Interpreti: Jack Nicholson, Leonardo Di Caprio, Matt Damon, Martin Sheen, Mark Wahlberg, Ray Winston, Alec Baldwin
Paese: U.S.A. 2006
Il rapporto tra la formazione storica della società americana e la “delinquenza” è un tema da sempre presente nella filmografia di Martin_Scorsese e che ha raggiunto l’espressione più evidente nelle sue ultime opere. Se “Gangs of New York” si era rivelato un tentativo mal riuscito di ricostruire l’origine stessa della comunità americana attraverso gli scontri tra differenti consorterie criminali, “The departed”, in modo più puntuale e “felice”, dipinge un affresco brillante della frammentazione cui quella società è a tal punto soggetta da mancare, per definizione, ogni possibile identità nazionale.
Il film rappresenta, così, per molte ragioni la prosecuzione di soggetti già precedentemente sviluppati dal regista italo-americano. Ritroviamo, ad esempio, l’attenzione verso una forma criminale della delinquenza, tipicamente statunitense, qual è il gangsterismo, al cui interno il regista sviluppa altri spunti classici come il rapporto pedagogico tra delinquente anziano e nuove leve, la caratterizzazione dei criminali in un modo che impedisce apodittiche valutazioni etiche, il costante richiamo al tradimento che sta alla base dello svolgimento drammatico e che, al tempo stesso, è un elemento contenutistico ben preciso.
Lo sguardo di Scorsese, quindi, focalizza, attraverso questi passaggi, una precisa forma dell’azione criminale che si differenzia radicalmente dalla tipologia classica del mafioso. Il gangster, qui interpretato da un Jack Nicholson superlativo che riduce gli altri attori protagonisti al rango di semplici comparse, a differenza dell’affiliato alla mafia non fa parte di un’organizzazione sostenuta, quando non direttamente creata, in funzione del mantenimento dell’ordine sociale classico. Egli rappresenta, semmai, la versione “diabolica” del self made man che deve mettere a frutto i propri talenti in un sistema basato sul rischio e che trova nel calcolo di quest’ultima variabile il punto di identificazione comune tra i delinquenti e gli altri agenti sociali (come la polizia investigativa o il governo federale). Per questa ragione lo scontro tra bene e male, o tra Stato e anti-Stato, è perdente dal principio, dal momento che Scorsese individua una razionalità comune nel calcolo dei rapporti di forza, sminuendo l’identificazione della “Nazione americana” con un codice preciso di valori sulla cui base stabilire cos’è bene e cos’è male.
Se la logica del rischio e il seguente calcolo dei rapporti di forza sono fondamentali in questo stato di cose, ben più della dedizione al dovere o a un ideale, il modo in cui questi protagonisti stanno al mondo è conseguentemente quello del tradimento. Nulla vi può essere di sicuro di fronte al calcolo meramente utilitario degli interessi, così che, in questo come in altri film, il ruolo pedagogico svolto dal gangster verso un proprio allievo è quello del condannato a morte che alleva il proprio boia: il riferimento ontologico alla prassi fa si che nulla possa essere dato per scontato, né la fedeltà dei figli (Colin – Damon) né quella dei padri (Costello – Nicholson).
L’America di Scorsese è corrosa da questo “virus”, priva di una fibra ideale e della possibilità stessa di essere popolo, al punto che coloro i quali rappresentano la forma classica del bene – l’individuo che agisce nella propria professione come un missionario teso a un superiore bene comune, nella fattispecie il tenente Quennan (Martin Sheen) e la recluta Costigan (Leonardo di Caprio) – non vengono risparmiati dal sistema dei tradimenti incrociati.
Emerge, in sintesi, una descrizione degli Stati Uniti facilmente inquadrabile in quella che altrove ho definito la “costellazione della guerra civile”. Questo senso comune costituisce il nesso di fondo della migliore produzione cinematografica statunitense, un segnale d’allarme sociale lanciato da anni all’interno di un pericoloso deserto ideologico che ha mitizzato una società dove il culto non regolato dell’edonismo materialistico sta minando le basi della convivenza civile. Un’opera intelligente e ben fatta, grazie alla quale emerge in pieno il grande talento di Scorsese, regista del Novecento per il Novecento, che invece perde in capacità espressiva quando si allontana da questo contesto.
