Feeds:
Articoli
Commenti

Posts Tagged ‘Monica Vitti’

lanotte

Regia: Michelangelo Antonioni

Interpreti: Jeanne Moreau, Marcello Mastroianni, Monica Vitti, Bernhard Wicki

Paese: Italia, 1960

 

 

 

Nei lunghi piani dove l’interesse si sposta dall’azione a corpi e ambienti il tempo assume una gravità che spesso sembra opprimere lo spettatore. Una sensazione apparentemente negativa che è invece una delle peculiarità dell’innovativo linguaggio cinematografico di Antonioni: trasmettere attraverso l’immagine la psicologia dei personaggi delineandone il lato emotivo che si trasferisce dallo schermo allo spettatore. Definito il film dell’”incomunicabilità”, La Notte riesce a farci percepire la stessa gabbia invisibile che attanaglia i suoi protagonisti, la parziale incapacità di comprenderla e quindi di rifuggirla.

 

L’intero film diventa una sorta di vetrina dove i corpi si dispongono come automi, ignari della loro esistenza, incapaci di carpire la realtà di un mondo che basandosi sulla falsità e la precarietà dei rapporti si fa di giorno in giorno più fittizio; le mura che s’ innalzano tra i personaggi, nella società come nella coppia, si rivelano spesso nei piani dove la cinepresa si allontana tanto da creare un vuoto fisico che mima quello psicologico e il quadro si compone tra grandi pareti bianche e i soggetti che vicini ad esse diventano sempre più piccoli, inutili all’occhio della macchina come alla loro stessa vita. Dalla forma di dramma psicologico non trapela insofferenza verso la società ma immobilità, la noia di chi non riesce a ribellarsi all’ambiente, solo apparentemente vitale, che lo circonda. Siamo nella dolce vita milanese dei primi anni sessanta, dominata da imprenditori bramosi di vivere un eterno presente dove gli intellettuali privi di coscienza e amanti della mondanità altro non sono che orpelli per miliardari annoiati.

 

La Notte del titolo fa riferimento al centro narrativo del film, la festa in villa in onore di un cavallo da corsa. L’intera sequenza che ricorda insieme sia La dolce vita (girato nello stesso periodo) che La Règle du Jeu di Jean Renoir è un lungo delinearsi di quest’ambiente borghese sull’orlo del collasso. Ma se nel film di Fellini i personaggi sono immersi nell’assurdo e ne La Règle du Jeu i protagonisti sono del tutto consapevoli di vivere la vita come una farsa, gli eroi di Antonioni sono completamente succubi della loro menzogna tanto da non potersene accorgere. E’ interessante notare come in questa pellicola dove i soggetti sono incapaci di comunicare tra loro sia in qualche senso protagonista la parola. Intellettuali e imprenditori basano il loro essere sulla capacità di esprimersi, le loro parole possono sia aprire orizzonti che chiuderli, illuminare o dissimulare la realtà. Ed è appunto questa parola che paradossalmente non permette ai personaggi di comunicare.

 

Questo gioco tra noia e vitalità, verità e menzogna sembra incidersi fin dai titoli di testa dove la lunga panoramica su una Milano in fermento si chiude dissolvendosi sul volto di un uomo in fin di vita. La morte, reale, rispecchia la morte inconsapevole di una società che muove i suoi primi passi. Tommaso, amico di Lidia e Giovanni avverte solo alla fine dei suoi giorni quello che i personaggi ancora non riescono a comprendere, la vita così vissuta è una menzogna che inviluppa gli uomini senza che questi se ne accorgano. “E’ incredibile come non si ha voglia di fingere ad un certo momento” sono le parole di Tommaso che sembrano non sfiorare Giovanni ma che nel profondo toccano Lidia.

 

La donna è spesso nei film di Antonioni l’unica in grado di cogliere un senso di malessere della società riflesso però dallo schermo del microcosmo della crisi coniugale; in questo caso l’unica a percepire qualcosa è proprio Lidia, interpretata da un’imperturbabile Jeanne Moreau, la sua crisi esistenziale cerca da un lato di smuoverla, di riportarla all’azione ma dall’altro la blocca all’interno della coppia. Se ne Il Deserto Rosso, la crisi della protagonista sarà compresa, elaborata e manifestata nella nevrosi, quella di Lidia si risolverà solo nell’esteriorità, nella ricerca di un nuovo sentimento d’amore per il marito.

