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Posts Tagged ‘memoria’

Regia:  Wong Kar-Wai

Interpreti: Tony Leung Chiu-Wai, Gong Li, Faye Wong, Zhang Ziyi, Carina Lau, Maggie Cheung

Paese: Francia – Honk Kong (2004)

“Nella vita il vero amore lo si può mancare se lo si incontra troppo presto o troppo tardi”

 

2046 è il numero di una stanza d’albergo e un anno, distante altri 80, in un futuro che uno scrittore racconta popolandolo con le immagini e i volti del suo presente ma radicando nel passato la ragione del suo narrare: egli ha amato e perso quell’amore per gioco tra Singapore ed Honk Kong e adesso narra per ricostruire, nella memoria del futuro, il senso perduto. Dentro questo tentativo si realizza la sua vita, negli anni che vanno dal 1963 al 1969.

Il modo in cui il protagonista del film sta al mondo è quello del gioco: per gioco ha perso il proprio amore ed è stato espulso dal passato, giocando adesso si relaziona alle figure femminili che incontra. La ricerca del senso attraverso il romanzo, seguendo una rigorosa relazione tra arte e vita, si intreccia con la dimensione ludica della sua esistenza impedendo alla prima di potere essere completa. Il “gioco” è qualcosa di molto serio, direi una figura decisiva della modernità. Esso coincide con quella fase dell’esperienza umana che si presenta quando, di fronte al crollo di ciò che ognuno di noi identifica con la sua patria, non resta altro oltre l’ironica evidenza dell’indistinzione delle figure sociali: morta la propria patria (o il proprio amore-ideale-dio) si attraversa una fase in cui non esiste differenza tra gli eroi e le puttane. Lo scrittore protagonista del film vive in questa fase e proprio per questo la sua ricerca del senso perduto attraverso l’arte si rivela votata al fallimento, tuttavia alludendo a un possibile nuovo senso, figlio della consapevolezza dell’irredimibilità del passato.

Nel viaggio che è un perdersi, ossia nel non ritrovare il tempo perduto, si crea quella nuova e paradossale patria dove il fine del viaggio è proprio l’eterno viaggiare dentro l’utero cieco e illimitato di un futuro immaginato. Il protagonista del romanzo, alter ego dello scrittore e quindi del protagonista del film, evoca la figura dell’Ulisse dantesco, apolide per formazione che fugge la patria ritrovata e, nell’aspirare agli estremi limiti del mondo, si condanna alla gloria di un indefinibile svanire.

Il nuovo senso rinnova la consapevolezza che il passato non conosce redenzioni e ogni determinismo ne esce così disfatto di fronte alla passione che più di ogni altra orienta le nostre esistenze: l’amore, di per sé imprevedibile. Le stesse androidi che il viaggiatore nel tempo ama nel futuro differiscono i loro sentimenti, celandoli allo sguardo di chi sa di amare ma mai può avere la certezza dell’essere a sua volta amato: l’incertezza, al termine della storia, è quanto di più certo si possa avere.

La forma del film ne richiama il contenuto o forse non fa altro che sedimentarsi su di esso. Il canone stilistico “utilizza” un raffinato erotismo dei mezzi espressivi che fa ricorso alla penetrazione senza mostrarla. Il contatto tra le cose fugge l’impatto visivo, giocando anch’esso a ritrarsi, mentre scorrono impressioni di visi belle come gli sguardi degli amori non detti o perduti ma mai piegati all’ossessiva volgarità della nostalgia. Il movimento stesso della macchina da presa, girando accanto ai corpi, sembra accarezzarli appena, quasi a volerne rispettare l’intima fragilità, la miseria e lo splendore, infine catturandoli in un ultimo gioco che li consegna a noi spettatori come carne della cui carne siamo fatti.

