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Posts Tagged ‘Josh Brolin’

Regia: Gus Van Sant

Interpreti: Sean Penn, Josh Brolin,  Emile Hirsch, Diego Luna, James Franco, Alison Pill, Victor Garber, Denis O’Hare, Joseph Cross, Stephen Spinella, Lucas Grabeel, Brandon Boyce, Jeff Koons, Kelvin  Yu, Howard Rosenman

Paese: U.S.A.

“Milk” di Gus Van Sant è un film che non puoi leggere sotto un’unica chiave. E’ sfuggente, diverso, colorato, multiforme. Bello, bello come un sentimento d’amore che riesce a vincere anche quando perde, anche nella più profonda delle sconfitte. Il nome stesso del film, che è poi il cognome di Harvey Milk, primo politico dichiaratamente omosessuale a ricoprire una carica pubblica negli Stati Uniti d’America, cela, o forse non cela affatto, dietro la singolarità di un nome, la pluralità di un movimento. La stessa lettura del genere secondo un canone risulterebbe semplicemente inutile: lo si dovrebbe definire una tragedia, considerando il finale, ma una tragedia non è, visto che il finale è annunciato già dalle scene iniziali. Dirò di più, anche il semplice confinare “Milk” al film genericamente pensato in difesa dei diritti degli omosessuali non ne comprenderebbe il senso, perché questo film sa guardare attraverso ed è attraverso una minoranza e un istinto comunitario, fra l’altro ben descritti, che esprime quel desiderio di libertà e di amore che non è patrimonio di una singola comunità ma appartiene a ogni uomo lasciato libero di crescere fuori dai pregiudizi, secolarizzati o fideistici che siano.

Per questa ragione “Milk” mostra una bella intelligenza storica, descrivendo quel periodo di sovversione che seguì alla crisi mondiale del ‘68. Storicamente, il decennio Settanta ha aperto la percezione di una debolezza diffusa dei vecchi modelli di vita. E questa è  una verità scomoda, spesso nascosta o insultata, dai cantori degli splendidi anni ’60, ma è una verità che va ribadita, soprattutto in tempi di reazione imperante come i nostri. Appare più aderente al vero, e quindi più intelligente, questa immagine, del decennio in cui si svolgono gli eventi descritti, che è al tempo stesso caotica e profetica, in sintesi espressiva di una limitatezza delle forme sistemiche di gestione del potere che, ancora oggi, attende di essere risolta.

Gus Van Sant ha avuto il merito di mettere in scena l’America degli anni ’70, rappresentandone la crisi e l’esplosione, la poesia e la morte. Un Paese certo contraddittorio, smisurato e imprevedibile quanto limitato e gretto, che riflette la sua irriducibilità nei protagonisti del film: Harvey Milk, appunto, e Dan White, come Milk consigliere del sindaco di San Francisco (George Moscone), ma cattolico praticante e conservatore. Anche in questo caso ciò che regna è l’inversione dei ruoli, tra la forza presunta e quella reale, così che il film sembra un carnevale senza soluzioni di continuità, una sovversione che non si limita più a un singolo giorno e si prende tutto l’anno prospettando la possibilità di una rivoluzione. Dan White, infatti, non è tanto un rigido bigotto, quanto un uomo debole, incapace di scegliere una ragione per cui vivere e che usa la politica come mezzo per assicurarsi dalla sua fragilità. Harvey Milk, al contrario, è forte, anche di fronte alle sue indecisioni, ha dietro di sé una patria e davanti un fine da realizzare. Il suo personaggio ha molto del rivoluzionario di professione, che sa anteporre sempre le ragioni del movimento a quelle del proprio privato, senza, tuttavia, riuscire a sopirle del tutto.

E che poi si debba sopire una passione di fronte a un’altra, è forse questa l’unica vera tragedia, che annulla la vita e la costringe dentro la spirale del peccato e dell’idiozia televisiva. Ma la vita di Harvey Milk ci ricorda anche che vivere secondo le leggi dell’amore non significa chiudersi dentro un recinto e pregare, quanto semmai combattere. La bella politicità del film sta appunto in questo richiamo continuo alla positività del conflitto, nella sua composizione moltitudinaria; positività che conosce però le fratture, lo scontro e non si assicura da un contatto mai prevedibile con la realtà. Questo continuo alternarsi di piani, tra pubblico e privato, tra bellezza della conflittualità e perdite che può determinare, fa si che non si possa mai, davvero, dire la parola fine sulle vicende trattate. Lo stesso utilizzo di sequenze prese dagli anni ’70 e girato contemporaneo richiama l’impossibilità di categorizzare il film dentro una linea temporale conclusa e rimanda all’evidenza di una lotta per la liberazione e i diritti delle “minoranze” – ma saranno davvero minoritarie? – che ancora attraversa i nostri tempi come un’urgenza di giustizia negata.

 

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Produzione: USA, 2007

Regia: Ethan e Joel Coen

Interpreti: Javier Bardem, Tommy Lee Jones, Josh Brolin, Woody Harrelson 

Il titolo del film è un’affermazione ma contiene al tempo stesso più domande. Chi sono questi vecchi? Se non a loro a chi appartiene “questo Paese?”