“Nella vita il vero amore lo si può mancare se lo si incontra troppo presto o troppo tardi”
2046 è il numero di una stanza d’albergo e un anno, distante altri 80, in un futuro che uno scrittore racconta popolandolo con le immagini e i volti del suo presente ma radicando nel passato la ragione del suo narrare: egli ha amato e perso quell’amore per gioco tra Singapore ed Honk Kong e adesso narra per ricostruire, nella memoria del futuro, il senso perduto. Dentro questo tentativo si realizza la sua vita, negli anni che vanno dal 1963 al 1969.
Il modo in cui il protagonista del film sta al mondo è quello del gioco: per gioco ha perso il proprio amore ed è stato espulso dal passato, giocando adesso si relaziona alle figure femminili che incontra. La ricerca del senso attraverso il romanzo, seguendo una rigorosa relazione tra arte e vita, si intreccia con la dimensione ludica della sua esistenza impedendo alla prima di potere essere completa. Il “gioco” è qualcosa di molto serio, direi una figura decisiva della modernità. Esso coincide con quella fase dell’esperienza umana che si presenta quando, di fronte al crollo di ciò che ognuno di noi identifica con la sua patria, non resta altro oltre l’ironica evidenza dell’indistinzione delle figure sociali: morta la propria patria (o il proprio amore-ideale-dio) si attraversa una fase in cui non esiste differenza tra gli eroi e le puttane. Lo scrittore protagonista del film vive in questa fase e proprio per questo la sua ricerca del senso perduto attraverso l’arte si rivela votata al fallimento, tuttavia alludendo a un possibile nuovo senso, figlio della consapevolezza dell’irredimibilità del passato.
Nel viaggio che è un perdersi, ossia nel non ritrovare il tempo perduto, si crea quella nuova e paradossale patria dove il fine del viaggio è proprio l’eterno viaggiare dentro l’utero cieco e illimitato di un futuro immaginato. Il protagonista del romanzo, alter ego dello scrittore e quindi del protagonista del film, evoca la figura dell’Ulisse dantesco, apolide per formazione che fugge la patria ritrovata e, nell’aspirare agli estremi limiti del mondo, si condanna alla gloria di un indefinibile svanire.
Il nuovo senso rinnova la consapevolezza che il passato non conosce redenzioni e ogni determinismo ne esce così disfatto di fronte alla passione che più di ogni altra orienta le nostre esistenze: l’amore, di per sé imprevedibile. Le stesse androidi che il viaggiatore nel tempo ama nel futuro differiscono i loro sentimenti, celandoli allo sguardo di chi sa di amare ma mai può avere la certezza dell’essere a sua volta amato: l’incertezza, al termine della storia, è quanto di più certo si possa avere.
La forma del film ne richiama il contenuto o forse non fa altro che sedimentarsi su di esso. Il canone stilistico “utilizza” un raffinato erotismo dei mezzi espressivi che fa ricorso alla penetrazione senza mostrarla. Il contatto tra le cose fugge l’impatto visivo, giocando anch’esso a ritrarsi, mentre scorrono impressioni di visi belle come gli sguardi degli amori non detti o perduti ma mai piegati all’ossessiva volgarità della nostalgia. Il movimento stesso della macchina da presa, girando accanto ai corpi, sembra accarezzarli appena, quasi a volerne rispettare l’intima fragilità, la miseria e lo splendore, infine catturandoli in un ultimo gioco che li consegna a noi spettatori come carne della cui carne siamo fatti.
Interpreti: Noomi Rapace, Michael Nyqvist, Sven-Bertil Taube, Ewa Froling
Paese: Danimarca, Svezia, 2009
La nuova pellicola del danese Niels Arden Oplev, tratta dall’ormai celeberrimo romanzo di Stieg Larsson, arriva nelle sale italiane il 29 maggio e inaugura la trilogia denominata “Millennium”. La spy-story intorno ai segreti della famiglia Wanger prosegue infatti con altri due film: La ragazza che giocava con il fuoco e La regina dei castelli di carta, le cui uscite sono previste rispettivamente per l’autunno del 2009 e per la primavera successiva.
