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Posts Tagged ‘Shinya Tsukamoto’

Regista: Shinya Tsukamoto

Interpreti: Tadanobu Asano, Shiho Fujiimura, Yasutaka Tsutsui, Masahiro Motoki Ryo,

Paese: Giappone 1999

 

La prima inquadratura del film riprende un gruppo di topi che divora la carcassa di un cane in putrefazione. La scena è rappresentata attraverso scatti intervallati da vuoti e costituisce l’anticipazione dei contenuti dell’opera. La pellicola racconta una storia alla fine di un’epoca: il cane morto è il vecchio Giappone. Al tempo stesso,in questa necrosi, potremmo vedere una metafora della maturazione del regista, Shinya Tsukamoto, che segna così il passaggio alla sua seconda fase autoriale, caratterizzata dalla riflessione sui temi della memoria e del dolore.

 

L’elemento critico che genera il passaggio da un’epoca alla successiva è la guerra. La guerra, come ogni catastrofe, dissolve gli ordinamenti sociali costituiti e apre la possibilità del trapasso verso una nuova fase. In questo caso l’eventualità della dissoluzione viene espressa dal contrasto tra due coppie generazionalmente distanti. La prima è costituita da Yukio e Rin, la seconda dai genitori di Yukio.

Yukio è un dottore che ha prestato servizio al fronte, Rin una donna che ha perso la memoria. Nel nuovo Giappone il rapporto di genere è più libero che in passato e prevale il desiderio di fuga. I genitori di Yukio esprimono, al contrario, le “ragioni” di un mondo fondato su un’etica autoritaria della responsabilità. La morte dei genitori sembrerebbe segnare definitivamente la sopravvivenza del nuovo Giappone, che trova nella figura del medico positivista la sua immagine più nitida. Tuttavia la guerra, come ogni catastrofe, produce la possibilità della crisi ma non annulla il passato. Al suo ruolo si affianca l’azione “identificante” della memoria, che inibisce questa evoluzione lineare. L’introduzione della memoria non è univoca, dal momento che ognuno dei protagonisti del film intrattiene con essa un suo rapporto particolare. In linea di massima, il ricordo non agisce per redimere, mette semmai ancora più in discussione la legittimità delle tradizioni.

Per il vecchio Giappone – la coppia di genitori – la memoria è un inganno consapevole, che, mano a mano, diventa ossessione talmente forte da annichilirne il presente e la vita.

Il loro passato rimosso – l’abbandono di Shinuiki, gemello di Yukio, lungo la sponda di un fiume – riemerge coinvolgendo nella sua paradossale distruzione creatrice la vita della giovane coppia. Il doppio acquista coscienza della sua origine sostituendosi a Yukio. La sua acquisizione di coscienza è causa di quella degli altri protagonisti: Shinuiki restituisce identità inizialmente a Rin, che era stata la sua amante in un passato anch’esso obliato e, soprattutto, segna la personalità di Yukio. Riducendo il dottore alle condizioni di vita di una bestia, il gemello  abbandonato lo costringe a confrontarsi con la dualità della sua “anima”, anch’essa scissa tra l’autorità passata e il nuovo mondo.

Shinuiki non attiva semplicemente una memoria “spirituale”. Il rammemorare, in Tsukamoto, è sempre intessuto di carne. Il “doppio” ravviva i ricordi di Rin accarezzandone la pelle con le labbra e quelli di Yukio obbligandolo a mangiare gli scarti del suo pranzo misti alla terra. Il suo ingresso svela la debolezza delle evoluzioni procedurali: Shinuiki è il trauma da affrontare per superare la linea d’ombra tra un passato insostenibile e la nuova storia. La sua carica passionale, innervata dalla violenza dei nascenti bassifondi urbani, scompagina il senso del limite del dottore di campagna e conquista la sessualità di Rin. Il doppio segna così il limite che il dottore deve affrontare per vivere nell’età adulta.

Solo assimilando questa passione incontrollabile Yukio riesce a riprendere il proprio ruolo ma per ritornare sé stesso deve essenzialmente tradirsi: le sue mani, promesse alla salvezza degli altri, salvano la sua di vita solo attraverso l’assassinio e il tradimento delle proprie convinzioni più profonde. Il ritorno al ruolo sociale avviene sperimentandone la negazione: vivendo questo paradosso Yukio matura seppellendo la sua dualità.

 

Tsukamoto, al solito, dimostra di essere un autore profondo e dotato di una forza espressiva e una padronanza della tecnica dalla qualità indubbia. A volte, tuttavia, il film pecca in teatralità e alcune sequenze rappresentano una pausa rispetto a un ritmo che avrebbe potuto essere ancora più coinvolgente. Gemini è una prova d’autore che prepara i più riusciti “Vital” e “A snake of June”, pur mantenendo una sua specificità nel percorso dell’autore giapponese. Un film indubbiamente da vedere sebbene, in alcuni tratti, dia l’impressione di essere una bella occasione mancata.

 

 

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Produzione: Giappone, 2002

Regia: Shinya Tsukamoto

Interpreti: Asuka Kurosawa, Yuji Kotari, Shinya Tsukamoto, Susumu Terajima, Tomorowo Taguchi, Mansaku Fuwa, Teruko Hanahara

 

Un obiettivo fotografico, una ragazza che geme, due uomini immersi nell’argento a sviluppare fotografie. A snake of june inizia così: il suono rassicurante di un sassofono come sfondo e l’erotismo dell’immagine in primo piano. Erotismo plurale per immagini plurali, nulla a che vedere con un culto del viso, questo film scopre lentamente un corpo in tutta la sua interezza.La macchina da presa si muove come mani sulla carne. Non tocca, tuttavia, si esercita a sfiorare come una carezza che crea il vento sulla pelle. Si avvicina e si ritrae senza indulgere a contatti improvvisi, così facendo alimenta ossessioni.