 


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eternal_sunshineRegia: Michael Gondry

Sceneggiatura: Charlie Kaufman

Interpreti: Jim Carrey, Kate Winslet, Tom Wilkinson, Mark Ruffalo, Elijah Wood, Kirsten Dunst, Jane Adams, David Cross

Paese: U.S.A. (2004)

Il cinema non è semplicemente affascinato dal ruolo della memoria, è semmai quasi obbligato a trattarlo in un gioco in cui non si capisce chi è davvero a giocare o chi invece a essere giocato. La macchina da presa blocca il movimento nel modo più ferreo possibile, giacché ne prende un’immagine dinamica; lo cattura con una forza che non è concessa alla “rigidità” tecnica delle altre arti. Ma il movimento si lascia catturare come un’amante per catturare a sua volta, come la Grecia che, resa schiava dei romani, conquistò a sua volta Roma dal suo interno. La contrapposizione tra civiltà della tecnica e il mondo che ci ha “accolto” sta tutta dentro questo paradosso dell’arte occidentale, così chiaro a chi, costruendo questa forma d’arte, ha per primo compreso e oltrepassato i limiti della forma di vita più complessa che abbia mai dominato il pianeta. I temi trattati nel film di Michael Gondrye il modo in cui questi vengono resi “tecnicamente” lo inseriscono di diritto all’interno del paradosso appena mostrato.

La storia che ci viene raccontata inizia terminando e termina ritornando, non meccanicamente, al principio. Al centro tra questi due momenti si pone l’antefatto del prologo, che poi è il film stesso. I titoli di testa, infatti, vengono proiettati dopo 17 minuti esatti, sull’immagine del protagonista maschile – Joel (Jim Carrey) – che piange in macchina dopo essere stato “cancellato” dalla sua compagna – Clementine (Kate Winslet). Joel ancora non lo sa, e lo scoprirà subito dopo, ma Clementine ha deciso di rimuovere i ricordi del proprio amore passato attraverso un intervento “chirurgico”. In questo frangente il film si muove nello spazio “esterno” della società, tra la casa degli amici di Joel e la clinica che ha operato l’intervento di rimozione. Tuttavia, immediatamente dopo, la scelta improvvisa di Joel, che analogamente a Clementine decide di fare eliminare i ricordi della persona amata dalla propria testa, sposta e problematizza lo spazio in cui si realizza l’azione.

Adesso, infatti, ci spostiamo dentro la mente di Joel e nell’interazione che questa svolge con il mondo esterno; mano a mano entra nel vivo il gioco tra la civiltà della tecnica e il suo oggetto di esercizio, in questo caso la memoria di un amore, diventano più complesse anche le coordinate classiche entro cui la nostra azione di esseri dominanti si svolge. Queste coordinate classiche sono lo spazio e il tempo spazialmente definito.

Joel, sperimentando la cura, comprende di non volere davvero perdere i propri ricordi e per questo inizia una splendida fuga dentro la propria testa, seguito e talvolta abbandonato dai suoi cacciatori esterni. Il confronto adesso si fa ancora più difficile; Joel, per sfuggire, fa ricorso alle sue memorie nascoste, ritorna indietro nel tempo e ne inverte quella linearità spaziale che è poi una delle basi della nostra civiltà (cristiana). Il protagonista fugge così a un universo sociale costruito sull’induzione delle coscienze e che adesso ha operato un salto qualitativo, poiché riesce a costruirle e disfarle – le coscienze – spostando le componenti interne di una mente ridotta ad oggetto.

