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Posts Tagged ‘Sean Penn’

Regia: Gus Van Sant

Interpreti: Sean Penn, Josh Brolin,  Emile Hirsch, Diego Luna, James Franco, Alison Pill, Victor Garber, Denis O’Hare, Joseph Cross, Stephen Spinella, Lucas Grabeel, Brandon Boyce, Jeff Koons, Kelvin  Yu, Howard Rosenman

Paese: U.S.A.

“Milk” di Gus Van Sant è un film che non puoi leggere sotto un’unica chiave. E’ sfuggente, diverso, colorato, multiforme. Bello, bello come un sentimento d’amore che riesce a vincere anche quando perde, anche nella più profonda delle sconfitte. Il nome stesso del film, che è poi il cognome di Harvey Milk, primo politico dichiaratamente omosessuale a ricoprire una carica pubblica negli Stati Uniti d’America, cela, o forse non cela affatto, dietro la singolarità di un nome, la pluralità di un movimento. La stessa lettura del genere secondo un canone risulterebbe semplicemente inutile: lo si dovrebbe definire una tragedia, considerando il finale, ma una tragedia non è, visto che il finale è annunciato già dalle scene iniziali. Dirò di più, anche il semplice confinare “Milk” al film genericamente pensato in difesa dei diritti degli omosessuali non ne comprenderebbe il senso, perché questo film sa guardare attraverso ed è attraverso una minoranza e un istinto comunitario, fra l’altro ben descritti, che esprime quel desiderio di libertà e di amore che non è patrimonio di una singola comunità ma appartiene a ogni uomo lasciato libero di crescere fuori dai pregiudizi, secolarizzati o fideistici che siano.

Per questa ragione “Milk” mostra una bella intelligenza storica, descrivendo quel periodo di sovversione che seguì alla crisi mondiale del ‘68. Storicamente, il decennio Settanta ha aperto la percezione di una debolezza diffusa dei vecchi modelli di vita. E questa è  una verità scomoda, spesso nascosta o insultata, dai cantori degli splendidi anni ’60, ma è una verità che va ribadita, soprattutto in tempi di reazione imperante come i nostri. Appare più aderente al vero, e quindi più intelligente, questa immagine, del decennio in cui si svolgono gli eventi descritti, che è al tempo stesso caotica e profetica, in sintesi espressiva di una limitatezza delle forme sistemiche di gestione del potere che, ancora oggi, attende di essere risolta.

Gus Van Sant ha avuto il merito di mettere in scena l’America degli anni ’70, rappresentandone la crisi e l’esplosione, la poesia e la morte. Un Paese certo contraddittorio, smisurato e imprevedibile quanto limitato e gretto, che riflette la sua irriducibilità nei protagonisti del film: Harvey Milk, appunto, e Dan White, come Milk consigliere del sindaco di San Francisco (George Moscone), ma cattolico praticante e conservatore. Anche in questo caso ciò che regna è l’inversione dei ruoli, tra la forza presunta e quella reale, così che il film sembra un carnevale senza soluzioni di continuità, una sovversione che non si limita più a un singolo giorno e si prende tutto l’anno prospettando la possibilità di una rivoluzione. Dan White, infatti, non è tanto un rigido bigotto, quanto un uomo debole, incapace di scegliere una ragione per cui vivere e che usa la politica come mezzo per assicurarsi dalla sua fragilità. Harvey Milk, al contrario, è forte, anche di fronte alle sue indecisioni, ha dietro di sé una patria e davanti un fine da realizzare. Il suo personaggio ha molto del rivoluzionario di professione, che sa anteporre sempre le ragioni del movimento a quelle del proprio privato, senza, tuttavia, riuscire a sopirle del tutto.

