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Posts Tagged ‘Michel Piccoli’


Regia: Marco Ferreri

Interpreti: Andrea Ferreol, Marcello Mastroianni, Philippe Noiret, Michel Piccoli, Ugo Tognazzi

Paese: Francia – Spagna – Italia (1973)

Nelle età passate, prima che delle feste si perdesse il senso e il radicamento nell’ordine sociale, il carnevale costituiva una inversione dei ruoli gerarchici dentro una società in cui la disciplina dei ruoli corrispondeva spesso alla differente disponibilità del cibo. E il carnevale, non fino a molto tempo fa anche qui in Italia, era appunto una grande abbuffata in cui, soprattutto nei villaggi, i poveri, o gli ex poveri passati attraverso il miracolo economico, trascorrevano un’intera giornata mangiando. Lo stesso corpo di Carnevale nel mio paese di nascita, ed è questo uno dei miei ricordi d’infanzia più nitidi, era composto da dolci e salsicce che venivano lanciati alla folla al termine di una rappresentazione “sacra” e dissacrante al tempo stesso. Il cibo svolgeva una funzione salvifica e il suo accaparramento, la sua ingurgitazione fino al vomito, sprecava un giorno per salvare i secoli. L’opera culto di Ferreri è, al contrario, un carnevale privato di ogni funzione salvifica, senza Re o redentori, che coinvolge, in una progressione pantoclastica, i suoi protagonisti fino alla loro estinzione. L’inversione radicale, anarchica e per questo privata di ogni intenzione restauratrice, è la cifra attraverso cui questo film va letto per mantenerne intatto il significato radicale.

Lo schema di Ferreri è quello di mettere in scena per demolire, coinvolgendo nella sua decostruzione dei ruoli tanto le maschere del presente – i ruoli sociali che gli attori rappresentano nel film – tanto la stessa figura della maschera e dell’attore. Mastroianni, Piccoli, Tognazzi e Noiret nel film, non casualmente, mantengono i loro nomi propri e, soprattutto nel caso di Mastroianni, interpretano “caratteri” che suonano come l’esatta antitesi del “mito” che ognuno di loro si è costruito nella vita reale. Il grande seduttore diventa così un procacciatore di puttane, l’attore comico la più compiuta maschera drammatica, l’elegante Piccoli un produttore televisivo che soffre di aerofagia, l’eterno bambino Noiret un giudice in perenne e grottesca ricerca di una figura materna al cui seno attingere. Fatta eccezione per la forse eccessiva banalità del personaggio di Mastroianni, il gioco delle inversioni è perfetto e mette in luce il talento e la versatilità di un attore immenso come Ugo Tognazzi.

Attraverso questa inversione l’irriverenza di Ferreri si riversa contro lo stesso mezzo che l’artista utilizza al fine di metterne in evidenza e di irriderne la funzionalità a un sistema sociale qui impietosamente descritto. L’esatta corrispondenza di questa decostruzione la troviamo, poi, nella figura di Andrea Ferreol, grassa maestra elementare che elimina poco alla volta le ben più ordinate puttane “invitate” alla festa da Marcello (Mastroianni) e assiste al suicidio dei protagonisti accompagnandoli sia come madre che come amante. Un ruolo non casualmente doppio, quello della Ferreol, perché da un lato rappresenta l’elemento amorale che rispetta la libertà dei protagonisti anche in questa sua manifestazione estrema, ma dall’altro incarna la sanzione materna all’irragionevole assenza di limite della società borghese.

L’amoralità di Andrea dà dignità al personaggio, all’interno di un quadro grottesco che annulla la dignità degli altri protagonisti, ma la sua condiscendenza verso un suicidio metaforico di una società morta d’ingordigia, è d’altra parte il sintomo di una demolizione della figura sociale per eccellenza del mondo borghese, quella della madre. La madre è così il principio che precede alla dissoluzione piuttosto che alla generazione.

Infine lo spazio in cui si svolge il film, la Parigi degli anni ’70, costituisce l’ultima inversione, dal momento che Ferreri confina i suoi protagonisti e il loro crepuscolo dentro la città che più di ogni altra negli anni precedenti aveva rappresentato il simbolo della contestazione. Il regista va appunto a scovare, dentro la città, una isolata villa di campagna in cui si perde del tutto ogni rapporto tra l’uomo e quel mondo che il maggio francese pretendeva di rivoluzionare. In questo crepuscolo dove tutto ciò che appare si rivela la contrapposizione di sé, dominano infine tranci di carne senza padroni appesi a dei magri alberi come quadri finali di una civiltà che ha perso.