La fuga di Joel è una rivolta tardiva della verità sulla rimozione e della vita sul peso del peccato. I nuovi preti, anche più volgari dei precedenti, bevono birra e selezionano neuroni da resettare e sono evoluti al punto che adesso riescono anche a condurre a termine il compito per cui vengono, ovviamente, pagati. E tuttavia, quando sembrerebbe ormai realizzata la vittoria della manipolazione sulla vita, il risveglio del protagonista, ormai immemore e sanato, si conclude terminando nel principio e nell’incontro, che poi è un appuntamento reciproco fissato nella propria mente, in una stazione di periferia, tra due amanti dall’amore obliato eppure attratti da quella memoria dei corpi e del desiderio che le macchine non hanno saputo cancellare. Se l’uomo è riuscito a resettare l’esperienze, e quindi la storia dei protagonisti, nulla ha potuto con quello strato pre-istorico che non riesce a dominare e che adesso si ritorce con dolce ironia contro i due soggetti – Joel e Clementine – che si riscoprono amanti proprio grazie a quella “infinita letizia della mente candida” che avevano cercato per dimenticarsi.

Questo film così gentile, raffinato, in semplici parole bello, riesce a contenere la complessità dei temi indicati, che qui ho dovuto trattare davvero in modo estremamente sintetico, senza mai rendersi noioso o pedante. La pessima traduzione italiana del titolo originale – che è poi un verso tratto da una poesia di Alexander Pope – allontana spesso dalla visione. Un errore da pregiudizio, si dirà, ma è altrettanto vero che il pregiudizio, a volte, è anche una funzione dell’intelligenza e non va certo aiutato da una trasposizione linguistica dettata da ansia commerciale e che tanto stona, nella sua adamantina coerenza con l’irragionevolezza dei nostri tempi, una volta incollata su un’opera che verso di essi si rivela felicemente incoerente.

 

 

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Regia: Ari Folman

Voci narranti: Ari Folman, Boaz Rein-Buskilà, Ori Sivan, Ronny Dayag, Shmuel Frenkel, Dror Harazi, Ron Ben-Hishai

Paese: Israele, Germania, Francia (2008)

 

Ventisei cani corrono, rabbiosi, per le strade di una città mediorientale, scaraventando a terra passanti e tavoli dei bar, fino a giungere sotto la finestra di un ex soldato israeliano, chiedendo la sua testa come prezzo per placare la loro rabbia. Quei cani hanno, negli occhi, la fissità degli animali morti, non provengono da un mondo presente, ma dalla realtà del sogno di un reduce. In seguito si vedranno gli stessi cani, con lo sguardo differente, cadere sotto i colpi dello stesso militare, durante un rastrellamento condotto dall’esercito israeliano in un villaggio libanese. Comparando gli sguardi di questi animali, prima e dopo la morte, l’impressione è che anch’essi abbiano scoperto il “male” e questa scoperta ne abbia stravolto i lineamenti, rendendone i tratti diabolici e assetati di una impossibile vendetta. Valzer con Bashir si apre con la prima scena, la corsa folle dei cani da guardia uccisi nelle notti di guerra dell’estate 1982, introducendo tutti i temi che il film-documentario svilupperà nei novanta minuti successivi.

La violenza e il disumano: Boaz, il reduce perseguitato da questo sogno ricorrente, fa parte di un esercito che uccide e vede uccidere esseri umani. Eppure ciò che lo turba sono quegli animali morti e ciò accade non tanto perché a ucciderli è stato lui, quanto a causa della loro innocenza. In seguito vedremo un altro suo commilitone dichiarare di aver compreso la brutalità della guerra solo dopo aver visto i cavalli morenti all’ippodromo di Beirut. La guerra altera le percezioni, la sua violenza genera traumi che trasferiscono nella vita dei suoi protagonisti l’illogicità della sua logica. L’effetto, in Boaz, è quello che, per dimenticare l’appartenenza umana delle persone assassinate dall’esercito, si trasferiscono sugli animali alcune categorie che appartengono agli esseri umani. L’animale viene umanizzato: è “innocente” e su di esso si carica quel rimorso che non si riesce a realizzare per chi, insieme agli animali, è vittima innocente della guerra e dell’ipocrisia linguistica dei “danni collaterali”. La violenza esercitata sui propri simili si traduce nella distorsione della propria coscienza e nella perdita della propria identità. La figura di Boaz rimanda direttamente a quella di Ari Folman, regista, voce narrante e protagonista “animato” di questo film-documentario.