E che poi si debba sopire una passione di fronte a un’altra, è forse questa l’unica vera tragedia, che annulla la vita e la costringe dentro la spirale del peccato e dell’idiozia televisiva. Ma la vita di Harvey Milk ci ricorda anche che vivere secondo le leggi dell’amore non significa chiudersi dentro un recinto e pregare, quanto semmai combattere. La bella politicità del film sta appunto in questo richiamo continuo alla positività del conflitto, nella sua composizione moltitudinaria; positività che conosce però le fratture, lo scontro e non si assicura da un contatto mai prevedibile con la realtà. Questo continuo alternarsi di piani, tra pubblico e privato, tra bellezza della conflittualità e perdite che può determinare, fa si che non si possa mai, davvero, dire la parola fine sulle vicende trattate. Lo stesso utilizzo di sequenze prese dagli anni ’70 e girato contemporaneo richiama l’impossibilità di categorizzare il film dentro una linea temporale conclusa e rimanda all’evidenza di una lotta per la liberazione e i diritti delle “minoranze” – ma saranno davvero minoritarie? – che ancora attraversa i nostri tempi come un’urgenza di giustizia negata.

 

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Regia: Terrence Malick

Interpreti: Jim Caviezel, Sean Penn, Nick Nolte, John Cusack, Adrien Brody, John Savage, Woody Harrelson, George Clooney, John Travolta, Jared Leto

Produzione: USA 1998

Cosa separa questa linea? E’ una separazione tra mondi differenti nel concepire il proprio rapporto con la “natura”. Uomini sono gli aborigeni melanesiani con i loro ritmi lenti, così come uomini sono i soldati americani e la loro accelerazione del tempo. La calma dei primi viene indicata nel film attraverso il riferimento musicale a un canto dalle tonalità alte, quieto come la pace. L’impazienza dei secondi cambia il registro musicale e introduce suoni più cupi, come la guerra. Un contrasto è tra volontà di vita e volontà di dominio, un altro tra centralità dell’uomo e centralità della divinità storica. La calma della Melanesia consente la riflessione sui dati essenziali della nostra esistenza: la vita, la morte, il reale. In essa il soldato Witt (Jim Caviezel), disertore, trova la sua isola, lontano dalla guerra e dalla civiltà occidentale. La sua preistoria è libertà, assenza di gerarchia. La storia, al contrario, è catena del dominio che viene a prenderlo eseguendo degli ordini. Le catene di comando sono l’esatto contrario della riflessione.

 

La storia irrompe con una nave da guerra, una vedetta, non a caso, che cerca e trova il suo fuggitivo. Il sergente Welsh  (Sean Penn) esprime la pretesa totalitaria di questa polarità, che appunto non lascia scampo a chi vuole nascondersi. Quando interroga Witt, Welsh recita: “In questo mondo, un uomo da solo non è niente e non esiste un altro mondo”. Ma davvero questa integrazione è irreversibile? Sarà proprio la storia di Welsh a dimostrare l’esatto contrario, così come è già l’atteggiamento di Witt, preistorico perché basato su qualcosa che viene prima del film e a cui noi non assistiamo, a segnare una crepa dentro l’unicità di quel mondo.

 

Witt non può nascondersi, proprio per questo, tuttavia, resta ciò che ha appreso di essere nell’altro mondo. Conduce la sua linea di fuga senza mai dimenticare chi è, particolare che lo rende non solo carattere differente dal resto ma esemplare di un nuovo modo di essere. Attorno lo circonda un’aura che non impedisce il contatto con il mondo ma lo traduce secondo un nuovo linguaggio. Witt porta sulla pelle la placenta di un’altra epoca, contemporanea e distante, che lo pone su un livello linguistico differente (nonché superiore, per chi scrive). Il mondo che ora attraversa è al contrario ha un viso opposto: assenza di fiducia, stato hobbesiano dei rapporti umani, paura, scontro per il potere. Guerra, con ogni mezzo disponibile. E la guerra cos’è in Malick? Il male assoluto, perché elimina la dignità personale. Per questa ragione non vi è attenuazione dei contrasti nella descrizione della guerra e del suo effetto principale, la morte violenta. La gente trema in guerra e non muore da eroe. Il modo in cui si viene uccisi è indicativo di questo carattere. La morte, almeno nelle prime sequenze in cui appare, non tocca il viso bensì il resto del corpo: i primi cadaveri hanno gli arti mutilati. Questa morte colpisce allo stomaco, al culo, alle caviglie: bombarda i corpi. La realtà antieroica, Malick la rende con straordinaria efficacia.

