Feeds:
Articoli
Commenti

Posts Tagged ‘Martin Scorsese’

Regia: Spike Lee

Interpreti: Edward Norton, Rosario Dawson, Philipp Symour Hoffman, Barry Pepper

Paese: U.S.A. 2002

Lo spazio urbano newyorkese ha rappresentato il palcoscenico privilegiato per gran parte del miglior cinema americano trovando in Martin Scorsese, probabilmente, il suo interprete più acuto tra i cineasti della generazione ormai classica degli anni ’70. Tra i “giovani autori” va certamente a Spike Lee il merito di aver rappresentato quell’area metropolitana così complessa con la profondità e l’equilibrio necessari per restituirne le contraddizioni e la non univocità.

New York è una città-mondo piuttosto che una semplice metropoli, come tale costituita da storie individuali e collettive che smontano, fin dalle fondamenta, la possibilità stessa di una rappresentazione artistica fondata sulla linearità e che, per questa sua natura, consiglia, negli interpreti più accorti, uno stile più maturo perché capace di comprendere, nel senso etimologico del termine di cum-prehendere, gli estremi che la popolano, spesso popolando di sé i singoli tracciati individuali dei suoi abitanti. In questa ottica “ La 25esima ora” è un film che in ogni sua sequenza tenta, spesso riuscendoci, di riprodurre questa indefinibilità dello sguardo, lasciando, per ogni descrizione reale, una o più possibili vie di fuga che fanno di quella realtà non l’aspetto ineludibile di un destino quanto una tra le varie opportunità che avrebbero potuto essere.

E questa duplicità dello sguardo che il vissuto newyorkese, e forse più in generale che la vita in una società aperta impone al regista, oltre a essere il prodotto di una maturazione rispetto a una visione più unilaterale mostrata agli esordi della carriera da Spike Lee e oltre a seguire passo per passo la trama del film, costituisce anche una doppia possibilità di lettura valoriale della città-mondo.

La New York che simultaneamente contiene i ghetti etnici e il melting pot, mitico o reale che sia, è, alternativamente, maltrattata e esaltata, vista come la rampa di lancio per la carcerazione del protagonista e, al tempo stesso, come la strada sconfinata che si apre per lasciarlo libero dentro quell’enorme deserto americano di cui la città sullo Hudson sembra costituire la porta d’ingresso. E se è certo riuscito, anche se si nota qualche calo di ritmo, il tentativo drammatico di lasciare sempre in dubbio lo spettatore sulla reale evoluzione del film, al punto che il finale stesso non è mai ben chiaro se sia reale o virtuale, il pregio dell’opera di Spike Lee va visto soprattutto nel suo tentativo non indulgente di tenere insieme il disprezzo verso le bassezze dei gruppi etnici e delle comunità che si dividono conflittualmente, e spesso di un conflitto rozzo e sottoproletario, il suo territorio con uno sguardo affatto compassionevole ma di certo innamorato dell’altro verso della medaglia di una città ferita al fondo – il film viene girato all’indomani del crollo delle torri gemelle – e che, pur nel riprodursi di una mentalità utilitaristica che macina frustrazioni su frustrazioni, riesce a far sopravvivere un tratto umanitario anche in personalità forgiate, e forse sarebbe meglio dire violentate, da quella riduzione al risultato e all’efficienza che fa del turbo capitalismo uno dei peggiori esempi di annichilimento delle virtù mai conosciuti fino ad oggi.

Questo atto d’amore che non scade nel patetismo è di per sé cosa che ai nostri occhi, forgiati in un’epoca da tempo adusa all’involgarimento dei sentimenti più essenziali, dovrebbe apparire ancora più pregevole. Il film di Spike Lee ha poi l’intelligenza di rappresentare la società americana non solo come lacerata da una dinamica conflittuale, il che appare ovvio a chiunque guardi agli Stati Uniti fuori dalle lenti deformanti dell’americanismo più fideistico, ma attraversata da un conflitto tra appartenenze, valoriali e comunitarie, fra di loro non convergenti e che rimettono in causa, anche all’interno di una singola persona, una fedeltà a ragioni differenti di vita, dal cui scontro infrapersonale deriva la bella consapevolezza dell’inutilità stessa del termine monistico di in-dividuo come categoria utile per descrivere la complessità della persona umana.

Lo strano messaggio di speranza del film, che lascia nell’ora che non esiste eppure può essere pensata la traccia per una possibilità di vita diversa da quella a cui il protagonista viene condannato, sembra infine riprodurre questa possibile via di fuga da una realtà prima sociale e poi personale e che termina, appunto, in un ultimo ossimoro, quello di una vita ricostruita in una città nata nel deserto dove, forse, poter coltivare il miraggio della rinascita di un desiderio di felicità perduta eppure mai dimenticata.

