Agorà – Un manifesto mancato

Regia: Alejandro Amenábar

Interpreti: Rachel Weisz, Max Minghella, Oscar Isaac, Michael Lonsdale, Ashraf Barhoum, Rupert Evans, Sami Samir.

Paese: Spagna (2009)

Qualche mese fa, proprio sulle pagine di questo spazio sul cinema che non amo chiamare “blog”, sostenemmo una campagna di firme a favore della proiezione in Italia del film “Agorà” di Alejandro Amenabar di fronte alla possibilità che la sua distribuzione venisse ostacolata nelle sale italiane. Un gesto che, con il senno di poi e con quello di prima, rifarei subito per la mia intima convinzione nel dovere di difendere la libertà di espressione, ma un gesto che ovviamente si disgiunge dalla mia facoltà di giudizio sul film in questione.

Agorà, sia detto senza troppi giri di parole, non è un’opera riuscita, perché si sente troppo l’influenza di un codice linguistico contemporaneo nella traduzione per immagini del passato. Alcuni tra i dialoghi principali, soprattutto quelli che hanno per protagonisti i parabolani, sembrano ricalcati più su uno slang attuale che sul tentativo di scavare le forme linguistiche di quei tempi. Il rapporto tra il servo Davo e la sua padrona, Ippazia, è egualmente anacronistico, perché fornisce una immagine dell’amore che nel suo “sentimentalismo” richiama troppo i nostri giorni e sembra calato a forza all’interno del film, insieme ad altri errori storici voluti per esigenza di trama, come l’altro rapporto sentimentale quasi matrimoniale tra Ippazia ed il prefetto Oreste.

Il tentativo di costruire un lavoro “non politicamente corretto” risulta poi infelice una volta calato nel contesto della rappresentazione di una società, come quella pagana, che non somigliava certo a una riproposizione sotto altra maschera del salotto illuministico di Voltaire, ma grondava di sangue, di sesso e di carne ben più di quanto non appaia nel film di Amenabar. Lo stesso dissidio tra il prefetto romano Oreste, convertitosi al cristianesimo anche per ragioni di opportunità, e il vescovo Cirillo, viene eccessivamente schiacciato nel conflitto tra l’amore del primo verso Ippazia e il furore dogmatico del secondo, perdendo invece il centro reale della controversia tra i due, ossia quello del tentativo operato dal primo di bloccare l’iniziativa del secondo per la sostituzione di un potere temporale con un altro, pur ammantando quest’ultimo della sacralità del religioso. Considerando che la morte stessa di Ippazia è probabilmente ascrivibile al suo essere parte in causa, molto influente presso gli alessandrini e non solo presso il prefetto Oreste, nello scontro allora l’errore commesso non è di poco conto.

Da questo conflitto machiavellico, nel senso più profondo del termine, ne esce fuori ben poco, così come è altrettanto debole, se non inesistente, la definizione, in controluce rispetto alla figura del vescovo Cirillo, di un cristianesimo a lui fortemente avverso e non per una ragione di poco conto, ma per una interpretazione della figura del Cristo che in Cirillo era prettamente scarnificata dalla sua origine umana – non a caso Cirillo aveva una formazione platonica – a favore di una proiezione divina e metafisica dell’essere che è sempre coincisa, nel corso della storia, con l’affermazione di una concezione autoritaria della politica. La presenza vigorosa, nel primo cristianesimo, di eresie fieramente avverse alla disumanizzazione del Cristo, e quindi sostenitrici della possibilità stessa che la divinità potesse morire, cosa che Cirillo ovviamente aborriva, è qui, ad esempio, del tutto assente.

Amenabar finisce per realizzare un pamphlet debole ed è questa forse una colpa grave in un momento in cui serve un manifesto forte e da utilizzare come strumento di propaganda contro una struttura oscurantista come la Chiesa cattolica ma senza con ciò arrivare a produrre una visione manichea del cristianesimo che perde il potenziale senso rivoluzionario di quella religione nata per affermare il divino nell’umano e finita con il sopprimere l’umano strumentalizzando il divino.