 

Si è detto che la guerra è il male assoluto, per questa ragione è bene ciò che si pone oltre di essa anche quando essa è necessaria. Lo stesso Dio che la benedice è morto come la civiltà che la sostanzia. E’ un Dio immobile, crocifisso per sempre che ha perduto la capacità di parlare al vivente e attraverso il vivente partecipando della sua sostanza. Certo un Dio differente da quello degli aborigeni che non ha nome perché è mobile, come il mondo. “Chi sei tu per sopravvivere dentro tutte queste forme” si chiede Witt provando meraviglia per il mondo.

 

La meraviglia di Witt non presuppone paradisi oltre la Terra e parla del Dio dei disertori: se tutti disertassero, tutti senza badare alle bandiere e nello stesso istante, quel Dio avrebbe vinto e noi con lui. Ma nei rapporti di forza Hobbes vale più di Dostojevsky e il film non nega questa evidenza. Lo spazio del nuovo mondo è prevalentemente pensato, quello del mondo del “primo” Welsh è, al contrario, pubblicamente espresso. Solo Witt ha la maturità per camminare con un nuovo sguardo: dentro il martirio antieroico si muove portando la pace pur essendo parte progressivamente sempre più attiva della guerra. Il conflitto è un inferno che attraversa senza perdersi, anche quando le sue ragioni sembrerebbero consentire un utilizzo sproporzionato della forza. Cosa vuol dire farsi vincere dallo spirito bellico? Abituarsi all’orrore; vedere morire un uomo e non farci più caso, non lasciarsi sfiorare dall’idea che con lui sta morendo un mondo intero. Credere che esistano guerre giuste, questo vuol dire farsi vincere dallo spirito bellico.

 

Malick sceglie la seconda guerra mondiale, la guerra giusta per eccellenza e dà a questa scelta un senso doppio. Primo, perché fa capire, a scanso di equivoci, che le guerre non sono mai giuste ma al massimo necessarie. Secondo, che anche di fronte alle guerre necessarie non ci si deve lasciare contagiare dalla follia che le ha create se si vuole evitare la riproduzione della catastrofe. Ma, poiché nella catastrofe cadiamo spesso, ritorna adesso quel conflitto tra mondi, tra preistoria e storia, con una domanda impellente: cosa rende non preistorica l’esistenza di un uomo che non decide per sé ma viene deciso da altri? Cosa garantisce uno status di superiorità a questa carne di macello occidentale rispetto ala libertà del selvaggio? E’ una domanda che scava la nostra civiltà e che Malick utilizza per risalire la storia americana dal presente verso il passato (“la rabbia giovane”, “La sottile linea rossa”, “The New World”) fino al suo inganno originario: la volontà di potenza. Nel suo percorso il risultato è chiaro e non relativo: la volontà di dominio è il male, la ricerca di una comune essenza il bene.

 

Questa via passa attraverso l’inferno e non è un percorso facile. Pochi riescono ad acquisire la consapevolezza che fa vedere chiaramente quale inganno si celi dietro una storia intesa come divinità cieca e superiore agli uomini. E’ un’epica, quella di Malick, ma di carattere particolare. Un’epica della pace e dell’uomo espressa nella descrizione delle forme che negano sia la pace che l’uomo. Per questo, ritornando a quanto detto, non possono esserci eroi, ma solo esseri umani che si confrontano  tremando l’uno di fronte all’altro.

 

Dovrebbero farlo vedere nelle scuole,”La sottile linea rossa”, per invertire la diseducazione di massa che ha reso asettica la sofferenza attraverso la menzogna televisiva. Dovrebbero insegnare di che morte muore l’uomo nelle guerre che non ha scelto di combattere. Sarebbe un ottimo modo per insegnare l’amore verso la vita e il rifiuto del peggiore dei mali: uccidere un tuo simile, uccidere un tuo dissimile.

 

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