Dopo la condanna a qualche mese di carcere per aver indagato sui traffici illeciti del potente di turno, la carriera del giornalista Mikael Blomkvist (Michael Nyqvist) sembra irrimediabilmente chiusa, quando viene ingaggiato dal vecchio Wanger per investigare su un caso irrisolto da quasi quarant’anni. Si tratta della scomparsa della nipote Harriet, allora adolescente, avvenuta in circostanze misteriose durante una riunione di famiglia sull’isola abitata dalla famiglia Wanger. Lo zio ultraottantenne è convinto che la ragazza sia stata assassinata da un componente della numerosa e ambigua famiglia, un vero e proprio clan che nasconde terribili segreti. Tocca a Mikael, affiancato dall’indomito genio di una hacker professionista, Lisbeth Salander (Noomi Rapace) trovare il bandolo della matassa e, possibilmente, uscirne incolume. Parallelamente alla crisi lavorativa di Mikael la storia racconta la drammatica vicenda di Lisbeth, vittima degli abusi di un sadico tutore e in cerca di una “giusta” vendetta, in senso morale, che la risoluzione del caso Wanger potrebbe amaramente concedere. Tra fotografie d’epoca e ricordi annebbiati l’investigazione procede con qualche doveroso colpo di scena intervallato da poco sorprendenti rivelazioni d’identità.
Agli appassionati della serie Twin PeaksUomini che odiano le donne non riserva particolari sorprese dal momento che la storia possiede moltissimi lati in comune con il popolare serial: giovane donna assassinata, investigatore esterno che indaga in un piccolo paesino sperduto, ambiguità familiari, una miscela irrinunciabile di sesso e morte, rimandi alla simbologia religiosa. I segreti di TP riservavano però ben altre soddisfazioni… E come non citare il pluripremiato La ragazza del lago con Toni Servillo tratto da un racconto norvegese? Il film di Oplev è un puro giallo realizzato sulla struttura deduttivo e mischiato con l’immagine sempre affascinante della saga familiare che, senza scomodare gli illustri Buddenbrook, sembra riproporre i Tenenbaum in chiave Dynasty. Non conosco il libro, però devo aggiungere che purtroppo la versione cinematografica non approfondisce granché i singoli personaggi del clan Wanger. Piuttosto la mia ammirazione va tutta per la splendida protagonista femminile interpretata da Noomi Rapace, un’attrice poco nota e a autodidatta che è stata in grado di dar vita a una magnifica Lisbeth, ragazza così inaspettatamente forte da ripudiare ogni forma di compassione del mondo esterno nei propri confronti.
Come nelle migliori tradizioni dell’hard boiled novel l’autore sfrutta l’espediente dell’ “enigma in camera chiusa” per mettere a nudo le nefandezze della corruzione che lo circonda; in tal caso Stieg Larsson – morto prematuramente nel 2004 – vorrebbe denunciare le incongruenze di un mondo perbenista dove, ora e sempre, le persone non sono ciò che appaiono. L’investigazione diverrebbe dunque la metafora per portare alla luce i lati nascosti di una famiglia borghese dall’immacolata apparenza. Ma l’ambizione di creare un’opera che non sia di solo intrattenimento non pare raggiungere appieno lo scopo originario. In definitiva, da spettatrice, mi chiedo per quale motivo gli uomini vengono allevati a pane e misoginia? Qual è la matrice di questo immenso odio? Cosa li spinge a violentare, uccidere, disprezzare il corpo della Donna? Durante il film si assiste a una pseudo-confessione del presunto colpevole in cui si specifica che una delle ragioni è proprio il desiderio primordiale di sesso, di una prevaricazione di tipo sensuale. Ebbene questo è tutto; la questione viene liquidata abbastanza velocemente da lasciare in sospeso le domande sopra poste. Certamente il film non vuole essere un trattato di psicanalisi però sarebbe stato evidentemente più completativo fornire (almeno provarci…) qualche ipotesi invece di miscelare dubbie suggestioni religiose all’ultracitato fanatismo nazista. L’assassinio di una donna sembra un fumigante rituale da officiare nella più totale normalità e mi chiedo perché le medesime considerazioni non riguardino le vittime maschili. Ritorno dunque all’insolito personaggio di Lisbeth, al suo voler celare la verità dolorosa agli uomini tutti, anche a quelli che l’amano, sottolineando l’inutilità delle esternazioni, atte a suscitare soltanto compassione e null’altro. Il suo atteggiamento vuole forse suggerire che per cambiare l’humus culturale ci vuole ben altro che la pietà maschile? La questione rimane aperta, magari (spero) per i successivi episodi; sta di fatto che, sebbene sia complessivamente un buon film, Uomini che odiano le donne è solo, e appunto, la messa in scena di uomini che odiano le donne, e basta. Ritengo invece sia doveroso puntualizzare che la “normalizzazione” dello stupro a seguito di una provocazione sessuale – come alcuni reietti italiani hanno dichiarato - equivale a dire che il lupo si avventa sull’agnello proprio perché questi è di fatto un agnello. Tautologia? No, la definirei ignoranza sessista indegna persino di una unità biologica mononeuronale.
