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Posts Tagged ‘Paul Klee’

Regia: François Truffaut

Interpreti: François Truffaut, Nathalie Baye, Jean Dasté

Paese: Francia 1978

“La camera verde” è una lunga riflessione monofonica sulla morte che ha un unico reale protagonista, Julienne Davenne (François Truffaut), e tante voci al seguito che ne costituiscono un coro non autonomo anzi semmai obbligato a sposare le posizioni del regista-attore per continuare a poter vivere della sua luce riflessa. Per questa ragione il film somiglia molto a una lunga intervista del regista a sé stesso a tratti intervallata dall’evoluzione drammatica della trama e che assume la forma, per certi versi estremizzata, dell’opera-manifesto. La poetica del cinema di Truffaut viene così ampiamente espressa grazie a “La camera verde” e tuttavia la netta predominanza di questo carattere e la contraddizione vigente tra l’obiettivo di fondo del suo cinema e la struttura dell’opera finiscono con l’indebolirla. Ma quale è il contenuto di questo manifesto? Rispondere alla domanda posta significa riflettere circa “l’etica” dell’arte, qui intesa come il suo dover essere, secondo il regista francese.

Il cinema di Truffaut radica il suo senso nel ricordo e nella sua narrazione: non è un cinema pensato per formare l’avvenire né tanto meno per criticare il presente. Sotto questo aspetto esso è l’esatto contrario del cinema secondo Godard: lo sguardo di Truffaut, che ricorda tanto quello dell’Angelus Novus di Paul Klee nella interpretazione che ne dà Walter Benjamin, è rivolto al passato e lo “onora” ridonando a esso le parole che non ha potuto dire; l’occhio di Godard riproduce immagini ed è principalmente legato al valore del fotogramma in sé, piuttosto che alla sua dinamica o al suo inserimento in un contesto narrativo, e somiglia tanto alla grandezza di Majakovsky. Se entrambi guardano alla vita, Truffaut vede in essa l’albero e si appassiona alle sue rughe, Godard vive al livello delle praterie e ha nell’occhio la fame del pioniere. Truffaut è la massima espressione dell’urbanizzazione dell’arte, Godard del suo nomadismo e una delle differenze più grandi tra i nomadi e gli urbanizzati sta tutta nel loro rapporto con i morti, tant’è che ancora oggi resiste in Mongolia l’abitudine dei primi di abbandonarne i corpi dei defunti agli avvoltoi mentre i cimiteri forniscono alcune delle testimonianze più imponenti della civiltà dei secondi.

La morte è in Truffaut un imperativo etico che rimanda alla vita. La rigidità della morte è un trauma non superato e che si ritiene insuperabile; verso di esso l’arte non agisce certo da elemento redentore, perché la sua condizione irreversibile non può essere invertita, ma solo narrata per insopprimibile esigenza dell’autore di recuperare con i propri mezzi quel filo spezzato dentro la comunità umana. La stessa apertura del film sulle stragi della Grande Guerra, che percorrono lo sguardo di un Truffaut attonito, non è altro che la precondizione per questa visione dell’arte.

Il regista, infatti, fa vivere a sé stesso l’impressione di un massacro conosciuto solo indirettamente e che tuttavia ha relegato alla condizione del silenzio perpetuo milioni di persone su cui si ha il dovere di non tacere. Rivolgendo il proprio sguardo a queste possibilità interrotte l’artista, come ricordava Paul Klee, parla al nostro mondo del mondo dei mai nati e dei morti. Ma cosa obbliga questo dovere? Al fondo vi è solo una parola per esprimere la vera e propria fede cui Truffaut, come altri prima di lui, in questo film afferma di appartenere, e questa parola è “umanità”, una “umanità” intesa come sentimento di una comune appartenenza che rende insopportabile l’idea di arrendersi alla brutalità della violenza e del dolore.

Vi è ben poco da obiettare sul fatto che Truffaut sia riuscito, con i suoi film, ad esprimere la poetica indicata ed ancora meno dubbio è che vi sia riuscito con l’intensità e la raffinatezza del genio che è stato, costruendo storie e rispondendo all’imperativo assegnatosi di costruirle tranne che in questo specifico caso. Ne “La camera verde” poco o nulla si narra e la stessa prova di attore fornita da Truffaut appare sopra le righe, esagerata come l’esigenza, a volte scaduta nel patetico a volte nel didascalico, di comunicare il senso della propria arte. La felicità del discorso meta-cinematografico raggiunta in “Effetto notte” si carica semmai di un colore sempre più cupo e di un solipsismo inadeguato rispetto all’esigenza del narrare la vita che è imprescindibile dalla consapevolezza della diversità delle sue voci e che però, infine, sembra qui svanire in luogo di una sacralizzazione della storia da cui ne esce sacrificato il presente e, con esso, la vita stessa.