Rinko, una splendida Asuka Kurosawa, protagonista femminile del film, lavora in un centro per l’igiene mentale e vive con un uomo molto più grande di lei, dai tratti e dai ritmi decisamente ordinari. Tra i due non vi è contatto, il loro amore vive di separazioni e assenze tacite. Rinko vive la privazione nell’insonnia: l’assenza fisica del compagno la abbandona a un peregrinare muto dentro le pareti di casa che somiglia ai movimenti lenti di una lumaca. La masturbazione è il modo con cui reagisce a quest’assenza e lega il suo destino a quello di un ignoto persecutore. Uno sconosciuto, la cui presenza è essenzialmente affidata alla voce e alla capacità di controllo sugli atti di Rinko.

In questa prima fase del film la polarità è maschile, le fila del gioco vengono rette da un maniaco che già dal principio si presenta, tuttavia, sui generis rispetto al ruolo. Il suo sguardo sul corpo della donna è raffinato, ne coglie ogni singolo particolare del corpo e glielo dona: lì dove il marito ha ormai sviluppato un occhio freddo, il “persecutore”, attraverso la macchina fotografica, rianima quei particolari inariditi. E’ come la pioggia che scorre copiosa e continua lungo tutto il film ridando vita a un fiore rinsecchito. La polarità del “maniaco” è quella del rischio, per Rinko. Il marito invece tenta di conservarla come una statua di cera. La coppia vive dentro uno spazio privato, le “mura di casa”, che somiglia a una caverna dentro cui ripararsi. La metropoli, fuori, è al contrario perennemente illuminata da una pioggia da cui non si assicura. Anche il diffusore della doccia agli occhi di Rinko, colti in una sequenza fotografica sublime,  è rischio, poichè non è del tutto interno al proprio rifugio.

Ricattata per via delle foto che la ritraggono mentre si masturba, la donna è doppiamente terrorizzata: l’ossessione del maniaco e quella dell’incomunicabilità con il marito sono sullo stesso piano. In questo primo capitolo del film, la protagonista agisce nelle mani di un altro: la sua inibizione sessuale è corrispondente alla sudditanza verso i voleri – e le perversioni – del persecutore. Tuttavia fin dal principio si tratta di una persecuzione paradossale: una mania visiva pensata per produrre nuove immagini da rapire alla morte. Il persecutore è adesso solo voce e sguardo sconosciuto: sfida Rinko verso una nuova fase dell’erotismo che non ha bisogno della penetrazione ma della capacità di rendersi liberi di fronte allo sguardo degli altri. Per questo fine la costringe a umiliarsi, le vie che segue sono traverse e non solo verso di lei.

 

Lo sguardo del fotografo è come la pioggia, restituisce ciò che siamo senza gli schermi della consuetudine: tutto il film sembra muoversi dentro una camera oscura venata d’argento. La pioggia diventa diluvio, il diluvio assedio, a sua volta nuova ossessione per Rinko che non resiste alla propria bellezza restituita da quegli scatti furtivi. Terminato il ricatto è lei a cercare nuovamente ciò che era stato ossessione e che adesso diventa libertà. Si dona nuovamente a quell’uomo malato, fisicamente malato, che le regala la sua energia vitale. Una volta libera la protagonista, la polarità del film nel suo capitolo di mezzo diventa femminile. Ora è l’uomo, il marito, a essere schiavo delle sue repressioni. Il vestito del nuovo corpo di Rinko è definitivamente la pioggia, mentre il marito è costretto a guardarla di nascosto e si masturba freneticamente, appunto coatto nella sua fisicità. Non riesce ancora ad accettarne la libertà e conseguentemente le nega la vita: infatti si mostra contrario all’amputazione del seno che bloccherebbe il procedere della sua malattia. Il marito la sacralizza e rendendola sacra lentamente la uccide. O almeno tenta di farlo, tuttavia poco potendo contro la sua condizione di minorità rispetto alla polarità dominante di questo passaggio. La libertà, splendida, di Rinko sotto la pioggia apre la terza fase del film insieme alla prima comparsa scenica delle forze di polizia.

 

Nella terza fase si confrontano tre linee di tensione: l’ordine poliziesco, il disordine erotico e la follia paradossale della sofferenza. Al centro della triangolazione un desiderio danzante, irresistibile. Esso si apre alla follia paradossale per chiudersi all’istanza di regolazione poliziesca. La follia è paradossale perché rompe la teca in cui Rinko era custodita e le salva la vita. Il “maniaco” afferma le ragioni del vitale e le fa trionfare mentre un cancro allo stomaco lo divora avvicinandolo all’ultimo scatto argentato (che da solo vale un film). La maniacalità libera il corpo danzante e insieme creano un nuovo territorio; dentro di esso il quotidiano è fecondato: non è più caverna per ripararsi, ma muro da opporre alla sicurezza. Il quotidiano diventa spazio della condivisione più intima in un amplesso liberatorio. Tra chi avvenga non è giusto rivelarlo. E non per feticismo della sacralità del finale ma per rimanere “fedeli” al “senso” del film: nell’eros la penetrazione è secondaria, si ama con tutto il corpo non nella separatezza delle parti.

Quando gli eserciti li verranno a prendere, loro non ci faranno caso e continueranno ad amarsi. Sarà così che gli eserciti non riusciranno mai a prenderli davvero.

Tendo a diffidare della definizione di “capolavoro”. Questa volta faccio un’eccezione. 

 

 

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