Oltre al fatto che David Lynch e Marc Frost avrebbero titolo per chiedere i diritti d’autore mi domando quale sia il vero messaggio della “Millennium Trilogy” di Stieg Larsson filtrata dall’opera registica di Oplev: inquietante neutralità o vacillante presa di posizione?
Interpreti: James Coburn, Rod Steiger, Romolo Valli, Franco Graziosi, Domingo Antoine
Paese: Italia 1971
“Giù la testa” è un film nato dopo il ’68 e, in molte interpretazioni, viene letto quasi come un prodotto della stagione della contestazione. Sebbene sia ovvio il rapporto tra arte, soprattutto grande arte, e tempi in cui essa matura, questa associazione mi è sempre sembrata riduttiva rispetto al significato e alla coerenza del cinema di Sergio Leone. “Giù la testa” si inserisce, semmai, come un tassello logico in una filmografia che, almeno a partire da “Il buono, il brutto, il cattivo”, inizia un percorso particolare dentro la storia americana. Questo tentativo, decisamente riuscito, non esprime una descrizione contestuale delle vicende di un continente quanto semmai la visione più universale di un’America che è un contenitore troppo ampio per essere contenuto dentro i confini rigidi della geografia.
Se con “C’era una volta il West” il tema universale più evidente rimandava allo scontro tra l’individuo eroico e la società utilitaristica, “Giù la testa”, come indica la citazione iniziale di Mao Zedong, mette al centro della pellicola una rivoluzione che non ha ancora assunto la dimensione organizzativa tipica della sua fase di consolidamento successiva alla conquista del potere. Per questa ragione, non essendosi ancora realizzata la fase statuale in cui le singole individualità rivoluzionarie vengono riassunte nella nuova organizzazione di potere, questa fase della rivoluzione è popolata di uomini e delle loro storie singolari: di eroi, spesso loro malgrado. Gli eroi del film, John Mallory (James Coburn) e Juan Miranda (Rod Steiger), costituiscono il controcanto particolare dell’universalità rivoluzionaria che finirà per travolgerli ma che avrà bisogno della loro particolarità per poter essere narrata.
John è un rivoluzionario di professione, deluso ma né ingenuo né capace di abbandonare la propria “pelle”, Juan è un bandito picaresco che, come John ma ancora più di John, si ritroverà al centro della storia rivoluzionaria per un concatenarsi di casi. Il rapporto tra i due, che diventerà infine amicizia, è l’altra costante su cui si regge il film e l’equilibrio, intelligente, tra universalità della Storia e particolarità delle storie. L’amicizia tra i due non passa indenne dalla rivoluzione, così come la rivoluzione non passa indenne dalla loro amicizia: John e Juan, apparentemente così distanti, impareranno a conoscere la loro condizione di fratellanza attraverso le vicende tragiche che vivranno da protagonisti. L’amicizia tra i due è pura perché non ancora corrotta dal rapporto tra rivoluzione e Stato che sancirà la sconfitta definitiva dell’individualismo eroico-tragico lasciando spazio alla figura necessariamente doppia dell’affarista e del traditore (è questa, ad esempio, la fine del rapporto di amicizia in “C’era una volta in America”). La stessa figura del traditore viene qui nobilitata dal contesto e dal contatto con la purezza rivoluzionaria dei primordi, il cui fascino vitale è così forte da rendere la morte in battaglia un atto dovuto.
“Giù la testa” si pone oltre l’epica, e questa è la grande innovazione di Leone rispetto al genere Western, ma non è una tragedia, né una commedia: è un film, un grande film, come tale espressione di un nuovo modo, quello del cinema, di fare arte. Un modo impossibile da catalogare nelle categorie classiche qui espresso con tutto il vigore della sua potenza narrativa grazie a un grande regista che, proprio per aver amato il proprio mestiere di artista, rivoluzionario lo è stato fino in fondo.