Non vi è, in Agorà, poco o nulla traccia della genialità di un Ken Russell o di un Derek Jarman, quanto, nonostante l’autore spagnolo abbia mostrato in passato una grande capacità di leggere il proprio presente, come nello splendido “Mare dentro”, il riflesso della debolezza dell’Illuminismo europeo nell’affrontare la complessità delle passioni popolari oltre una gabbia del pregiudizio che conduce pressoché logicamente a una visione a là Nietzsche del mondo in cui l’aristocrazia del pensiero è l’altra faccia della brutalità del volgo. Uno schema da cui esce fuori la proposta di una società non autoritaria contraddittoriamente legata a un radicato pessimismo, o a una incapacità di lettura, verso le passioni della maggioranza che è a sua volta una fucina di autoritarismi, per quanto illuminati.

Quando ci si mette sulla strada impervia della ricostruzione storica o si decide di fare un’opera d’arte, e in quel caso la via realistica indicata da Russell e Jarman, ossia quella di una assoluta scabrosità nella rappresentazione di tempi caratterizzati dall’assenza di benessere e dalla crudeltà estrema della vita, resta la migliore, oppure, se proprio si ha intenzione di rileggere la storia con l’occhio del presente, e quindi di impegnare l’arte in una battaglia politica del tutto condivisa da chi scrive, allora ogni singolo fattore deve essere soppesato affinché quel tentativo giunga al proprio fine. In questo caso, a differenza che in “Mare dentro”, Amenabar lascia aperte molte smagliature; la speranza, forse contraddittoria, è che siano in pochi ad accorgersene.

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Le Fantôme de la Liberté – La libertà degli eserciti

Regia: Luis Buñuel

Interpreti: Bernard Verley, Paul Frankeur, Michael Lonsdale, Monica Vitti, Milena Vukotic, Adolfo Celi, Michel Piccoli, Adriana Asti, Julien Bertheau, Jean Claude Brialy, Jean Rochefort

Paese: Francia – Italia 1974

 

 

Le Fantôme de la Liberté è un film corale dove i personaggi si moltiplicano in uno spazio che diventa intensamente claustrofobico. Figure legate tramite affinità che come colori si fondono per delineare l’ultimo grande affresco della società secondo Buñuel. Il penultimo film del Maestro ci appare così: un ricco testamento colmo delle tematiche che hanno animato la sua opera fin dall’esordio con “Un Chien Andalou”. Proprio come il primo gioiello del regista anche questo diventa uno dei suoi film più surreali, densi di significati e soluzioni di lettura. Ma dall’esordio è passato quasi mezzo secolo e la società è radicalmente cambiata e così l’approccio di Buñuel ad essa. La chiave di lettura va allora ricercata nel titolo la cui presunta irrazionalità lo rende ambiguo fin da principio. E’ davvero insensato o cela i significati di tutta l’opera? Se il nonsense nell’opera diviene realtà allora è nell’irrazionale stesso che va cercata la logicità? Seguendo questo filo “fantasma di libertà” può essere insieme spettro che si aggira per l’Europa, fantasma perché inafferrabile, fantasma insito dentro l’uomo e celato agli occhi, ma anche la libertà che nella società moderna è scomparsa fino a diventare un fantasma. Unendo queste ipotesi, si finisce per leggere Le Fantôme de la Liberté come il ritratto disarmante di una società ormai prevalentemente borghese che si trova sull’orlo del precipizio, con i suoi spettri di libertà ma anche dove la libertà raggiunta è diventata solo un’illusione.

