questo sogno ricorrente, fa parte di un esercito che uccide e vede uccidere esseri umani. Eppure ciò che lo turba sono quegli animali morti e ciò accade non tanto perché a ucciderli è stato lui, quanto a causa della loro innocenza. In seguito vedremo un altro suo commilitone dichiarare di aver compreso la brutalità della guerra solo dopo aver visto i cavalli morenti all’ippodromo di Beirut. La guerra altera le percezioni, la sua violenza genera traumi che trasferiscono nella vita dei suoi protagonisti l’illogicità della sua logica. L’effetto, in Boaz, è quello che, per dimenticare l’appartenenza umana delle persone assassinate dall’esercito, si trasferiscono sugli animali alcune categorie che appartengono agli esseri umani. L’animale viene umanizzato: è “innocente” e su di esso si carica quel rimorso che non si riesce a realizzare per chi, insieme agli animali, è vittima innocente della guerra e dell’ipocrisia linguistica dei “danni collaterali”. La violenza esercitata sui propri simili si traduce nella distorsione della propria coscienza e nella perdita della propria identità. La figura di Boaz rimanda direttamente a quella di Ari Folman, regista, voce narrante e protagonista “animato” di questo film-documentario.

La memoria e l’identità: Ari Folman è il soggetto su cui il film si sviluppa e la sua ricerca di senso si intreccia e segue la ricerca di senso, e di forma, che è caratteristica di un’opera d’arte in formazione. Il protagonista del film vive una condizione critica e di conseguenza è un non-definito. Da un lato non può ricordare, perché il ricordo ha una potenzialità disgregatrice sulla sua esistenza, dall’altro non può fare altro che cercare di ricostruire il proprio passato perché, “censurando” i propri ricordi, non riesce a essere sé stesso e manca, conseguentemente, la consapevolezza della propria identità. La ragione per cui il protagonista non può ricordare è individuale ed “etnica” al tempo stesso: Ari Folman è un essere umano rapito nel circuito alienante della guerra, ma è anche un ebreo, figlio di internati nei campi di concentramento di Auschwitz, che si ritrova a essere parte indiretta nel massacro di Sabra e Shatila, la strage dei profughi palestinesi, compiuta dalla falangi cristiane libanesi per vendicare la morte di Bashir Gemayel, il leader politico libanese di estrema destra cui rimanda il titolo del film. Sabra e Shatila, non un massacro qualunque, ma un genocidio, come tale riconosciuto dall’O.N.U. il 16 dicembre del 1982, che ricorda da vicino la violenza dei campi di concentramento nazisti. Ricostruendo questi fatti e la colpevole connivenza dell’esercito israeliano e dell’allora Ministro della Difesa Ariel Sharon, Folman segue le tracce di una sua identità perduta perché creata omettendo la contraddizione tra la propria acquiescenza al massacro e le ragioni genetiche di una comunità statale, come quello israeliana, che anche nella memoria della propria oppressione aveva forgiato la sua identità nazionale. La perdita dell’innocenza non si limita certo a un singolo individuo, Folman parla alla sua generazione e al suo Stato, indicando in Sabra e Shatila la linea d’ombra, oltrepassata la quale, non resta che la rifondazione o la corruzione delle proprie ragioni di esistenza.

La coscienza e il presente: la funzione della memoria è fondante perché esemplare. Nel caso di Folman essa svolge un ruolo politico, legando la verità storica alla maturazione di una coscienza libera e capace di riconoscere la responsabilità dei propri errori. In assenza di questa presa d’atto, la funzione della memoria è pur sempre politica, ma di una politicità diversa poiché prefigura, come proprio fine, il tetro, e in questo caso tristemente ironico, scenario di una Nazione che pensa di assicurare il proprio presente attraverso un apartheid che è sia mnemonico che materiale. In questi giorni il dilemma è più acuto che mai e la visione di “Valzer con Bashir” è da consigliare sia per la qualità dell’opera sia perché dimenticare ciò che si sa è la via privilegiata per la replica dei propri errori.

 


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Regista: Shinya Tsukamoto

Interpreti: Tadanobu Asano, Shiho Fujiimura, Yasutaka Tsutsui, Masahiro Motoki Ryo,

Paese: Giappone 1999

 

La prima inquadratura del film riprende un gruppo di topi che divora la carcassa di un cane in putrefazione. La scena è rappresentata attraverso scatti intervallati da vuoti e costituisce l’anticipazione dei contenuti dell’opera. La pellicola racconta una storia alla fine di un’epoca: il cane morto è il vecchio Giappone. Al tempo stesso,in questa necrosi, potremmo vedere una metafora della maturazione del regista, Shinya Tsukamoto, che segna così il passaggio alla sua seconda fase autoriale, caratterizzata dalla riflessione sui temi della memoria e del dolore.