Interpreti: Catherine Deneuve, Françoise Dorléac , Gene Kelly, Michel Piccoli, George Chakiris,
Paese: U.S.A. 1967
La naturalezza con cui si vive l’amore scoperto, ritrovato o perduto rappresenta il “ritornello” che caratterizza per intero la pellicola: l’emozione è vissuta non con la morbosità del lirismo amoroso, ma attraverso un sentimento di leggera malinconia venato da una pacatezza che sembra costantemente riflettersi anche nell’utilizzo della musica, ma, specialmente, nel modo di colorare il quadro, nei toni “pastellosi” che illuminano, o meglio rende dire, ovattano la bella cittadina di Rochefort e i suoi abitanti.
Al centro della storia vi sono due sorelle: Delphine, insegnante di danza, e Solange, compositrice, rispettivamente interpretate da Catherine Deneuve e Françoise Dorléac – sorelle anche fuori dal set – che sognano di trovare l’uomo ideale e di trasferirsi a Parigi per avere l’opportunità di una vita più movimentata rispetto a quella offerta da Rochefort. Altra protagonista è la madre delle due gemelle, proprietaria di café nel centro cittadino, dove avrà l’occasione di realizzare svariati incontri, tra i quali, quello con un marinaio artista e poeta che, come le sue figlie, sogna la donna ideale, già dipinta in un quadro, la quale somiglia in modo impressionante a Delphine. Tra le vicende delle tre donne s’intreccia anche quella di Monsieur Dame (Michel Piccoli) un misterioso signore proprietario di un negozio di musica che si è appena trasferito a Rochefort al fine di ritrovare l’amore perduto dieci anni prima a causa del proprio nome.
Il secondo musical di Demy s’inserisce nella scia de Les Parapluies de Cherbourg e al contempo se ne distacca per il buon umore, immergendosi così nel clima di spensieratezza “pop” degli anni ’60 non ancora toccati dal Maggio e lontani dal cinema qualunquisticamente definito “impegnato” (termine, a mio avviso, dal significato quantomeno effimero poiché un film, nel momento che trasmette un messaggio personale quale che sia, è già a suo modo “impegnato”) che nel periodo stava assumendo sempre più rilievo nella produzione dei “colleghi” della Nouvelle Vague. Nella pellicola si ritrova, semmai, la tradizione del musical americano nella scelta della spettacolarizzazione, in particolar modo nelle coreografie e nei motivetti orecchiabili cantati dai protagonisti, nonché nel chiaro omaggio alla figura di Gene Kelly (che nella pellicola presta il volto a Andy Miller) indimenticato protagonista del genere.
Tuttavia l’anima stessa della pellicola rimane, come è giusto che sia, permeata da un gusto tutto europeo per l’intimità che essa è capace di creare con lo spettatore, dove la commedia musicale è intrecciata a quella sentimentale e vuole, prima di tutto, trasportarci in un’atmosfera sognante. Ad influenzare questo clima incide non poco la scelta della fotografia e dei giochi cromatici presenti nel maquillage dei protagonisti e delle città, in grado di rendere l’atmosfera profondamente favoleggiante. Ipnotizzato, poi, dalle note di Michel Legrand, spesso molto simili tra loro, lo spettatore sedotto precipita su una nuvola, come sembra simboleggiare la splendida chiusura a iride di un azzurro cielo, dove a dominare è un clima di spensieratezza che, grazie al favoloso tocco di Jacquot de Nantes, ha però la profondità che solo l’autentica felicità sa avere.
