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Regia: Gus Van Sant

Interpreti: Gabe Nevins, Daniel Liu, Taylor Momsen, Jake Miller

Paese: U.S.A. (2007)

La dimensione in cui si svolge “Paranoid Park” incrocia spazi e tempi estranei che convivono nell’unità plurale del film. La convivenza è conflittuale. L’incrocio è un obbligato incontrarsi e uno scontro, non voluto, tra la comunità di skaters di cui fa parte il protagonista, Alex Tremain, e il mondo al suo esterno.

La comunità è un cerchio spaziale e temporale. Essa è rappresentata, nel suo spazio circoscritto, attraverso una tecnica di riproduzione filmica temporalmente differente, perché più antica, rispetto a quella utilizzata per gli spazi in cui si svolge il resto della narrazione.

La comunità nasce dalla separazione col resto del mondo. La riproduzione dei movimenti degli skaters, e la musica esclusivamente strumentale che la accompagna come sottofondo, ne esalta i passaggi rallentandoli e li addolcisce.

La separazione, in questo momento del tempo che attraversa il film fino alla fine, è quiete come quella che può dare l’immersione nel mare o in qualsiasi altra cosa che ricordi un liquido amniotico. Paranoid Park è lo spazio dal tempo bloccato che si contrappone alla dinamica storica del mondo delle istituzioni: il mondo della scuola, della polizia, dei rapporti affettivi anch’essi saldati da una sorta di contratto. Questo pezzo di cemento fatto di curve e scivoli, però, è l’utopia di una separazione da un tempo fisico che scorre per il mondo delle istituzioni e della legge sì come per quella comunità che trova casa a Paranoid Park.

La maturità, il divenire adulti è ciò che il mondo della comunità e quello della legge o dell’impero si contendono in relazione allo stesso avvenimento: un omicidio. E a riprova che nulla è meno neutrale anche del fatto più evidente, la maturazione che i due mondi chiedono al protagonista, che è partecipe suo malgrado dell’omicidio, è opposta.

La maturità che il mondo delle istituzioni chiede ad Alex presuppone che egli confessi la verità e attraverso di essa compia il passaggio dall’ammissione della colpa all’espiazione passando per la condanna e la pena. La maturità che sperimenta Alex, invece, presuppone che quella verità sia ricostruita per uno spazio privato, la propria coscienza, attraverso la mediazione di un foglio al quale consegnare la dinamica dell’accaduto, prima di bruciarla per sempre.

Se la legge, attraverso Alex, vuole intromettersi nella vita della comunità, con la sua scelta Alex preserva la comunità. Egli agisce in tutela di se stesso sì ma di un sé che si identifica con un luogo fisico rispetto a una entità esterna che invece vive del controllo dei flussi. L’omicidio cui partecipa avviene quando si allontana dal luogo, in compagnia di uno dei suoi occupanti stanziali che ha fatto di Paranoid Park la propria casa. La vittima, invece, è un impiegato della sicurezza ferroviaria, l’addetto al controllo e alla regolarità dei flussi che percepisce come una minaccia, quando è solo un gioco, la presenza dei due skaters su un treno in movimento.

Per quanto la comunità sia luogo e l’impero flusso, ad apparire lento è il secondo. Chi lo rappresenta, nel film, o muore perché prende sul serio una minaccia che non c’è o non riesce a imporre la propria autorità nemmeno su un ragazzo. La comunità è la forma pulviscolare del presente come tale impossibile da ricondurre a norma perché, in quanto pulviscolo, non può essere controllata nelle tante forme che essa può assumere.

La comunità, però, non è un luogo di potenziale antagonismo. Lo spazio circoscritto è difeso in nome del bisogno di ritirarsi dalla storia che ormai sembra scorrere altrove, nella guerra in Irak o negli scenari della povertà africana che sono gli unici luoghi e le uniche storie cui Alex distrattamente fa cenno quando deve dire cosa gli sta a cuore, oltre se stesso e il proprio cosmo. Non vi è così velleità di sintesi politica o il desiderio di indicare una via d’uscita nella contrapposizione ma la semplice ripresa, a volte letteralmente amatoriale, di questa convivenza conflittuale tra l’autorità in crisi e l’individuo che ricrea spazi comuni al di fuori di essa.

Paranoid park, però, non è automaticamente lo spazio della felicità perché contrapposto a quello del dovere, greve e ingenuo, incarnato al meglio dalla giovane fidanzata di Alex, che perde la verginità per obbligo e non per gioco. Il “parco” è anche uno spazio claustrofobico, cameratesco, composto da soli maschi che usano un linguaggio omofobico per reprimere la propria omofilia, come nel caso di Jared, il miglior amico di Alex, per il quale ogni debolezza è da “frocio” ma che si perde nel guardare il più giovane Alex.

Le due utopie che si contrappongono, quella del controllo e quella dell’astrazione, rimangono dei non luoghi e tradiscono inevitabilmente le speranze che promettono. Il fuoco finale che consuma la verità fattuale valida per entrambi i mondi è la sanzione di questo reciproco gioco a perdere che localizza ormai nel ricordo dell’età dell’innocenza la dimensione di una felicità perduta.

