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Posts Tagged ‘Yasujiro Ozu’

Regista: Wim Wenders

Scritto da: Wim Wenders, Peter Handke e Richard Reitinger

Interpreti: Bruno Ganz, Peter Falk, Solveig Dommartin, Otto Sandler, Curt Bois, Nick Cave

Paese: Germania, 1987

Cosa sono gli angeli? Se poniamo che essi esistano e che esista Dio, parliamo dell’indicibile. Non è forse questo che fa l’arte? Se parlasse di ciò che è del tutto visibile ai nostri occhi, essa si esaurirebbe ben presto in una serie di combinazioni matematiche. Tuttavia così non è e allora anche un non credente, quale io sono, può chiedersi cos’è un angelo. E proprio in virtù di questa domanda, può procedere oltre e chiedersi cos’è il tempo, cosa esiste al termine dello spazio, da dove provengo e perché sono la storia che sono. Proprio in virtù della dicibilità, paradossale e per questo non esaustiva, dell’indicibile io posso continuare a parlare. Ma mi sono posto una domanda ed è giusto che dia una risposta.

 

Un angelo è un intermediario individuale posto tra Dio e gli uomini. Non ha, del divino, l’assenza, l’ineffabilità. L’angelo è un quid, qualcosa di determinato, a differenza di Dio che, se non si vuole cadere in assurde contraddizioni come quelle proprie della religione cattolica, non può che essere misticismo diffuso in tutto ciò che è: Dio non può essere parte e per questo nemmeno individuo. L’angelo ne costituisce una superfetazione condannata a vivere come elemento discreto in un mondo che non può percepirlo. Per questo l’angelo, a differenza di Dio, è parte della storia. Nel film Wenders coglie questa differenza tra angelicità e divinità, non nominando mai Dio.

La divinità è assente dalla storia, essa appartiene soltanto agli uomini e, sebbene gli angeli talvolta intervengano nel suo corso, non hanno la forza necessaria per interrompere il destino. Il destino dell’uomo è nella morte, quello dell’angelo nell’assistervi, lungo il corso dei millenni, attraverso una storia del dolore e della passione che riscalda la memoria del mondo. L’uomo, per gli angeli di Wenders, appare, infatti, dopo che le grandi glaciazioni sono scomparse, appare dopo gli iceberg alla deriva, dopo le api morte affogate e dopo i cervi che lottano nella selva. L’uomo esce fuori dalla savana e conquista lo sguardo degli angeli con la sua imprevedibilità.

 

Se l’angelo non è Dio, non è nemmeno uomo e la morte, per questo, non li tocca per nascita, ma solo per scelta. Se da Dio l’angelo era differenziato da un’assenza propria del divino, dall’uomo lo differenzia la presenza. Perché si, gli angeli hanno viso, ma è un viso che non può essere visto, ovviamente gli angeli hanno un respiro, ma un respiro che non produce vento, gli angeli hanno un corpo, ma è un corpo che non riflette ombra. L’uomo al contrario è qualcosa di presente e questo è estremamente facile da capire, se si osservano i desideri che l’angelo esprime nel film, che si riconducono sempre ad un’aspirazione di corporeità. Soprattutto, gli uomini hanno la possibilità di percepire la propria solitudine nello stesso istante in cui sentono l’appartenenza a una storia condivisa con altri uomini. All’angelo manca questa dimensione storica condivisa: non produce altro che osservazione. La sua solitudine non ha via di scampo, il suo ruolo è quello di non poter avere nessun ruolo. Il suo essere è un non essere, qualcosa come una presenza assente.

 

L’angelo somiglia al regista e si differenzia dall’attore. Tra questi ruoli si pone un parallelismo che attraversa tutto il film. Wenders riprende l’umanità descritta come se fosse un elemento discreto e assente, appunto un angelo. Al tempo stesso l’angelo che per primo diventa uomo nel film interpreta “sé stesso” nel ruolo di un attore professionista: Peter Falk, infatti, interpreta Peter Falk. L’angelo e il regista, per diventare sé stessi, devono sacrificare il proprio ruolo. In assenza di questo “sacrificio” sono destinati a rimanere un muro attraverso cui non scorrono immagini, ma solo separazioni tra la dimensione del bianco quella del nero. Questo è il limite con cui entrambi si confrontano. Tuttavia ogni limite, una volta individuato, prelude al proprio superamento.

Individuato il confine tra sé e il mondo che rappresenta, il regista può superare sé stesso e la divisione binaria scoprendo il colore e, nel colore una multipolarità che salta i muri, sia quelli della storia contingente – siamo pur sempre nella Berlino del 1986 – sia quelli della percezione discreta delle cose. Superato il muro, oltre la visione ottico-retinica, il regista recupera il suo sguardo e con lo sguardo la propria storia. Parallelamente al regista, questo recupero si riflette nell’evoluzione del film e nella vicenda del suo protagonista.

 

Nel superamento del limite nasce un nuovo essere, che porta il proprio passato addosso insieme a un carico di immagini e di ombre. Il nuovo essere raggiunge sé stesso maturando. Non è più bambino, perché ha superato quella fase interrogandosi. Interrogandosi ha individuato un limite, prima sconosciuto, verso cui azzarda ora una risposta. La compresenza delle storie vissute dall’uomo nella sua maturazione è ciò che dà senso al colore: l’uomo ha una sua storia come collezione di storie differenti e intrecciate. La capacità dell’artista resta quella di restituire queste storie al tempo stesso nella loro diversità ma mirando a ricomprenderle in un’unica storia sensata. Il mezzo attraverso cui si esprime questo senso sono le immagini, le ombre, come quella, splendida, della trapezista che accompagna il film fino al termine.