Interpreti: Martin Sheen, Sissy Spacek, Warren Oates, Ramon Bieri
Paese: U.S.A. 1973
Il tema della guerra civile accompagna il cinema americano, almeno nelle sue migliori espressioni, così come l’ombra farebbe con il corpo. Gli Stati Uniti d’America rappresentano un universo estremamente complesso e radicalmente conflittuale, così che solo nello scontro fratricida può trovare un’immagine fedele. I film di Terrence Malicknon costituiscono semplicemente un tassello aggiuntivo in questo schema, quanto, semmai, ne esprimono la “poetica” con un’intelligenza e una coerenza difficilmente eguagliabili. Malick ha tentato di esprimere questa conflittualità nei vari stadi in cui essa si presenta e i suoi film più recenti sono un indice abbastanza fedele di questa continuità artistica. Con “La sottile linea rossa” il regista americano ha affrontato il conflitto nella dimensione classica della guerra, con “Il nuovo mondo” la sua attenzione è passata a quella dello scontro tra civiltà. “La rabbia giovane”, sua opera prima, segna, in questo quadro di interpretazione, l’ideale punto di partenza di un percorso autoriale inestricabilmente legato alla riflessione storica sulla volontà di potenza e il ruolo svolto da questa nella creazione e nella perversione della civiltà occidentale di cui gli Stati Uniti d’America rappresentano, senza alcuna ombra di dubbio, il punto culminante.
Il titolo italiano del film è, in realtà, ben poco aderente alla storia narrata. Di tutto tranne che di rabbia è intessuta quest’opera d’arte asettica, intimamente descrittiva. Anche lo spazio classico che Malick riserva all’espressione della “voce interiore” dei protagonisti, “spazio” da lui di solito fatto coincidere con l’espressione di un punto di vista non neutrale sul mondo, è in questo caso deputato a una descrizione tanto limpida quanto esclusivamente interessata a produrre un ritratto delle vicende narrate dal film nella loro dinamica sequenziale. La voce di Holly (Sissy Spacek), infatti, non fa altro che registrare i particolari dell’ingenuità candida e omicida di Kit (Martin Sheen) che l’accompagna, di delitto in delitto, verso un’ultima, irraggiungibile frontiera (rappresentata qui dal “traguardo” di una catena montuosa che interrompe l’enormità del deserto americano). Più che di rabbia è di desiderio di integrazione che si dovrebbe parlare, un paradossale desiderio di appartenenza ricercato attraverso una fuga obbligata, che non solo non fa a meno del conflitto ma lo espande al punto da metabolizzarlo attraverso l’uccisione del simile. Kit, il protagonista maschile del film, ha ben poco a che vedere con un contestatore del sistema (e forse proprio per questa ragione ne esprime le falle in modo ben più profondo). Egli è, semmai, un figlio del mondo contro cui spara, ne scimmiotta i miti (“somiglia a James Dean” chiosa l’aiuto sceriffo che lo cattura) ne usa i mezzi (spara ai pesci con la pistola e, proprio a causa dell’uso dell’arma, viene riconosciuto e costretto ad abbandonare l’eremo naturale costruito dopo aver compiuto il primo omicidio) ne esprime l’illogicità di fondo (inizia il suo percorso insieme ad Holly dopo averne ucciso il padre per futili motivi) ne apprezza e stima la dimensione poliziesca (come rende evidente il finale del film). La crudezza del narrato, che qui non equivale certo a culto della violenza rappresentata a uso e consumo dei botteghini, non fa altro che restituire magistralmente questa connessione inestricabile tra esercizio della volontà di potenza, praticato da parte del singolo contro la collettività, e fragile nonché momentaneo trionfo della civiltà-Stato occidentale che sull’esercizio di quella stessa volontà ha fondato il suo primato storico. I protagonisti del film, Kit su tutti, sono figli di un dio cannibale, elementi di una divinità sistemica che mangia ciò che produce, richiamando al proprio utero chiunque ne usi i mezzi in modo da farsene conquistare (mezzi che in questo caso sono le armi da fuoco e la violenza che attraverso di esse si esercita).
“La rabbia giovane” traccia così un quadro apocalittico nel significato espresso che individua l’unica via di fuga possibile fuori dalla civiltà occidentale e dalla sua necrosi “luminosa”, anticipando le opere più recenti di Malick. Questo contenuto così radicale trova in una forma niente affatto ridondante il suo senso più adeguato, costruito con estrema eleganza da un grande autore in quello che, almeno per chi scrive, è probabilmente il suo film più riuscito.
