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Posts Tagged ‘Ugo Tognazzi’

Regia: Mario Monicelli

Interpreti: Ugo Tognazzi, Ugo Faà di Bruno, Pino Zac, Giuseppe Maffioli, Giancarlo Fusco, Renzo Marignano, Max Turilli, Camillo Milli, Carla Tatò, Duilio Del Prete

Paese: Italia (1973)

A prima vista “Vogliamo i colonnelli” è una felice satira politica centrata su vizi, ipocrisie e velleità comiche della destra italiana maggiormente legata all’eredità nostalgica del fascismo. Sebbene, infatti, il film, alla sua conclusione, ripeta la formula classica per cui “ogni riferimento a fatti o persone è puramente casuale”, di casuale in alcune analogie vi è ben poco.  È stato sostenuto, ad esempio, che per la figura di Tritoni, uno, al solito, straordinario Ugo Tognazzi prese come spunto l’ultras parlamentare della destra missina Sandro Saccucci, anch’egli, come il Tritoni del film, arrivato alla politica direttamente dall’esercito (pur non essendo un colonnello ma solo un tenente paracadutista). Per gli spettatori del tempo e per chi ancora oggi ha una certa consuetudine con la storia dell’Italia repubblicana, risaltava e risalta subito all’occhio, inoltre, l’evidente assonanza tra la Grande destra del film, che Tritoni rappresenta suo malgrado in Parlamento, e il progetto, mai realizzato, e definitivamente naufragato con le elezioni politiche del 1976, di grande destra che il Movimento sociale dell’epoca tentò accorpando le più differenti componenti del più viscerale anticomunismo italiano. Così come altrettanto evidenti sono alcune analogie, di volti e di nomi, tra i protagonisti di quella stagione e quelli del film, dal serafico Professor Pube, che mostra più di una somiglianza con il Professor Plebe, marxista transitato sui lidi del neofascismo dopo il ’68, ai due leader della Grande destra che sembrano subire l’avventurismo del Tritoni e che somigliano ai due volti più noti del M.S.I. del tempo, ossia Giorgio Almirante e Pino Romualdi. Tutto lascerebbe trasparire questo intento dissacratorio verso una destra che, inadeguata alla grandezza che voleva ritagliarsi addosso, si ritrovava a svolgere il ruolo, talvolta macchiettistico, di strumento più o meno involontario per fini altrui.

E in effetti alla sua uscita il film scatenò una levata di scudi indignata sui giornali della destra neofascista italiana che scaricò il suo livore sia contro Monicelli sia, soprattutto, contro Ugo Tognazzi, doppiamente colpevole perché impegnato come attore antifascista dopo aver militato nella Repubblica di Salò. Tuttavia il film è qualcosa di più che questo quadro bozzettistico di una famiglia politica, rispondendo semmai a un intento classico di Monicelli come quello di fornire una visione d’insieme della realtà italiana attraverso la satira. Lo scopo di Monicelli appare, ancora una volta, quello di utilizzare delle esperienze particolari di marginali destinati alla sconfitta fin dal principio, come cartina di tornasole di una realtà generale. Questo particolare rende improbabile affermare che “Vogliamo i colonnelli” sia la sua prima satira politica perché il cinema del regista toscano è politico a prescindere dall’argomento che tratta, sin dai suoi primi film, come “La grande guerra” o “I soliti ignoti”. L’inadeguatezza della tragicomica destra fascistissima del colonnello Tritoni appare come una metafora più generale di un umore che torna a galla insieme alla decadenza del Paese, una spia in cui Monicelli inserisce una classe politica gerontocratica, e che muore d’infarto come accade al democratico ma tremendamente anziano Presidente della Repubblica, ma anche sedutasi sugli allori del successo e della fiducia nei “corpi dello Stato” (ed è il caso dell’onorevole comunista divenuto ricco quanto scettico). Quella che Monicelli descrive è un’Italia prossima a scivolare nel Terzo Mondo, che racconta ante litteram più del golpe bianco della P2 che non di quello da operetta del Generale Borghese. E in questo quadro si inserisce la scena finale in cui è proprio a degli aspiranti golpisti di un paese africano che il Tritoni ormai “svende” il suo piano insurrezionale. Curioso e simbolico che, in questo Paese, realizzare un colpo di Stato sia ben più difficile perché non ci sono televisioni di massa attraverso cui prepararlo e comunicarlo ma solo qualche sparuto telefono.

Costruito attraverso una serie di scene singole che però sono tenute insieme da un filo narrativo, interpretato da ottimi attori e splendidi caratteristi, omaggiato dalla presenza del grande disegnatore Pino Zac, che avrebbe fondato pochi anni più tardi il padre di tutti i giornali satirici – parliamo ovviamente de“Il Male” – “Vogliamo i colonnelli” è un film leggero e intelligente, divertente da vedere e che dà la felice impressione di essere stato piacevole anche da interpretare. Uno degli ultimi esempi di commedia all’italiana intelligente, prima che il solipsismo narcisistico da una parte e la cafoneria dall’altra arrivassero a fare (in)giustizia di questo genere rinnovando una separazione tra cultura alta, spesso presunta oltre che presuntuosa, e cultura popolare.