 

Buñuel ha creduto fin dall’inizio della sua carriera che il cinema, grazie alla sua forma naturalmente illusoria, alla possibilità che da di giocare con l’immagine e con il concetto di tempo fosse il miglior mezzo per rappresentare l’inconscio nella sua forma frammentata e apparentemente priva di logica. In questa pellicola, dove nel titolo compare proprio la parola “fantasma”, ci accorgiamo che, se in precedenza l’inconscio era rappresentato per come si mostra in natura cioè attraverso sogni, lapsus, amnesie trasposte poi nel cinema in forma soprattutto di analessi e prolessi, qua, la dimensione dell’Es, ha assunto la dimensione del reale: il significato ha sostituito il significante e l’immagine liberata si mostra nel racconto solo per ciò che è. Buñuel ci ha anche insegnato che nella pellicola, come nell’io dell’uomo, non ci sono momenti morti, ma tutto gioca alla riuscita e alla comprensione del quadro. Così fin dai titoli di testa vediamo comparire l’opera di Goya, Il 3 maggio 1808. Il dipinto è tra quelli che più risaltano l’amore per la libertà, concetto motore della filosofia di Buñuel. Il quadro si trasfigura in pellicola e ci ritroviamo nell’ottocento spagnolo, durante una fucilazione. Il condannato a morte grida: “Abbasso la libertà!”. 

 

Il film compie un salto temporale fino all’epoca contemporanea e da questo momento in poi può essere diviso in tre parti di cui la prima e l’ultima si collegano insieme in ordine di logicità, mentre la parte centrale -anche se ovviamente unita- si pone quasi a sé stante, e si svolge in un’unica unità spazio-tempo (una notte in una locanda). Nella prima parte è sostanziale la figura di Monsieur Foucauld (Jean-Claude Brialy) e della sua famiglia; assistiamo al primo “capovolgimento” in cui Buñuel mostra come il significante può cambiare il significato: delle inoffensive cartoline dei monumenti di Parigi, date da uno sconosciuto ad una bambina, diventano disgustose immagini tanto oscene da dover esser guardate di nascosto. Ma l’uomo sarà centrale anche perché espressione delle line guida di tutta la pellicola. Guardando i soprammobili posti in ordine in salotto pronuncerà la frase monito del film: “Bisogna distruggere le simmetrie”. M. Foucauld è anche un appassionato di ragni, uno dei tre animali presenti nel film con il loro bagaglio di valori simbolici. Il ragno, infatti, rappresenta gli istinti che avremmo ma che sono sedati a causa degli eventi esterni ed è insieme alla frase pronunciata da M. Foucauld l’input atto a introdurre ciò che vedremo in seguito. Allo stesso modo anche il suo momento onirico si trasforma in concreto: la passerella di personaggi che si susseguono davanti al letto (tra i quali compare uno struzzo secondo animale in ordine di apparizione e simbolo del peccato) non è un sogno ma un evento, come prova la lettera lasciatagli dal postino. La lettera di cui non conosceremo mai il contenuto è sia un escamotage di gusto letterario (come la famosa scatola del cinese in Belle de Jour), sia pretesto per la variazione di narrazione che ci condurrà insieme all’infermiera (Milena Vukotic), verso la parte centrale. Con la lettera il testimone passa quindi alla donna che adesso seguiamo mentre su una strada di montagna si reca dal padre malato. Un soldato fermo vicino ad un carro armato chiede alla donna se ha visto delle volpi attraversare la strada. La volpe che apre e chiude l’episodio della locanda è l’animale dell’ipocrisia e, avvicinato al soldato, ci rimanda alla polemica contro la guerra e alla convenzione che vuole le milizie come fiduciarie di legalità e quindi di libertà. A causa del maltempo l’infermiera è costretta a far sosta in questa locanda in mezzo ai boschi, dove assisteremo ad un ritratto della società borghese ormai non più pudica nelle sue ossessioni e passioni oscure. Forte della filosofia che l’idealizzazione del mondo altro non è che un residuo di cristianità nascosto nella mente dell’uomo, Buñuel disegna l’episodio come un sunto di tutti personaggi che hanno animato il suo cinema, in un defilè davanti alla macchina da presa che non risparmia nessuno: dai frati che dopo aver pregato giocano a carte con i santini bevendo e fumando, al commerciante dai gusti libertini ed esibizionisti fino, passando per la ballerina gitana (forse anticipazione del film che seguirà) all’amore tra un giovane studente ed un’anziana donna, probabilmente incestuoso (da piccolo ti ho tenuto sulle ginocchia – mia madre è stanca).