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Regia: Jacques Demy

Interpreti: Catherine Deneuve, Françoise Dorléac , Gene Kelly, Michel Piccoli, George Chakiris,

Paese: U.S.A. 1967

La naturalezza con cui si vive l’amore scoperto, ritrovato o perduto rappresenta il “ritornello” che caratterizza per intero la pellicola: l’emozione è vissuta non con la morbosità del lirismo amoroso, ma attraverso un sentimento di leggera malinconia venato da una pacatezza che sembra costantemente riflettersi anche nell’utilizzo della musica, ma, specialmente, nel modo di colorare il quadro, nei toni “pastellosi” che illuminano, o meglio rende dire, ovattano la bella cittadina di Rochefort e i suoi abitanti.

 

Al centro della storia vi sono due sorelle: Delphine, insegnante di danza, e Solange, compositrice, rispettivamente interpretate da Catherine Deneuve e Françoise Dorléac – sorelle anche fuori dal set – che sognano di trovare l’uomo ideale e di trasferirsi a Parigi per avere l’opportunità di una vita più movimentata rispetto a quella offerta da Rochefort. Altra protagonista è la madre delle due gemelle, proprietaria di café nel centro cittadino, dove avrà l’occasione di realizzare svariati incontri, tra i quali, quello con un marinaio artista e poeta che, come le sue figlie, sogna la donna ideale, già dipinta in un quadro, la quale somiglia in modo impressionante a Delphine. Tra le vicende delle tre donne s’intreccia anche quella di Monsieur Dame (Michel Piccoli) un misterioso signore proprietario di un negozio di musica che si è appena trasferito a Rochefort al fine di ritrovare l’amore perduto dieci anni prima a causa del proprio nome.

Il secondo musical di Demy s’inserisce nella scia de Les Parapluies de Cherbourg e al contempo se ne distacca per il buon umore, immergendosi così nel clima di spensieratezza “pop” degli anni ’60 non ancora toccati dal Maggio e lontani dal cinema qualunquisticamente definito “impegnato” (termine, a mio avviso, dal significato quantomeno effimero poiché un film, nel momento che trasmette un messaggio personale quale che sia, è già a suo modo “impegnato”) che nel periodo stava assumendo sempre più rilievo nella produzione dei “colleghi” della Nouvelle Vague. Nella pellicola si ritrova, semmai, la tradizione del musical americano nella scelta della spettacolarizzazione, in particolar modo nelle coreografie e nei motivetti orecchiabili cantati dai protagonisti, nonché nel chiaro omaggio alla figura di Gene Kelly (che nella pellicola presta il volto a Andy Miller) indimenticato protagonista del genere.

Tuttavia l’anima stessa della pellicola rimane, come è giusto che sia, permeata da un gusto tutto europeo per l’intimità che essa è capace di creare con lo spettatore, dove la commedia musicale è intrecciata a quella sentimentale e vuole, prima di tutto, trasportarci in un’atmosfera sognante. Ad influenzare questo clima incide non poco la scelta della fotografia e dei giochi cromatici presenti nel maquillage dei protagonisti e delle città, in grado di rendere l’atmosfera profondamente favoleggiante. Ipnotizzato, poi, dalle note di Michel Legrand, spesso molto simili tra loro, lo spettatore sedotto precipita su una nuvola, come sembra simboleggiare la splendida chiusura a iride di un azzurro cielo, dove a dominare è un clima di spensieratezza che, grazie al favoloso tocco di Jacquot de Nantes, ha però la profondità che solo l’autentica felicità sa avere.

Monia


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Regia: Luis Buñuel

Interpreti: Bernard Verley, Paul Frankeur, Michael Lonsdale, Monica Vitti, Milena Vukotic, Adolfo Celi, Michel Piccoli, Adriana Asti, Julien Bertheau, Jean Claude Brialy, Jean Rochefort

Paese: Francia – Italia 1974

 

 