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Regista: Yasujiro Ozu;

Interpreti: C. Ryu, C. Higashiyama, S. Hara, S. Yamamura, K. Myake, K. Kagawa, H. Sugimura;

Paese: Giappone, 1953

 

Partiamo dalla fine: Il film termina con una sequenza di barche che risalgono la corrente di un fiume, in procinto di allontanarsi da una città verso altri porti fluviali. Questa scena costituisce il finale del film insieme a un altro gruppo sequenziale. Individuo “l’ultimo capitolo” nella scena dell’orologio. Seduti sulle proprie ginocchia, il padre anziano regala alla nuora un orologio appartenuto alla moglie. Il dono equivale a una “benedizione” verso la scelta della donna di cercare nuovamente marito dopo otto anni di vedovanza. Di seguito Ozu alterna scene di movimento a scene di stasi. Un treno che si allontana sotto gli occhi della figlia più giovane precede il dialogo tra il padre anziano e una vicina di passaggio. Nel dialogo tra i due vecchi, il primo lamenta, discretamente, la lunghezza interminabile della solitudine.  Infine, tornando al principio, i battelli che si allontanano. Il dono dell’orologio è la porta che apre questo piano di sequenze e spiega, a mio modo di vedere, la poetica del film. L’orologio è il tempo che riprende a scorrere, la vita che riprende dopo otto anni di castrazione e riprendendo “pretende” ancora di essere narrata.

 

La narrazione prevede sia uno svolgimento che una fissazione in immagini. Lo svolgimento è la dinamica del viaggio, rappresentata dai treni e dalle navi che si allontanano lungo due vie tra di loro molto simili quali i binari e un fiume. La fissazione in immagini corrisponde alla malinconia calma del padre anziano, costante ed “esaltata” nelle scene finali. La capacità di fermare in immagine una dinamica è la condizione per fare arte, stabilita questa i viaggi divengono possibili: il dialogo con la nuora e con la vicina – momenti di “stasi” – precedono le immagini dinamiche. La dinamica precede “l’essere” per renderlo possibile non per bloccarlo. L’essere è la condizione per il raccontare, per il descrivere: ovvero è la condizione per l’arte che, più di ogni altra disciplina umana, esprime questo rapporto tra movimento e calma, tra caos e ordine.

Il buon viatico alla nuora è la constatazione che la vita procede nei suoi ritmi e nessuno la può ostacolare. La vita non è un piano su cui tutti ci ritroviamo ad agire nelle stesse condizioni, ma un intreccio tra storie differenti tutte, tuttavia, debitrici, di alcune costanti difficilmente eludibili. Costanti come il distacco progressivo che tra genitori e figli si crea mano a mano che gli ultimi crescono e stabiliscono altri legami affettivi esterni a quello genitoriale. La capacità dell’artista – e Ozu lo è – è appunto quella di raccontare le esistenze nella loro complessità diacronica,  intrecciando tempi differenti, attraverso un’economia dei mezzi espressivi che ho trovato, in questo caso, sublime. I dialoghi estremamente chiari costituiscono l’ossatura di questa economicità. Sebbene alle prese con la descrizione di un mondo in decadenza, quale quello del Giappone agricolo, Ozu non associa la descrizione di un mondo al crepuscolo, corrispondente alla costellazione “materna”, a una esagerazione melodrammatica dei toni.

 

Ho rivisto in questo film di Ozu i tempi lunghi e la calma narrativa di Derzo Uzala, splendido film di Akira Kurosawa. Vi ho rivisto, certo, la semplicità intelligente di Paul Klee che restituisce la realtà ricercandone l’essenza. E la nostra realtà è fatta di istinti ineludibili, tra questi quelli fortissimi dell’amore genitoriale e filiale e della sopravvivenza di fronte alla loro frattura che non solo giustifica le lacrime e l’elaborazione del trauma ma li rende necessari. Realtà, la nostra, costituita, inoltre, di cicli obbligati dell’esistenza, infanzia-adolescenza-gioventù-maturità-vecchiaia, che accomunano gli uomini garantendo loro una base per stabilire una comunicazione su basi non convenzionali. 

Ozu ha preso la vita per ciò che essa è e per ciò che può essere, lo ha fatto raccontando una storia “possibile” al tempo stesso sapendo che il “possibile” non è affatto il necessario, ma una variazione di tema su un sostrato comune ineludibile, perché tutto possiamo fare, tranne che, parafrasando Wittgenstein, “segare il ramo su cui siamo seduti”.

 

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