Annunci

Read Full Post »

Regia: Martin Scorsese

Interpreti: Barbara Hershey, David Carradine, Barry Primus

Paese: Usa 1972

Liberamente tratto dall’autobiografia di Boxcar Bertha Thompson, America 1929 (sterminateli senza pietà) è il secondo film di Martin Scorsese. L’opera anticipa alcuni dei motivi principali tra quelli che il regista italo-americano ha affrontato nella sua vasta produzione filmica, evidenziandone l’attenzione all’intreccio tra microstoria e macrostoria. Nel caso in questione la microstoria narrata è quella, appunto, di Bertha Thompson, giovane e splendida Barbara Hershey, che, dopo aver perso il padre a causa di un incidente sul lavoro, intraprende un viaggio lungo le strade, ferrate e non, degli Stati Uniti utilizzando quei Boxcar delle ferrovie – i vagoni merci aperti – da cui prenderà il suo soprannome. La macrostoria con cui si incrocia Bertha è quella della grande depressione del 1929 che, non per la prima volta ma con una intensità mai raggiunta prima, mise allo scoperto quei limiti della società americana che costituiranno spesso la base delle riflessioni di Scorsese, soprattutto nella sua produzione più recente (“The departed” e “Gangs of New York”).

Nel corso del suo viaggio la protagonista si associa ad altri “marginali”, espulsi o marginalizzati da una società che appare classista e psicotica. I compagni di viaggio di Bertha sono dei simboli del lungo apartheid americano. Un nero, che suona continuamente l’armonica, un ebreo newyorkese, baro dalle pessime carte e dalle fortune ancora peggiori, isolato sia perché ebreo sia perché newyorkese nel profondo Sud, e un sindacalista socialista, Big Billy Shelley (qui interpretato da David Carradine), che sperimenta il furore ideologico di un’America ricca e abituata a un atteggiamento psicotico verso le rivendicazioni meno accondiscendenti delle classi lavoratrici.

Bertha e i suoi compagni di viaggio, che spesso sono anche suoi amanti,tuttavia, non affrontano la società americana adeguandosi ad essere parte interna ai suoi meccanismi di potere corrotti. Questa caratteristica li rende particolari rispetto ai protagonisti delle opere recenti di Scorsese, in cui, sarà anche un effetto dello spirito dei tempi, la possibilità di contrapporsi all’ordine costituito sembra pressoché nulla. Boxcar Bertha evidentemente parla di altri tempi, tempi in cui alla normalizzazione del potere si opponeva il sogno e la diversità di marginali niente affatto rassegnati a essere tali, tempi così lontani dai nostri da sembrare ormai perduti.

Gli Stati Uniti costituiscono, così, lo spazio scenico enorme su cui si svolge un conflitto tellurico, anche se tra rapporti di forza sproporzionati.  Da una parte, con Bertha e i suoi compagni, l’America che Scorsese prende ad esempio, caricando indubbiamente di valore positivo una figura classicamente negativa come quella degli “assaltatori” di treni, è quella libertaria e radicalmente antiborghese degli hobos, personaggi a metà tra gli homeless e i moderni hippies che trovano nella bella ingenuità di Barbara Hershey una splendida icona. Nomadi, sessualmente liberi, ostili al lavoro coatto ma non per questo disimpegnati, questi hobos rappresentano la nemesi del conformismo borghese con cui vengono, quasi per necessità, a scontrarsi. Dall’altra parte si pone l’America del potere centralizzato e oligarchico, l’America delle corporations in fase di avanzamento e dei padroni, che è inorridita da questa manifestazione di libertà e “disfattismo” al punto da perseguitarla come un impero farebbe con i discepoli di una religione nemica.

Lo scontro tra le due Americhe, egualmente profonde e per questo costantemente a rischio di giungere a un conflitto “civile”, non è mai diretto, perché l’America del “capitale” usa come vettori della normalizzazione i poliziotti, ossia esclusi che hanno indossato la divisa. Si irride, quindi, la definizione classica secondo cui gli Stati Uniti rappresenterebbero la culla della democrazia o, ancor meno, della libertà, descrivendo semmai una più realistica visione di uno Stato oligarchico che garantisce la difesa delle elite attraverso il ricorso all’apartheid. Simbolica, a questo proposito, la scena, che poi sfocia in tragedia, in cui lo sceriffo locale decide di fare pestare Big Billy Shelley in carcere, dopo che quest’ultimo ha solidarizzato con un nero. Scorsese così coglie il carattere fondamentale dell’apartheid, che è il modo in cui il potere affronta le crisi sociali e governa, come è ben evidente oggi in Italia, perché consapevole del fatto che la propria sopravvivenza dipende dalla separazione dei simili e dalla esacerbazione di differenze superficiali tra di essi.