L’arte cinematografica è questo gioco a catturare forme fuggenti, destinate al paradosso di chi svanisce per restare impresso. Che il cinema si giochi su questo crinale, tra dimensione angelica e dimensione umana dell’esistenza, lo indica la dedica finale di questo capolavoro assoluto: “A coloro che furono angeli precedenti, Yasujiro, Francois, Andreji”. Dove Yasujiro sta per Ozu, Francois per Truffaut e Andreji per Tarkovskij, ovvero quegli autori che, per Wenders, hanno rappresentato la più alta espressione che il cinema ha dato di sé stesso, nel corso di una storia alla nostra legata allo stesso modo in cui la pelle si lega alle ossa.

 

 

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Regista: Yasujiro Ozu;

Interpreti: C. Ryu, C. Higashiyama, S. Hara, S. Yamamura, K. Myake, K. Kagawa, H. Sugimura;

Paese: Giappone, 1953

 

Partiamo dalla fine: Il film termina con una sequenza di barche che risalgono la corrente di un fiume, in procinto di allontanarsi da una città verso altri porti fluviali. Questa scena costituisce il finale del film insieme a un altro gruppo sequenziale. Individuo “l’ultimo capitolo” nella scena dell’orologio. Seduti sulle proprie ginocchia, il padre anziano regala alla nuora un orologio appartenuto alla moglie. Il dono equivale a una “benedizione” verso la scelta della donna di cercare nuovamente marito dopo otto anni di vedovanza. Di seguito Ozu alterna scene di movimento a scene di stasi. Un treno che si allontana sotto gli occhi della figlia più giovane precede il dialogo tra il padre anziano e una vicina di passaggio. Nel dialogo tra i due vecchi, il primo lamenta, discretamente, la lunghezza interminabile della solitudine.  Infine, tornando al principio, i battelli che si allontanano. Il dono dell’orologio è la porta che apre questo piano di sequenze e spiega, a mio modo di vedere, la poetica del film. L’orologio è il tempo che riprende a scorrere, la vita che riprende dopo otto anni di castrazione e riprendendo “pretende” ancora di essere narrata.

 

La narrazione prevede sia uno svolgimento che una fissazione in immagini. Lo svolgimento è la dinamica del viaggio, rappresentata dai treni e dalle navi che si allontanano lungo due vie tra di loro molto simili quali i binari e un fiume. La fissazione in immagini corrisponde alla malinconia calma del padre anziano, costante ed “esaltata” nelle scene finali. La capacità di fermare in immagine una dinamica è la condizione per fare arte, stabilita questa i viaggi divengono possibili: il dialogo con la nuora e con la vicina – momenti di “stasi” – precedono le immagini dinamiche. La dinamica precede “l’essere” per renderlo possibile non per bloccarlo. L’essere è la condizione per il raccontare, per il descrivere: ovvero è la condizione per l’arte che, più di ogni altra disciplina umana, esprime questo rapporto tra movimento e calma, tra caos e ordine.

Il buon viatico alla nuora è la constatazione che la vita procede nei suoi ritmi e nessuno la può ostacolare. La vita non è un piano su cui tutti ci ritroviamo ad agire nelle stesse condizioni, ma un intreccio tra storie differenti tutte, tuttavia, debitrici, di alcune costanti difficilmente eludibili. Costanti come il distacco progressivo che tra genitori e figli si crea mano a mano che gli ultimi crescono e stabiliscono altri legami affettivi esterni a quello genitoriale. La capacità dell’artista – e Ozu lo è – è appunto quella di raccontare le esistenze nella loro complessità diacronica,  intrecciando tempi differenti, attraverso un’economia dei mezzi espressivi che ho trovato, in questo caso, sublime. I dialoghi estremamente chiari costituiscono l’ossatura di questa economicità. Sebbene alle prese con la descrizione di un mondo in decadenza, quale quello del Giappone agricolo, Ozu non associa la descrizione di un mondo al crepuscolo, corrispondente alla costellazione “materna”, a una esagerazione melodrammatica dei toni.

 

Ho rivisto in questo film di Ozu i tempi lunghi e la calma narrativa di Derzo Uzala, splendido film di Akira Kurosawa. Vi ho rivisto, certo, la semplicità intelligente di Paul Klee che restituisce la realtà ricercandone l’essenza. E la nostra realtà è fatta di istinti ineludibili, tra questi quelli fortissimi dell’amore genitoriale e filiale e della sopravvivenza di fronte alla loro frattura che non solo giustifica le lacrime e l’elaborazione del trauma ma li rende necessari. Realtà, la nostra, costituita, inoltre, di cicli obbligati dell’esistenza, infanzia-adolescenza-gioventù-maturità-vecchiaia, che accomunano gli uomini garantendo loro una base per stabilire una comunicazione su basi non convenzionali. 

Ozu ha preso la vita per ciò che essa è e per ciò che può essere, lo ha fatto raccontando una storia “possibile” al tempo stesso sapendo che il “possibile” non è affatto il necessario, ma una variazione di tema su un sostrato comune ineludibile, perché tutto possiamo fare, tranne che, parafrasando Wittgenstein, “segare il ramo su cui siamo seduti”.

 

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