La memoria e l’identità: Ari Folman è il soggetto su cui il film si sviluppa e la sua ricerca di senso si intreccia e segue la ricerca di senso, e di forma, che è caratteristica di un’opera d’arte in formazione. Il protagonista del film vive una condizione critica e di conseguenza è un non-definito. Da un lato non può ricordare, perché il ricordo ha una potenzialità disgregatrice sulla sua esistenza, dall’altro non può fare altro che cercare di ricostruire il proprio passato perché, “censurando” i propri ricordi, non riesce a essere sé stesso e manca, conseguentemente, la consapevolezza della propria identità. La ragione per cui il protagonista non può ricordare è individuale ed “etnica” al tempo stesso: Ari Folman è un essere umano rapito nel circuito alienante della guerra, ma è anche un ebreo, figlio di internati nei campi di concentramento di Auschwitz, che si ritrova a essere parte indiretta nel massacro di Sabra e Shatila, la strage dei profughi palestinesi, compiuta dalla falangi cristiane libanesi per vendicare la morte di Bashir Gemayel, il leader politico libanese di estrema destra cui rimanda il titolo del film. Sabra e Shatila, non un massacro qualunque, ma un genocidio, come tale riconosciuto dall’O.N.U. il 16 dicembre del 1982, che ricorda da vicino la violenza dei campi di concentramento nazisti. Ricostruendo questi fatti e la colpevole connivenza dell’esercito israeliano e dell’allora Ministro della Difesa Ariel Sharon, Folman segue le tracce di una sua identità perduta perché creata omettendo la contraddizione tra la propria acquiescenza al massacro e le ragioni genetiche di una comunità statale, come quello israeliana, che anche nella memoria della propria oppressione aveva forgiato la sua identità nazionale. La perdita dell’innocenza non si limita certo a un singolo individuo, Folman parla alla sua generazione e al suo Stato, indicando in Sabra e Shatila la linea d’ombra, oltrepassata la quale, non resta che la rifondazione o la corruzione delle proprie ragioni di esistenza.

La coscienza e il presente: la funzione della memoria è fondante perché esemplare. Nel caso di Folman essa svolge un ruolo politico, legando la verità storica alla maturazione di una coscienza libera e capace di riconoscere la responsabilità dei propri errori. In assenza di questa presa d’atto, la funzione della memoria è pur sempre politica, ma di una politicità diversa poiché prefigura, come proprio fine, il tetro, e in questo caso tristemente ironico, scenario di una Nazione che pensa di assicurare il proprio presente attraverso un apartheid che è sia mnemonico che materiale. In questi giorni il dilemma è più acuto che mai e la visione di “Valzer con Bashir” è da consigliare sia per la qualità dell’opera sia perché dimenticare ciò che si sa è la via privilegiata per la replica dei propri errori.

 


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Regista: Shinya Tsukamoto

Interpreti: Tadanobu Asano, Shiho Fujiimura, Yasutaka Tsutsui, Masahiro Motoki Ryo,

Paese: Giappone 1999

 

La prima inquadratura del film riprende un gruppo di topi che divora la carcassa di un cane in putrefazione. La scena è rappresentata attraverso scatti intervallati da vuoti e costituisce l’anticipazione dei contenuti dell’opera. La pellicola racconta una storia alla fine di un’epoca: il cane morto è il vecchio Giappone. Al tempo stesso,in questa necrosi, potremmo vedere una metafora della maturazione del regista, Shinya Tsukamoto, che segna così il passaggio alla sua seconda fase autoriale, caratterizzata dalla riflessione sui temi della memoria e del dolore.

 

L’elemento critico che genera il passaggio da un’epoca alla successiva è la guerra. La guerra, come ogni catastrofe, dissolve gli ordinamenti sociali costituiti e apre la possibilità del trapasso verso una nuova fase. In questo caso l’eventualità della dissoluzione viene espressa dal contrasto tra due coppie generazionalmente distanti. La prima è costituita da Yukio e Rin, la seconda dai genitori di Yukio.