Le Fantôme de la Liberté è un film corale dove i personaggi si moltiplicano in uno spazio che diventa intensamente claustrofobico. Figure legate tramite affinità che come colori si fondono per delineare l’ultimo grande affresco della società secondo Buñuel. Il penultimo film del Maestro ci appare così: un ricco testamento colmo delle tematiche che hanno animato la sua opera fin dall’esordio con “Un Chien Andalou”. Proprio come il primo gioiello del regista anche questo diventa uno dei suoi film più surreali, densi di significati e soluzioni di lettura. Ma dall’esordio è passato quasi mezzo secolo e la società è radicalmente cambiata e così l’approccio di Buñuel ad essa. La chiave di lettura va allora ricercata nel titolo la cui presunta irrazionalità lo rende ambiguo fin da principio. E’ davvero insensato o cela i significati di tutta l’opera? Se il nonsense nell’opera diviene realtà allora è nell’irrazionale stesso che va cercata la logicità? Seguendo questo filo “fantasma di libertà” può essere insieme spettro che si aggira per l’Europa, fantasma perché inafferrabile, fantasma insito dentro l’uomo e celato agli occhi, ma anche la libertà che nella società moderna è scomparsa fino a diventare un fantasma. Unendo queste ipotesi, si finisce per leggere Le Fantôme de la Liberté come il ritratto disarmante di una società ormai prevalentemente borghese che si trova sull’orlo del precipizio, con i suoi spettri di libertà ma anche dove la libertà raggiunta è diventata solo un’illusione.

 

Buñuel ha creduto fin dall’inizio della sua carriera che il cinema, grazie alla sua forma naturalmente illusoria, alla possibilità che da di giocare con l’immagine e con il concetto di tempo fosse il miglior mezzo per rappresentare l’inconscio nella sua forma frammentata e apparentemente priva di logica. In questa pellicola, dove nel titolo compare proprio la parola “fantasma”, ci accorgiamo che, se in precedenza l’inconscio era rappresentato per come si mostra in natura cioè attraverso sogni, lapsus, amnesie trasposte poi nel cinema in forma soprattutto di analessi e prolessi, qua, la dimensione dell’Es, ha assunto la dimensione del reale: il significato ha sostituito il significante e l’immagine liberata si mostra nel racconto solo per ciò che è. Buñuel ci ha anche insegnato che nella pellicola, come nell’io dell’uomo, non ci sono momenti morti, ma tutto gioca alla riuscita e alla comprensione del quadro. Così fin dai titoli di testa vediamo comparire l’opera di Goya, Il 3 maggio 1808. Il dipinto è tra quelli che più risaltano l’amore per la libertà, concetto motore della filosofia di Buñuel. Il quadro si trasfigura in pellicola e ci ritroviamo nell’ottocento spagnolo, durante una fucilazione. Il condannato a morte grida: “Abbasso la libertà!”. 

 

Il film compie un salto temporale fino all’epoca contemporanea e da questo momento in poi può essere diviso in tre parti di cui la prima e l’ultima si collegano insieme in ordine di logicità, mentre la parte centrale -anche se ovviamente unita- si pone quasi a sé stante, e si svolge in un’unica unità spazio-tempo (una notte in una locanda). Nella prima parte è sostanziale la figura di Monsieur Foucauld (Jean-Claude Brialy) e della sua famiglia; assistiamo al primo “capovolgimento” in cui Buñuel mostra come il significante può cambiare il significato: delle inoffensive cartoline dei monumenti di Parigi, date da uno sconosciuto ad una bambina, diventano disgustose immagini tanto oscene da dover esser guardate di nascosto. Ma l’uomo sarà centrale anche perché espressione delle line guida di tutta la pellicola. Guardando i soprammobili posti in ordine in salotto pronuncerà la frase monito del film: “Bisogna distruggere le simmetrie”. M. Foucauld è anche un appassionato di ragni, uno dei tre animali presenti nel film con il loro bagaglio di valori simbolici. Il ragno, infatti, rappresenta gli istinti che avremmo ma che sono sedati a causa degli eventi esterni ed è insieme alla frase pronunciata da M. Foucauld l’input atto a introdurre ciò che vedremo in seguito. Allo stesso modo anche il suo momento onirico si trasforma in concreto: la passerella di personaggi che si susseguono davanti al letto (tra i quali compare uno struzzo secondo animale in ordine di apparizione e simbolo del peccato) non è un sogno ma un evento, come prova la lettera lasciatagli dal postino. La lettera di cui non conosceremo mai il contenuto è sia un escamotage di gusto letterario (come la famosa scatola del cinese in Belle de Jour), sia pretesto per la variazione di narrazione che ci condurrà insieme all’infermiera (Milena Vukotic), verso la parte centrale. Con la lettera il testimone passa quindi alla donna che adesso seguiamo mentre su una strada di montagna si reca dal padre malato. Un soldato fermo vicino ad un carro armato chiede alla donna se ha visto delle volpi attraversare la strada. La volpe che apre e chiude l’episodio della locanda è l’animale dell’ipocrisia e, avvicinato al soldato, ci rimanda alla polemica contro la guerra e alla convenzione che vuole le milizie come fiduciarie di legalità e quindi di libertà. A causa del maltempo l’infermiera è costretta a far sosta in questa locanda in mezzo ai boschi, dove assisteremo ad un ritratto della società borghese ormai non più pudica nelle sue ossessioni e passioni oscure. Forte della filosofia che l’idealizzazione del mondo altro non è che un residuo di cristianità nascosto nella mente dell’uomo, Buñuel disegna l’episodio come un sunto di tutti personaggi che hanno animato il suo cinema, in un defilè davanti alla macchina da presa che non risparmia nessuno: dai frati che dopo aver pregato giocano a carte con i santini bevendo e fumando, al commerciante dai gusti libertini ed esibizionisti fino, passando per la ballerina gitana (forse anticipazione del film che seguirà) all’amore tra un giovane studente ed un’anziana donna, probabilmente incestuoso (da piccolo ti ho tenuto sulle ginocchia – mia madre è stanca).