 

Monia

 

Read Full Post »

Regia: Luis Buñuel

Interpreti: Bernard Verley, Paul Frankeur, Michael Lonsdale, Monica Vitti, Milena Vukotic, Adolfo Celi, Michel Piccoli, Adriana Asti, Julien Bertheau, Jean Claude Brialy, Jean Rochefort

Paese: Francia – Italia 1974

 

 

Le Fantôme de la Liberté è un film corale dove i personaggi si moltiplicano in uno spazio che diventa intensamente claustrofobico. Figure legate tramite affinità che come colori si fondono per delineare l’ultimo grande affresco della società secondo Buñuel. Il penultimo film del Maestro ci appare così: un ricco testamento colmo delle tematiche che hanno animato la sua opera fin dall’esordio con “Un Chien Andalou”. Proprio come il primo gioiello del regista anche questo diventa uno dei suoi film più surreali, densi di significati e soluzioni di lettura. Ma dall’esordio è passato quasi mezzo secolo e la società è radicalmente cambiata e così l’approccio di Buñuel ad essa. La chiave di lettura va allora ricercata nel titolo la cui presunta irrazionalità lo rende ambiguo fin da principio. E’ davvero insensato o cela i significati di tutta l’opera? Se il nonsense nell’opera diviene realtà allora è nell’irrazionale stesso che va cercata la logicità? Seguendo questo filo “fantasma di libertà” può essere insieme spettro che si aggira per l’Europa, fantasma perché inafferrabile, fantasma insito dentro l’uomo e celato agli occhi, ma anche la libertà che nella società moderna è scomparsa fino a diventare un fantasma. Unendo queste ipotesi, si finisce per leggere Le Fantôme de la Liberté come il ritratto disarmante di una società ormai prevalentemente borghese che si trova sull’orlo del precipizio, con i suoi spettri di libertà ma anche dove la libertà raggiunta è diventata solo un’illusione.

 

Buñuel ha creduto fin dall’inizio della sua carriera che il cinema, grazie alla sua forma naturalmente illusoria, alla possibilità che da di giocare con l’immagine e con il concetto di tempo fosse il miglior mezzo per rappresentare l’inconscio nella sua forma frammentata e apparentemente priva di logica. In questa pellicola, dove nel titolo compare proprio la parola “fantasma”, ci accorgiamo che, se in precedenza l’inconscio era rappresentato per come si mostra in natura cioè attraverso sogni, lapsus, amnesie trasposte poi nel cinema in forma soprattutto di analessi e prolessi, qua, la dimensione dell’Es, ha assunto la dimensione del reale: il significato ha sostituito il significante e l’immagine liberata si mostra nel racconto solo per ciò che è. Buñuel ci ha anche insegnato che nella pellicola, come nell’io dell’uomo, non ci sono momenti morti, ma tutto gioca alla riuscita e alla comprensione del quadro. Così fin dai titoli di testa vediamo comparire l’opera di Goya, Il 3 maggio 1808. Il dipinto è tra quelli che più risaltano l’amore per la libertà, concetto motore della filosofia di Buñuel. Il quadro si trasfigura in pellicola e ci ritroviamo nell’ottocento spagnolo, durante una fucilazione. Il condannato a morte grida: “Abbasso la libertà!”. 

 

Il film compie un salto temporale fino all’epoca contemporanea e da questo momento in poi può essere diviso in tre parti di cui la prima e l’ultima si collegano insieme in ordine di logicità, mentre la parte centrale -anche se ovviamente unita- si pone quasi a sé stante, e si svolge in un’unica unità spazio-tempo (una notte in una locanda). Nella prima parte è sostanziale la figura di Monsieur Foucauld (Jean-Claude Brialy) e della sua famiglia; assistiamo al primo “capovolgimento” in cui Buñuel mostra come il significante può cambiare il significato: delle inoffensive cartoline dei monumenti di Parigi, date da uno sconosciuto ad una bambina, diventano disgustose immagini tanto oscene da dover esser guardate di nascosto. Ma l’uomo sarà centrale anche perché espressione delle line guida di tutta la pellicola. Guardando i soprammobili posti in ordine in salotto pronuncerà la frase monito del film: “Bisogna distruggere le simmetrie”. M. Foucauld è anche un appassionato di ragni, uno dei tre animali presenti nel film con il loro bagaglio di valori simbolici. Il ragno, infatti, rappresenta gli istinti che avremmo ma che sono sedati a causa degli eventi esterni ed è insieme alla frase pronunciata da M. Foucauld l’input atto a introdurre ciò che vedremo in seguito. Allo stesso modo anche il suo momento onirico si trasforma in concreto: la passerella di personaggi che si susseguono davanti al letto (tra i quali compare uno struzzo secondo animale in ordine di apparizione e simbolo del peccato) non è un sogno ma un evento, come prova la lettera lasciatagli dal postino. La lettera di cui non conosceremo mai il contenuto è sia un escamotage di gusto letterario (come la famosa scatola del cinese in Belle de Jour), sia pretesto per la variazione di narrazione che ci condurrà insieme all’infermiera (Milena Vukotic), verso la parte centrale. Con la lettera il testimone passa quindi alla donna che adesso seguiamo mentre su una strada di montagna si reca dal padre malato. Un soldato fermo vicino ad un carro armato chiede alla donna se ha visto delle volpi attraversare la strada. La volpe che apre e chiude l’episodio della locanda è l’animale dell’ipocrisia e, avvicinato al soldato, ci rimanda alla polemica contro la guerra e alla convenzione che vuole le milizie come fiduciarie di legalità e quindi di libertà. A causa del maltempo l’infermiera è costretta a far sosta in questa locanda in mezzo ai boschi, dove assisteremo ad un ritratto della società borghese ormai non più pudica nelle sue ossessioni e passioni oscure. Forte della filosofia che l’idealizzazione del mondo altro non è che un residuo di cristianità nascosto nella mente dell’uomo, Buñuel disegna l’episodio come un sunto di tutti personaggi che hanno animato il suo cinema, in un defilè davanti alla macchina da presa che non risparmia nessuno: dai frati che dopo aver pregato giocano a carte con i santini bevendo e fumando, al commerciante dai gusti libertini ed esibizionisti fino, passando per la ballerina gitana (forse anticipazione del film che seguirà) all’amore tra un giovane studente ed un’anziana donna, probabilmente incestuoso (da piccolo ti ho tenuto sulle ginocchia – mia madre è stanca).