 

L’elemento critico che genera il passaggio da un’epoca alla successiva è la guerra. La guerra, come ogni catastrofe, dissolve gli ordinamenti sociali costituiti e apre la possibilità del trapasso verso una nuova fase. In questo caso l’eventualità della dissoluzione viene espressa dal contrasto tra due coppie generazionalmente distanti. La prima è costituita da Yukio e Rin, la seconda dai genitori di Yukio.

Yukio è un dottore che ha prestato servizio al fronte, Rin una donna che ha perso la memoria. Nel nuovo Giappone il rapporto di genere è più libero che in passato e prevale il desiderio di fuga. I genitori di Yukio esprimono, al contrario, le “ragioni” di un mondo fondato su un’etica autoritaria della responsabilità. La morte dei genitori sembrerebbe segnare definitivamente la sopravvivenza del nuovo Giappone, che trova nella figura del medico positivista la sua immagine più nitida. Tuttavia la guerra, come ogni catastrofe, produce la possibilità della crisi ma non annulla il passato. Al suo ruolo si affianca l’azione “identificante” della memoria, che inibisce questa evoluzione lineare. L’introduzione della memoria non è univoca, dal momento che ognuno dei protagonisti del film intrattiene con essa un suo rapporto particolare. In linea di massima, il ricordo non agisce per redimere, mette semmai ancora più in discussione la legittimità delle tradizioni.

Per il vecchio Giappone – la coppia di genitori – la memoria è un inganno consapevole, che, mano a mano, diventa ossessione talmente forte da annichilirne il presente e la vita.

Il loro passato rimosso – l’abbandono di Shinuiki, gemello di Yukio, lungo la sponda di un fiume – riemerge coinvolgendo nella sua paradossale distruzione creatrice la vita della giovane coppia. Il doppio acquista coscienza della sua origine sostituendosi a Yukio. La sua acquisizione di coscienza è causa di quella degli altri protagonisti: Shinuiki restituisce identità inizialmente a Rin, che era stata la sua amante in un passato anch’esso obliato e, soprattutto, segna la personalità di Yukio. Riducendo il dottore alle condizioni di vita di una bestia, il gemello  abbandonato lo costringe a confrontarsi con la dualità della sua “anima”, anch’essa scissa tra l’autorità passata e il nuovo mondo.

Shinuiki non attiva semplicemente una memoria “spirituale”. Il rammemorare, in Tsukamoto, è sempre intessuto di carne. Il “doppio” ravviva i ricordi di Rin accarezzandone la pelle con le labbra e quelli di Yukio obbligandolo a mangiare gli scarti del suo pranzo misti alla terra. Il suo ingresso svela la debolezza delle evoluzioni procedurali: Shinuiki è il trauma da affrontare per superare la linea d’ombra tra un passato insostenibile e la nuova storia. La sua carica passionale, innervata dalla violenza dei nascenti bassifondi urbani, scompagina il senso del limite del dottore di campagna e conquista la sessualità di Rin. Il doppio segna così il limite che il dottore deve affrontare per vivere nell’età adulta.

Solo assimilando questa passione incontrollabile Yukio riesce a riprendere il proprio ruolo ma per ritornare sé stesso deve essenzialmente tradirsi: le sue mani, promesse alla salvezza degli altri, salvano la sua di vita solo attraverso l’assassinio e il tradimento delle proprie convinzioni più profonde. Il ritorno al ruolo sociale avviene sperimentandone la negazione: vivendo questo paradosso Yukio matura seppellendo la sua dualità.

 

Tsukamoto, al solito, dimostra di essere un autore profondo e dotato di una forza espressiva e una padronanza della tecnica dalla qualità indubbia. A volte, tuttavia, il film pecca in teatralità e alcune sequenze rappresentano una pausa rispetto a un ritmo che avrebbe potuto essere ancora più coinvolgente. Gemini è una prova d’autore che prepara i più riusciti “Vital” e “A snake of June”, pur mantenendo una sua specificità nel percorso dell’autore giapponese. Un film indubbiamente da vedere sebbene, in alcuni tratti, dia l’impressione di essere una bella occasione mancata.