Gregorio Sorgonà

Regia: Terrence Malick

 Interpreti: Colin Farrel, Q’Orianka Kilcher, Christian Bale, Christopher Plummer, John Savage, Johnathan Price

 Paese: U.S.A. (2005)

L’incipit del film somiglia, per molti aspetti, a quello de “La sottile linea rossa”. Il commento musicale segue il contatto diretto degli indigeni con gli elementi della natura in un crescendo empatico. L’acqua, in cui essi nuotano, sempre sotto la superficie, sembra racchiuderli come un liquido amniotico.

I colonizzatori, al contrario, si muovono al di sopra di quel livello, solcando i mari con le loro navi che consentono il dominio sugli elementi della natura. Curiosamente, una volta giunti a terra i colonizzatori inscenano una finta condanna a morte contro un insubordinato, il Capitano John Smith interpretato da Colin Farrell. La rappresentazione della pena e della condanna traghetta dal vecchio mondo, insieme alle vettovaglie e alle armi, anche il principio dell’esercizio giuridico dell’autorità e della disponibilità della vita altrui da parte dell’organizzazione statale.

I modelli che si confrontano sono quelli di una società verticale, disposta per strati, e una comunità prevalentemente orizzontale, ma che conosce anch’essa il principio di autorità. Lo schema non è manicheo e la via di mezzo tra le due realtà, anche se nella forma di anomalia ostacolata, è incarnata dai due protagonisti del film. Il Capitano Jones e la principessa indigena Pocahontas – interpretata da Q’Orianka Kilcher – vivono una drammatica storia d’amore il cui destino scorre parallelo a quello di una promessa di felicità tradita nel momento in cui la scoperta di un nuovo mondo non è fatta corrispondere a un nuovo inizio.

La ricerca, mancata, di una rinascita fa si che “Il nuovo mondo” rappresenti una genesi intermedia della dismisura che Malick pone come nucleo tematico della sua opera: essa nasce qui nella rappresentazione che il regista ne dà, ma nasce come portato di una condizione ben anteriore. Nonostante il regista non rappresenti l’indigeno secondo il canone del buon selvaggio, la contrapposizione tra i valori del suo mondo e quelli del mondo dei colonizzati non è neutra e ne riconosce la superiorità. Per gli indigeni Dio è madre, divinità che genera e non divinità che legifera. La religione dei colonizzatori, al contrario, usa il testo sacro per dare una norma a un mondo caotico che si manifesta come pena e supplizio. La natura in questo caso è matrigna e non madre, che viene scavata fin dentro il suo utero per trovare le risorse necessarie a sopravvivere. In questo contesto di differenza non neutra tra i due mondi, l’insediamento inglese viene salvato dal gratuito dono della comunità, guidata dalla principessa, agevolando la strada, loro malgrado, a quella cattività di cui i coloni sono gli ambasciatori.

Lo scoppio della guerra tra i due mondi sancisce la fine della parentesi sognata da Smith. Al tempo stesso la principessa indigena viene scacciata dalla sua comunità, vittima di una dismisura differente rispetto a quella del dominio, come quella rappresentata da un sentimento non controllabile, ossia l’amore verso uno straniero. Analogamente a quanto accade nel precedente “La sottile linea rossa”, il vecchio mondo non è unilaterale espressione di una pulsione dominante, così come il nuovo mondo non rientra tutto nei canoni del paradiso armonico e violato. Tuttavia la mancata omogeneità interna dei mondi non corrisponde a un equilibrio, quanto a una prevalenza di una polarità rispetto all’altra.

Nel caso del vecchio mondo il principio del dominio è quello che si afferma. Esso nasce per estendersi al globo, ossia manifestando dal principio una missione universale. Al tempo stesso dentro quel principio sopravvive, come un corto circuito potenziale, il messaggio alternativo fondato su una differente visione della divinità che richiama l’uomo alla consapevolezza dei suoi limiti e delle sue possibilità di essere interno alla natura.

Le suggestioni che Malick propone hanno una forza evocativa indubbia e si fondano su una capacità di rappresentazione che rende questo autore uno dei maestri del cinema contemporaneo. Tuttavia vi è nella sua opera, anche quando tenta di superarlo, un limite olistico che troppo sottovaluta l’importanza, la pluralità e la complessità di quel mondo storico così profondamente ridiscusso alle sue fondamenta. Si rischia ulteriormente l’olismo, e una forma di distacco dal presente che impedisce di comprenderlo razionalmente, nel momento in cui si separa il nostro mondo storico dalla possibilità di esprimere, o di ritrovare dentro la sua tradizione, correnti di pensiero capaci di leggere il rapporto tra uomo e mondo fisico non necessariamente secondo i canoni unilaterali del dominio.

Gregorio Sorgonà

Per un approfondimento sul cinema di Terrence Malick: http://amigi.org/film/375-approfondimenti-terence-malick.