 

Con l’arrivo del giorno si chiude anche la parte centrale; l’infermiera cede il posto alla figura del professore (François Maistre), che ha il compito di istruire, insegnare “la legge” ai gendarmi. Questi che dovrebbero essere garanti dell’ordine, si dimostrano nell’aula discoli studenti dediti a scherzi infantili. E’ ancora una polemica verso le forme di potere dello Stato di coloro che si propongono come tutori della legge, mentre sono i primi a non rispettare neanche le più basilari regole di comportamento. Appare a questo punto Monsieur Legendre (Jean Rochefort) il doppio, se così vogliamo, di M. Foucauld cui è collegato tramite la figura del dottore. Torna il tema dell’infanzia non tanto come innocenza (poiché visione cristiana dell’infanzia) ma come libertà dell’istinto. In questo caso si è persa una bambina, ma la bambina in realtà è lì con i genitori che stupidamente ottusi negano l’evidenza e continuano a cercarla.

 

E’ nell’epilogo, come spesso accade nei film di Buñuel, che si condensa tutto il messaggio e dove le pedine tornano al loro posto. L’ultima figura in ordine è quella del prefetto e del suo doppio (che chiudono la sfilata dei mestieri per così dire borghesi). Il primo (Julien Bertheau) s’ invaghisce di una signora in nero (Adriana Asti) che incontra in un bar, scoprendola così simile alla sorella defunta. Ma la sorella forse non è morta, e il prefetto dopo aver ricevuto una strana telefonata corre a profanare la tomba alla sua ricerca rimandando all’immagine dell’ufficiale francese che profanava il tabernacolo e riesumava la bella Doña Elvira. Ricongiunti i due prefetti (il secondo interpretato da Michel Piccoli, ormai volto consueto di Buñuel), si studia come sedare la rivolta allo zoo, e il motivo in sottofondo riprende i titoli di testa mentre uno struzzo così innocente nella sua veste di peccatore e surrealista per natura sembra guardarci con lo stesso scherno con cui m’immagino Buñuel guardare i suoi spettatori sostenitori o detrattori che siano.

 

Alla fine del film è lecito chiedersi cosa in realtà abbia voluto lasciarci Buñuel; forse un grande affresco di una società diventata apertamente caotica senza il bisogno di cercare il disordine nell’inconscio, ma sarebbe troppo semplicistico; o forse che abbia voluto dirci che quella dell’istinto, di cui in questo film gli ultimi detentori sono rimasti i bambini e gli animali, è ormai l’unica libertà e anarchia possibile e che l’inconscio sia più dotato di senso di quanto non sia l’Io (che della psiche dovrebbe essere l’adulto)? Ma allora perché tra tanta libertà d’istinto risuona “abbasso la libertà” in un autore che ha fondato il suo pensiero su un’anarchia non intesa come mero ribellismo ai dogmi, ma come un’autonomia ponderata capace di scardinare i dettami della società? Può darsi che in fondo questo film sia più ragionevole di quanto Buñuel non abbia voluto far credere. Se la libertà è portata dalle milizie dello Stato e della Chiesa che nella loro indole sono invece corrotti, se la gente è così stolta da negare l’evidenza e se la società è così stupida da conferire un premio a colui che ha tentato da sempre di ucciderla … per coerenza si deve gridare “abbasso la libertà!”.

 

Monia

 

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