 

 

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Paese: Regno Unito, 1993

Regia: Derek Jarman

 

Un film sulla cecità, sulla morte, sulla vita infine sull’amore. L’unica immagine è quella di un quadrato blu. Noi non vediamo altro che ciò che immaginiamo, “guidati” in questo dalla voce fuori campo. Al principio, ad esempio, immaginiamo l’io narrante in un bar e attraverso il suo racconto la nostra visione si sposta su ciò che egli vede, in questo caso prima la Bosnia martoriata dalla guerra, poi un ciclista. Infine l’androne di un ospedale e la diagnosi di una cecità progressiva. La scomparsa della vista e quella della vita sono sinonimi e Jarman sarebbe morto l’anno successivo di Aids. Tuttavia la scomparsa della vita e della vista non è in Jarman un modo per arrendersi alla morte. Il regista inglese provoca. Provoca chi guarda il film e  l’idea stessa di cinema. E provoca una società repressiva, perchè anche blu è un film politico, profondamente politico, dove è il corpo a essere diventato territorio di lotta.

 

Non c’è direzione dello sguardo secondo immagini. Lo spettatore può anche aspettare in continua attesa che qualcosa accada sullo sfondo, ma ciò che accade non è sullo sfondo ma negli sguardi differenti rivolti al film: noi siamo il movimento, la dinamica di questa opera è intimamente interattiva. Lo sfondo blu, come la cecità, elimina il riferimento alla visione retinica. Il tentativo è quello di affrontare questa cecità, di resistere allo sfondo che avanza, attraverso la liberazione dello sguardo e degli sguardi: “Il blu trascende la geografia solenne dei limiti umani”. Alla fine della vita e della vista, l’uomo realizza la perdita dei diaframmi e tenta di vedere con i propri occhi. Ma ciò che sconta è la difficoltà, diremmo l’impossibilità di vedere senza quei diaframmi: sconta l’impossibilità di individuare una via di fuga assoluta che liberi il corpo dai suoi stessi organi. Da una parte vi è così la polarità ripetitiva della morte. Il blu ossessivo è anche segno di una pestilenza, di una immunodeficienza progressiva e occultata dai media del tempo che bruciava vite su vite. In questo caso lo sfondo blu appare come il mondo alla fine del mondo di chi sta per morire e sanguina una bellezza colore del cobalto. La malattia, in questa polarità, è un canto ripetuto, straziante: è nemica della vita, ripete un unico verso. La morte non improvvisa, lentamente allarga la propria polarità a quella della sofferenza. Le immagini dei profughi bosniaci e quelle della degenza del malato – entrambi forme di un dolore collettivo e di un dolore intimo – sono le più vive tra quelle riprodotte in questa cecità. Il dolore unisce gli uomini e parla delle loro differenze. Così umano, si fa beffe degli Dei, li irride. Nel film Jarman a questo punto recita: “Il Gautama Buddha dice di allontanarsi dalla malattia, ma a lui non hanno mai fatto una flebo”. La pretesa divina di costruire visi a propria immagine e somiglianza viene irrisa dal dolore che restituisce visi differenti e, attraverso questa diversità, sostanzia l’arte di senso. Non esistono dolori identici, essi sono analoghi, per questo il territorio bombardato della Bosnia rimanda al corpo bombardato del malato di Aids. Il dolore è narrazione e la malattia non è impotenza.

 

 Jarman vuole fare del proprio corpo una possibilità, una via di fuga. La rappresentazione di questa resistenza è sempre nel rapporto tra lo sfondo e le parole. Queste si stagliano sopra il blu in rapidi flash e al tempo stesso vi affogano dentro. Eppure noi le vediamo per come le vogliamo vedere. Qui si realizza un’altra provocazione di Jarman, direi socio-religiosa, che rimette in questione il culto cristiano dell’immagine: “prega di essere liberato dall’immagine”. La perdita dell’immagine è una provocazione proprio perchè non è abbandono alla cecità: per resistere con la vita alla morte, Jarman chiede di perdere l’immagine per ritrovare gli sguardi, per liberarli. La cinepresa non ha più il ruolo del pulpito, appunto l’interazione è il passaggio decisivo per affermare non solo la libertà dell’artista, ma anche quella dello “spettatore”. Un disperato desiderio di vita si oppone in ogni millesimo del film alla ripetizione, alla coazione tradotta sul corpo. Ma il desiderio trapassa nella nostalgia e non vince la morte. La prigione del corpo – “la mia pelle è una camicia di Nesso” – cerca l’evasione trovandola solo in un sogno d’Oriente. Tuttavia la sconfitta non rende insensato il tentativo, così che il film termina con la richiesta di un bacio e l’accresciuta consapevolezza della caducità della vita. “Ad H.B. e a tutti coloro che sono stati davvero amanti”, con questo epitaffio si conclude il girato. Ciò che resta è uno spazio blu, una tela. Forse un sudario, forse un territorio inesplorato.

 

 

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