Gregorio Sorgonà

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Regia: Marco Ferreri

Interpreti: Andrea Ferreol, Marcello Mastroianni, Philippe Noiret, Michel Piccoli, Ugo Tognazzi

Paese: Francia – Spagna – Italia (1973)

Nelle età passate, prima che delle feste si perdesse il senso e il radicamento nell’ordine sociale, il carnevale costituiva una inversione dei ruoli gerarchici dentro una società in cui la disciplina dei ruoli corrispondeva spesso alla differente disponibilità del cibo. E il carnevale, non fino a molto tempo fa anche qui in Italia, era appunto una grande abbuffata in cui, soprattutto nei villaggi, i poveri, o gli ex poveri passati attraverso il miracolo economico, trascorrevano un’intera giornata mangiando. Lo stesso corpo di Carnevale nel mio paese di nascita, ed è questo uno dei miei ricordi d’infanzia più nitidi, era composto da dolci e salsicce che venivano lanciati alla folla al termine di una rappresentazione “sacra” e dissacrante al tempo stesso. Il cibo svolgeva una funzione salvifica e il suo accaparramento, la sua ingurgitazione fino al vomito, sprecava un giorno per salvare i secoli. L’opera culto di Ferreri è, al contrario, un carnevale privato di ogni funzione salvifica, senza Re o redentori, che coinvolge, in una progressione pantoclastica, i suoi protagonisti fino alla loro estinzione. L’inversione radicale, anarchica e per questo privata di ogni intenzione restauratrice, è la cifra attraverso cui questo film va letto per mantenerne intatto il significato radicale.

Lo schema di Ferreri è quello di mettere in scena per demolire, coinvolgendo nella sua decostruzione dei ruoli tanto le maschere del presente – i ruoli sociali che gli attori rappresentano nel film – tanto la stessa figura della maschera e dell’attore. Mastroianni, Piccoli, Tognazzi e Noiret nel film, non casualmente, mantengono i loro nomi propri e, soprattutto nel caso di Mastroianni, interpretano “caratteri” che suonano come l’esatta antitesi del “mito” che ognuno di loro si è costruito nella vita reale. Il grande seduttore diventa così un procacciatore di puttane, l’attore comico la più compiuta maschera drammatica, l’elegante Piccoli un produttore televisivo che soffre di aerofagia, l’eterno bambino Noiret un giudice in perenne e grottesca ricerca di una figura materna al cui seno attingere. Fatta eccezione per la forse eccessiva banalità del personaggio di Mastroianni, il gioco delle inversioni è perfetto e mette in luce il talento e la versatilità di un attore immenso come Ugo Tognazzi.

Attraverso questa inversione l’irriverenza di Ferreri si riversa contro lo stesso mezzo che l’artista utilizza al fine di metterne in evidenza e di irriderne la funzionalità a un sistema sociale qui impietosamente descritto. L’esatta corrispondenza di questa decostruzione la troviamo, poi, nella figura di Andrea Ferreol, grassa maestra elementare che elimina poco alla volta le ben più ordinate puttane “invitate” alla festa da Marcello (Mastroianni) e assiste al suicidio dei protagonisti accompagnandoli sia come madre che come amante. Un ruolo non casualmente doppio, quello della Ferreol, perché da un lato rappresenta l’elemento amorale che rispetta la libertà dei protagonisti anche in questa sua manifestazione estrema, ma dall’altro incarna la sanzione materna all’irragionevole assenza di limite della società borghese.

L’amoralità di Andrea dà dignità al personaggio, all’interno di un quadro grottesco che annulla la dignità degli altri protagonisti, ma la sua condiscendenza verso un suicidio metaforico di una società morta d’ingordigia, è d’altra parte il sintomo di una demolizione della figura sociale per eccellenza del mondo borghese, quella della madre. La madre è così il principio che precede alla dissoluzione piuttosto che alla generazione.

Infine lo spazio in cui si svolge il film, la Parigi degli anni ’70, costituisce l’ultima inversione, dal momento che Ferreri confina i suoi protagonisti e il loro crepuscolo dentro la città che più di ogni altra negli anni precedenti aveva rappresentato il simbolo della contestazione. Il regista va appunto a scovare, dentro la città, una isolata villa di campagna in cui si perde del tutto ogni rapporto tra l’uomo e quel mondo che il maggio francese pretendeva di rivoluzionare. In questo crepuscolo dove tutto ciò che appare si rivela la contrapposizione di sé, dominano infine tranci di carne senza padroni appesi a dei magri alberi come quadri finali di una civiltà che ha perso.

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