 

Con l’arrivo del giorno si chiude anche la parte centrale; l’infermiera cede il posto alla figura del professore (François Maistre), che ha il compito di istruire, insegnare “la legge” ai gendarmi. Questi che dovrebbero essere garanti dell’ordine, si dimostrano nell’aula discoli studenti dediti a scherzi infantili. E’ ancora una polemica verso le forme di potere dello Stato di coloro che si propongono come tutori della legge, mentre sono i primi a non rispettare neanche le più basilari regole di comportamento. Appare a questo punto Monsieur Legendre (Jean Rochefort) il doppio, se così vogliamo, di M. Foucauld cui è collegato tramite la figura del dottore. Torna il tema dell’infanzia non tanto come innocenza (poiché visione cristiana dell’infanzia) ma come libertà dell’istinto. In questo caso si è persa una bambina, ma la bambina in realtà è lì con i genitori che stupidamente ottusi negano l’evidenza e continuano a cercarla.

 

E’ nell’epilogo, come spesso accade nei film di Buñuel, che si condensa tutto il messaggio e dove le pedine tornano al loro posto. L’ultima figura in ordine è quella del prefetto e del suo doppio (che chiudono la sfilata dei mestieri per così dire borghesi). Il primo (Julien Bertheau) s’ invaghisce di una signora in nero (Adriana Asti) che incontra in un bar, scoprendola così simile alla sorella defunta. Ma la sorella forse non è morta, e il prefetto dopo aver ricevuto una strana telefonata corre a profanare la tomba alla sua ricerca rimandando all’immagine dell’ufficiale francese che profanava il tabernacolo e riesumava la bella Doña Elvira. Ricongiunti i due prefetti (il secondo interpretato da Michel Piccoli, ormai volto consueto di Buñuel), si studia come sedare la rivolta allo zoo, e il motivo in sottofondo riprende i titoli di testa mentre uno struzzo così innocente nella sua veste di peccatore e surrealista per natura sembra guardarci con lo stesso scherno con cui m’immagino Buñuel guardare i suoi spettatori sostenitori o detrattori che siano.

 

Alla fine del film è lecito chiedersi cosa in realtà abbia voluto lasciarci Buñuel; forse un grande affresco di una società diventata apertamente caotica senza il bisogno di cercare il disordine nell’inconscio, ma sarebbe troppo semplicistico; o forse che abbia voluto dirci che quella dell’istinto, di cui in questo film gli ultimi detentori sono rimasti i bambini e gli animali, è ormai l’unica libertà e anarchia possibile e che l’inconscio sia più dotato di senso di quanto non sia l’Io (che della psiche dovrebbe essere l’adulto)? Ma allora perché tra tanta libertà d’istinto risuona “abbasso la libertà” in un autore che ha fondato il suo pensiero su un’anarchia non intesa come mero ribellismo ai dogmi, ma come un’autonomia ponderata capace di scardinare i dettami della società? Può darsi che in fondo questo film sia più ragionevole di quanto Buñuel non abbia voluto far credere. Se la libertà è portata dalle milizie dello Stato e della Chiesa che nella loro indole sono invece corrotti, se la gente è così stolta da negare l’evidenza e se la società è così stupida da conferire un premio a colui che ha tentato da sempre di ucciderla … per coerenza si deve gridare “abbasso la libertà!”.

 

Monia

 

Read Full Post »