Girato nel 1972, ossia nell’anno del pieno trionfo della presidenza Nixon ma nel periodo di più radicale contestazione della società americana da parte delle sue avanguardie sociali, il film riflette il contesto storico in cui è stato pensato, lanciando una amara parola di speranza, esemplificata dalla splendida scena finale. In anni in cui era normale farlo, Scorsese elabora una bella e sensata critica del sistema capitalistico americano, anche se a volte l’opera subisce dei cali di ritmo che tuttavia sono poco rilevanti a fronte di una quasi opera prima che annuncia già il talento e la brillantezza di uno dei più grandi, e sofferti, autori contemporanei.

 


Read Full Post »

Regia: Martin Scorsese

Interpreti: Jack Nicholson, Leonardo Di Caprio, Matt Damon, Martin Sheen, Mark Wahlberg, Ray Winston, Alec Baldwin

Paese: U.S.A. 2006

Il rapporto tra la formazione storica della società americana e la “delinquenza” è un tema da sempre presente nella filmografia di Martin_Scorsese e che ha raggiunto l’espressione più evidente nelle sue ultime opere. Se “Gangs of New York” si era rivelato un tentativo mal riuscito di ricostruire l’origine stessa della comunità americana attraverso gli scontri tra differenti consorterie criminali, “The departed”, in modo più puntuale e “felice”, dipinge un affresco brillante della frammentazione cui quella società è a tal punto soggetta da mancare, per definizione, ogni possibile identità nazionale.

Il film rappresenta, così, per molte ragioni la prosecuzione di soggetti già precedentemente sviluppati dal regista italo-americano. Ritroviamo, ad esempio, l’attenzione verso una forma criminale della delinquenza, tipicamente statunitense, qual è il gangsterismo, al cui interno il regista sviluppa altri spunti classici come il rapporto pedagogico tra delinquente anziano e nuove leve, la caratterizzazione dei criminali in un modo che impedisce apodittiche valutazioni etiche, il costante richiamo al tradimento che sta alla base dello svolgimento drammatico e che, al tempo stesso, è un elemento contenutistico ben preciso.

Lo sguardo di Scorsese, quindi, focalizza, attraverso questi passaggi, una precisa forma dell’azione criminale che si differenzia radicalmente dalla tipologia classica del mafioso. Il gangster, qui interpretato da un Jack Nicholson superlativo che riduce gli altri attori protagonisti al rango di semplici comparse, a differenza dell’affiliato alla mafia non fa parte di un’organizzazione sostenuta, quando non direttamente creata, in funzione del mantenimento dell’ordine sociale classico. Egli rappresenta, semmai, la versione “diabolica” del self made man che deve mettere a frutto i propri talenti in un sistema basato sul rischio e che trova nel calcolo di quest’ultima variabile il punto di identificazione comune tra i delinquenti e gli altri agenti sociali (come la polizia investigativa o il governo federale). Per questa ragione lo scontro tra bene e male, o tra Stato e anti-Stato, è perdente dal principio, dal momento che Scorsese individua una razionalità comune nel calcolo dei rapporti di forza, sminuendo l’identificazione della “Nazione americana” con un codice preciso di valori sulla cui base stabilire cos’è bene e cos’è male.

Se la logica del rischio e il seguente calcolo dei rapporti di forza sono fondamentali in questo stato di cose, ben più della dedizione al dovere o a un ideale, il modo in cui questi protagonisti stanno al mondo è conseguentemente quello del tradimento. Nulla vi può essere di sicuro di fronte al calcolo meramente utilitario degli interessi, così che, in questo come in altri film, il ruolo pedagogico svolto dal gangster verso un proprio allievo è quello del condannato a morte che alleva il proprio boia: il riferimento ontologico alla prassi fa si che nulla possa essere dato per scontato, né la fedeltà dei figli (Colin – Damon) né quella dei padri (Costello – Nicholson).

L’America di Scorsese è corrosa da questo “virus”, priva di una fibra ideale e della possibilità stessa di essere popolo, al punto che coloro i quali rappresentano la forma classica del bene – l’individuo che agisce nella propria professione come un missionario teso a un superiore bene comune, nella fattispecie il tenente Quennan (Martin Sheen) e la recluta Costigan (Leonardo di Caprio) – non vengono risparmiati dal sistema dei tradimenti incrociati.

Emerge, in sintesi, una descrizione degli Stati Uniti facilmente inquadrabile in quella che altrove ho definito la “costellazione della guerra civile”. Questo senso comune costituisce il nesso di fondo della migliore produzione cinematografica statunitense, un segnale d’allarme sociale lanciato da anni all’interno di un pericoloso deserto ideologico che ha mitizzato una società dove il culto non regolato dell’edonismo materialistico sta minando le basi della convivenza civile. Un’opera intelligente e ben fatta, grazie alla quale emerge in pieno il grande talento di Scorsese, regista del Novecento per il Novecento, che invece perde in capacità espressiva quando si allontana da questo contesto.

 


Read Full Post »