 

Con l’arrivo del giorno si chiude anche la parte centrale; l’infermiera cede il posto alla figura del professore (François Maistre), che ha il compito di istruire, insegnare “la legge” ai gendarmi. Questi che dovrebbero essere garanti dell’ordine, si dimostrano nell’aula discoli studenti dediti a scherzi infantili. E’ ancora una polemica verso le forme di potere dello Stato di coloro che si propongono come tutori della legge, mentre sono i primi a non rispettare neanche le più basilari regole di comportamento. Appare a questo punto Monsieur Legendre (Jean Rochefort) il doppio, se così vogliamo, di M. Foucauld cui è collegato tramite la figura del dottore. Torna il tema dell’infanzia non tanto come innocenza (poiché visione cristiana dell’infanzia) ma come libertà dell’istinto. In questo caso si è persa una bambina, ma la bambina in realtà è lì con i genitori che stupidamente ottusi negano l’evidenza e continuano a cercarla.

 

E’ nell’epilogo, come spesso accade nei film di Buñuel, che si condensa tutto il messaggio e dove le pedine tornano al loro posto. L’ultima figura in ordine è quella del prefetto e del suo doppio (che chiudono la sfilata dei mestieri per così dire borghesi). Il primo (Julien Bertheau) s’ invaghisce di una signora in nero (Adriana Asti) che incontra in un bar, scoprendola così simile alla sorella defunta. Ma la sorella forse non è morta, e il prefetto dopo aver ricevuto una strana telefonata corre a profanare la tomba alla sua ricerca rimandando all’immagine dell’ufficiale francese che profanava il tabernacolo e riesumava la bella Doña Elvira. Ricongiunti i due prefetti (il secondo interpretato da Michel Piccoli, ormai volto consueto di Buñuel), si studia come sedare la rivolta allo zoo, e il motivo in sottofondo riprende i titoli di testa mentre uno struzzo così innocente nella sua veste di peccatore e surrealista per natura sembra guardarci con lo stesso scherno con cui m’immagino Buñuel guardare i suoi spettatori sostenitori o detrattori che siano.

 

Alla fine del film è lecito chiedersi cosa in realtà abbia voluto lasciarci Buñuel; forse un grande affresco di una società diventata apertamente caotica senza il bisogno di cercare il disordine nell’inconscio, ma sarebbe troppo semplicistico; o forse che abbia voluto dirci che quella dell’istinto, di cui in questo film gli ultimi detentori sono rimasti i bambini e gli animali, è ormai l’unica libertà e anarchia possibile e che l’inconscio sia più dotato di senso di quanto non sia l’Io (che della psiche dovrebbe essere l’adulto)? Ma allora perché tra tanta libertà d’istinto risuona “abbasso la libertà” in un autore che ha fondato il suo pensiero su un’anarchia non intesa come mero ribellismo ai dogmi, ma come un’autonomia ponderata capace di scardinare i dettami della società? Può darsi che in fondo questo film sia più ragionevole di quanto Buñuel non abbia voluto far credere. Se la libertà è portata dalle milizie dello Stato e della Chiesa che nella loro indole sono invece corrotti, se la gente è così stolta da negare l’evidenza e se la società è così stupida da conferire un premio a colui che ha tentato da sempre di ucciderla … per coerenza si deve gridare “abbasso la libertà!”.

 

Monia

 

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