Interpreti: Federico Rosati, Melanie Gerren, Sofia Vigliar, Alessandro Haber, Mia Benedetta, Giovanna Visentin, Remo Remotti
Paese: Italia 2007
“Shooting Silvio” è un pessimo film, anzi non è nemmeno un film né un documentario, non è un attacco d’accusa né una via d’uscita, non è un messaggio in una bottiglia né una pellicola impegnata. “Shooting Silvio” è l’eco di una sconfitta politica tradotta in minorità estetica, utile solo per comprendere l’ottusità berlusconiana praticata nel tentativo, andato a segno, di impedirne il passaggio su Sky. Se le truppe cammellate che seguono il presidente del consiglio avessero avuto più intelligenza avrebbero chiesto la replica a reti unificate di questo film che non fa altro che aprire una finestra desolante sulla povertà culturale di quella giovane generazione che da Berlusconi è stata rovinata senza avere alcuna forza per preparare la sovversione del suo regime. Ma chiedere intelligenza a un berlusconiano è come chiedere a un gallo di cantare in urdu, quindi meglio evitare lo sforzo e passare in modo più analitico alle ragioni della mia critica.
Innanzi tutto, l’idea dell’arte impegnata in sé, dell’arte che intende redimere il mondo, la trovo insulsamente pedagogica e antiartistica. Piegare l’arte alle esigenze dell’ideologia significanon semplicemente perderne il senso, quanto produrre opere senza senso, che trovano nell’emotività dei contenuti un appiglio per nascondere la vacuità della forma. “Shooting Silvio” appare, infatti, come un collage poco riuscito di informazioni vecchie sul conto di Berlusconi, intervallato da sequenze recitate dalla qualità bassa. E, intendiamoci, non è nemmeno casuale il fatto che la qualità della recitazione lasci a desiderare e sembri posticcia: non penso esista forma di espressione del reale meno realistica di chi vuole a tutti i costi dare l’impressione di esprimere la verità sul reale stesso. I dialoghi sono insignificanti, la trama banale, il fascino del protagonista (Federico Rosati) profondo come quello di una striscia di carta velina, così che appare ancora più stridente il fatto che il soprannome dello stesso sia quello di “Kurtz”: se il “vero” Kurtz, sia quello romanzesco sia quello filmico, ha incarnato la profondità di un male non storicizzabile, il Kurtz di questo film è falso quanto storicamente banale. È la parodia di un aristocratico depresso, che si atteggia a vendicatore illuminato e auto elettosi tale, e sublima una depressione esistenziale di poco conto con un atto di presunto eroismo.
Da un punto di vista non più artistico ma politico, visto che anche a questo il film chiaramente aspira, l’unico valore che gli si può attribuire è quello di poter servire da utile cartina di tornasole per comprendere quanto, chi oggi ci governa, si trovi la strada spianata dalla minorità delle resistenze che incontra sia dentro che fuori le istituzioni. Il film a volte sembra voler denunciare questa stessa minorità ma è didascalico e ridondante nel senso peggiore del termine, frutto di un’afasia storicamente consolidata da generazioni di presunti giovani ragazzi di sinistra che hanno trovato negli atteggiamenti anarcoidi un paravento per le proprie bassezze e nell’ignoranza la propria casa madre. Non casualmente l’idea che esprime è che per eliminare il proprio nemico lo si debba prendere dall’interno, evitandosi così il vero passaggio decisivo in una logica della sostituzione, ossia la creazione dell’alternativa al vigente all’esterno dello stesso.
Come diceva Don Dossetti, non ha senso lottare dentro lo Stato ma ha senso costruirne uno nuovo. E questa massima vale sia per la politica che per l’arte. Ma la costruzione prevede una capacità di confronto, tuttavia annichilita da decenni di castrazione catodica e analfabetismo artistico. Si è ormai dimentichi del fatto che i sensi comuni non si “salvano” dall’involgarimento denunciandolo con i documentari, ma creando nuovo senso comune e nuova bellezza attraverso le nostre migliori capacità espressive. Produrre bellezza è certo più dirompente che dire che Berlusconi fa schifo, cosa su cui chi scrive concorda ma che non utilizzerebbe mai come argomento monocorde di un film, solo a volte intervallato da fragili osservazioni sociologiche. Ma produrre bellezza è difficile e oggi si ha un sacro terrore della profondità e della fatica, così prende piede l’abbandono alla faciloneria di una controproducente bruttezza, di fronte alla quale viene il dubbio che, per raggiungere il fine proposto, un suicidio generazionale (metaforico, per carità) sarebbe forse più utile di un omicidio politico.
Regia: Berardo Carboni