 Il termine di paragone “negativo” – ciò che non si è – si afferma sin dal principio, quello “positivo-affermativo” immediatamente dopo. Non è più un Paese per uomini fedeli alla legge, lì dove il rapporto di identificazione con la legge è sia razionalità da seguire secondo linguaggi comuni sia riferimento a una forma etica calvinista in cui le azioni finivano con l’essere lo specchio della bontà di una società. La crisi iniziale di questo mondo di solito viene fatta datare con la nascita della società di massa americana – i primi trent’anni del Novecento – in questo caso la rappresentazione mette in scena la progressione del suo cancro. A essa si oppone la razionalità del presente: agli occhi dei vecchi essa è folle e non riescono a comunicarci, parla un altro linguaggio. L’America e il suo deserto coprono uno spazio sterminato dentro cui agiscono killer psicopatici e avventurieri. Il sogno della frontiera e del self made man diviene mostra i limiti del mito e si traduce nelle pieghe di una società profondamente corrotta. Dal non essere così passiamo all’essere. Se i vecchi sono ormai prossimi a morire, il futuro di questo Paese è affidato ai suoi carnefici, che tali sono perché sostituiscono l’etica della produzione ormai tramontata con una nuova costellazione in cui i vincoli sociali vengono erosi. Tuttavia mettendo in atto una razionalità che non si mostra “felice”.

 

Il desiderio acquisitivo rovina chi lo asseconda: troviamo questa costante in alcuni film dei fratelli Coen (oltre al presente, si vedano Fargo e L’uomo che non c’era). Il sogno di avanzamento sociale finisce nel carcere a vita, nella sedia elettrica, nella morte violenta; i fratelli Coen mettono in scena un’apocalisse americana, descritta con eleganza. In essa il vettore della corruzione è la sacralità del denaro. E’ un’apocalisse senza via d’uscita? Per cercare una risposta interna al film, guardiamo ai personaggi.

 

Anton Chigurh, innanzitutto. Killer privo di umanità al punto che è l’assenza d’umanità il principio di riferimento della sua morale “rovesciata”. Un Javier Bardem luciferino, dagli occhi iniettati di sangue e che non si limita a uccidere. Gioca con le sue vittime e le rapisce nel suo carnevale di sangue. La sua assenza di razionalità, nel senso classico del termine, è assoluta: posto un fine da raggiungere utilizza mezzi non adeguati allo scopo. E’ figlio del senso di gloria, dell’assenza di ordine. Chigurh è un leone dentro una savana sociale: uccide il suo prossimo, come altri fanno nel film, ma lo fa senza riconoscergli alcun tratto umano. E’ la figura della guerra civile. Se gli americani un giorno decidessero di dichiararsi guerra a vicenda, in Chigurh troverebbero il nuovo Abraham Lincoln.

Llewellyn Moss, saldatore in pensione con l’hobby della caccia. Insegue il mito della fortuna alla frontiera. Non trova oro ma milioni di dollari in contanti. Agisce da solo senza curarsi delle conseguenze che le sue azioni avranno sulle persone che ne condividono l’esistenza (la moglie). Non avrebbe bisogno di emanciparsi dal lavoro, eppure cerca il “salto di qualità” approfittando di un reato e commettendone un altro. Vive nel deserto, la sua figura è quella del marginale: immagina di non avere Stato a controllarlo e si ritrova a doverne affrontare due, quello legale e quello illegale.

I ragazzi della frontiera: anch’essi agiscono per denaro e aiutano una persona in cambio di denaro.Tuttavia queste sono linee tendenziali prevalenti, esistono altre forme di razionalità e un residuo di un Paese al crepuscolo.

 

Carson Welles, Killer a pagamento, certo non una figura esemplare. Aiuta a comprendere meglio la follia di Chigurh, ma resta il tipico prodotto di un’America Wasp che crede ancora nel rapporto tra prestazione e salario, tra mezzi e fine. Non è nemmeno un Paese per lui.

 

La differenza che si profila è quella tra un piano in cui il rischio è calcolato e l’esercizio della violenza regolato e un altro in cui si muore o si vive giocando a testa o croce. Nella seconda America la vita vale un penny o poco meno. Nella prima qualcosa in più.

Lo sceriffo Bell e la moglie di Llewellyn. Sono le figure positive. Il primo protegge i suoi cittadini fino a dove possono le sue forze e fino a dove il suo cervello riesce a comprendere questo nuovo mondo. Ma i tempi lo hanno superato e ha perso anche il contatto con il passato da cui proviene.

La moglie è la prima, non unica, figura giovanile positiva. Rifiuta di mettere la sua vita sulla stessa bilancia di un penny. E’ giovane e potrebbe generare nuova vita. Potrebbe.

Infine i bambini, i primi a tentare di rifiutare il denaro per una prestazione obbligata quale la cura di un sofferente. Sono, in questo quadro, un elemento di speranza che spinge a non leggere il film in modo da tradurre la tendenzialità in fatalità. Ma quale è la tendenza?

 

La prima di America non è aliena alla seconda, pensando a difendere i suoi confini e non a discutere sé stessa ora guarda come un inferno la società che ha prodotto. Spezzata la frontiera e il suo cerchio epico chi richiuderà il confine invertendo la frattura? Lo “Stato”? La separazione tra Stati? Un’esplosione di guerre civili molecolari? Una rinascita dell’America rivoluzionaria e Jeffersoniana? Domande che guardano al futuro. Il fatto che esso possa essere remoto o prossimo resta, a sua volta, un interrogativo non risolto.

 

 

 

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