Yukio è un dottore che ha prestato servizio al fronte, Rin una donna che ha perso la memoria. Nel nuovo Giappone il rapporto di genere è più libero che in passato e prevale il desiderio di fuga. I genitori di Yukio esprimono, al contrario, le “ragioni” di un mondo fondato su un’etica autoritaria della responsabilità. La morte dei genitori sembrerebbe segnare definitivamente la sopravvivenza del nuovo Giappone, che trova nella figura del medico positivista la sua immagine più nitida. Tuttavia la guerra, come ogni catastrofe, produce la possibilità della crisi ma non annulla il passato. Al suo ruolo si affianca l’azione “identificante” della memoria, che inibisce questa evoluzione lineare. L’introduzione della memoria non è univoca, dal momento che ognuno dei protagonisti del film intrattiene con essa un suo rapporto particolare. In linea di massima, il ricordo non agisce per redimere, mette semmai ancora più in discussione la legittimità delle tradizioni.

Per il vecchio Giappone – la coppia di genitori – la memoria è un inganno consapevole, che, mano a mano, diventa ossessione talmente forte da annichilirne il presente e la vita.

Il loro passato rimosso – l’abbandono di Shinuiki, gemello di Yukio, lungo la sponda di un fiume – riemerge coinvolgendo nella sua paradossale distruzione creatrice la vita della giovane coppia. Il doppio acquista coscienza della sua origine sostituendosi a Yukio. La sua acquisizione di coscienza è causa di quella degli altri protagonisti: Shinuiki restituisce identità inizialmente a Rin, che era stata la sua amante in un passato anch’esso obliato e, soprattutto, segna la personalità di Yukio. Riducendo il dottore alle condizioni di vita di una bestia, il gemello  abbandonato lo costringe a confrontarsi con la dualità della sua “anima”, anch’essa scissa tra l’autorità passata e il nuovo mondo.

Shinuiki non attiva semplicemente una memoria “spirituale”. Il rammemorare, in Tsukamoto, è sempre intessuto di carne. Il “doppio” ravviva i ricordi di Rin accarezzandone la pelle con le labbra e quelli di Yukio obbligandolo a mangiare gli scarti del suo pranzo misti alla terra. Il suo ingresso svela la debolezza delle evoluzioni procedurali: Shinuiki è il trauma da affrontare per superare la linea d’ombra tra un passato insostenibile e la nuova storia. La sua carica passionale, innervata dalla violenza dei nascenti bassifondi urbani, scompagina il senso del limite del dottore di campagna e conquista la sessualità di Rin. Il doppio segna così il limite che il dottore deve affrontare per vivere nell’età adulta.

Solo assimilando questa passione incontrollabile Yukio riesce a riprendere il proprio ruolo ma per ritornare sé stesso deve essenzialmente tradirsi: le sue mani, promesse alla salvezza degli altri, salvano la sua di vita solo attraverso l’assassinio e il tradimento delle proprie convinzioni più profonde. Il ritorno al ruolo sociale avviene sperimentandone la negazione: vivendo questo paradosso Yukio matura seppellendo la sua dualità.

 

Tsukamoto, al solito, dimostra di essere un autore profondo e dotato di una forza espressiva e una padronanza della tecnica dalla qualità indubbia. A volte, tuttavia, il film pecca in teatralità e alcune sequenze rappresentano una pausa rispetto a un ritmo che avrebbe potuto essere ancora più coinvolgente. Gemini è una prova d’autore che prepara i più riusciti “Vital” e “A snake of June”, pur mantenendo una sua specificità nel percorso dell’autore giapponese. Un film indubbiamente da vedere sebbene, in alcuni tratti, dia l’impressione di essere una bella occasione mancata.

 

 

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