Regia: Mario Monicelli

Interpreti: Alberto Sordi, Vincenzo Crocitti, Romolo Valli, Shelley Winters

Paese: Italia (1977)

“Un borghese piccolo piccolo” (1977) consegna alla storia la commedia all’italiana, concludendola in un dramma che rappresenta un suo superamento. Il film contiene tratti di umorismo anche sulfureo, di comicità perfetta nei tempi e nelle battute ma all’interno di una discesa verso gli inferi che al suo capolinea trova la tragedia di una famiglia italiana.

Il contrasto tra il bisogno di sicurezza espresso dal protagonista del film verso se stesso e la propria famiglia, cozza dal principio con l’impressione di vivere all’interno di un universo in cancrena dove tutto ciò che sembra normale o quotidiano è, in realtà, un annuncio di morte. Il piccolo mondo in cui Vivaldi vive, infatti, è costituito di aspettative minime e passioni decadute. La prospettiva, senza ambizioni e così stridente con lo scenario conflittuale dell’Italia degli ultimi anni ’70, è quella di una certezza nel fatto che il futuro si sarebbe svolto per tappe lineari e progressive. La qualifica di ragioniere conseguita dal figlio Mario, ad esempio, arriva a pochi mesi dal pensionamento del padre e ne corona, anzi ne dovrebbe coronare, la dedizione a uno Stato, a una forma di Stato che si rivelerà ben presto più paradossale che falsa.

Lo “Stato” cui Vivaldi fa riferimento è una superfetazione del proprio debole universo familiare ma è anche una istanza di potere pienamente riconosciuta dentro cui il protagonista del film tenta di scavare una nicchia, un rifugio per assicurarsi una protezione sociale altrimenti assente. In altri termini, lo “Stato”, la “Nazione” appare come un insieme di molecole, di piccoli clan simili ad atolli raggruppati dall’interesse spicciolo e popolati da individui soli che pestano sulle nocche ai naufraghi.

La forma associativa che si afferma come collante, in questo sistema micro-conflittuale, è la massoneria, ma una massoneria in cui la ritualizzazione misterica è ormai applicata a una quotidianità da ufficio o da bar che ne restituisce il ruolo in una funzione essenzialmente comica. Il commento musicale, infatti, nel caso delle scene che preparano l’iniziazione massonica di Vivaldi assume un tono più allegro così da sbeffeggiare il trapasso delle logge da circuiti di elite a ben più “popolari” agenzie di collocamento per figli non particolarmente talentuosi.

Nel tentativo di recuperare sé stessa estremizzando i propri difetti, i propri tic, l’Italia in cui il “borghese piccolo piccolo” vive, silenziosamente prepara la propria tragedia. Questa Nazione assente alimenta, senza averne coscienza, la violenza da cui verrà travolta e che però è parallela alla chiusura nel proprio particolare e al trapasso di una passione fondamentale, quale l’amore filiale, alla condizione di morboso controllo e predestinazione del futuro del figlio che ne annulla le passioni anticipandone la morte.

Il linguaggio che crea questa forma di vita è un labirinto sterile, un rincorrersi di termini vuoti, senza via di uscita che compone il dizionario di una comunità ormai priva di virtù e di slanci che concede come unica via di fuga, di fronte alla sfiducia verso lo Stato: l’esercizio di una violenza che non ha nulla di riparatrice ma che, semplicemente, fa emergere la vendetta come unica passione vincente di fronte all’istanza regolatrice dello Stato.

La centralità del personaggio Sordi, invecchiato, incattivito nel ruolo classico dell’italiano disincantato e vittima e che sfoga decenni di frustrazioni subite è parallela alla parabola di un genere. Vale la pena paragonare questa maschera a una figura coeva come quella messa in scena dal “Fantozzi” di Paolo Villaggio. Se in “Fantozzi” si era in presenza di un animale in gabbia che una società in fase di emancipazione, dopo il ’68, poteva guardare sorridendo e proponendo una nuova forma di comicità rispetto a quella o più disincantata o più abbottonata degli anni ‘60, nel caso di “Un borghese piccolo piccolo” la gabbia si è ormai espansa e ha inglobato lo spettatore. Gli spazi per la comicità sono più ridotti e il tono generale è quello di una discesa collettiva verso l’inferno che, curiosamente, interessa questo Paese nel momento in cui le sue due culture maggioritarie, quella comunista e quella cattolica, si associano in un compromesso finalizzato, nelle intenzioni, proprio a sanare e recuperare le tare e i ritardi di una Nazione mancata.

Gregorio Sorgonà

Per un approfondimento sul tema vedi http://amigi.org/la-lente/345-il-cinema-politico-di-mario-monicelli-un-ricordo-non-celebrativo

Regia: Mario Monicelli

Interpreti: Ugo Tognazzi, Ugo Faà di Bruno, Pino Zac, Giuseppe Maffioli, Giancarlo Fusco, Renzo Marignano, Max Turilli, Camillo Milli, Carla Tatò, Duilio Del Prete

Paese: Italia (1973)

A prima vista “Vogliamo i colonnelli” è una felice satira politica centrata su vizi, ipocrisie e velleità comiche della destra italiana maggiormente legata all’eredità nostalgica del fascismo. Sebbene, infatti, il film, alla sua conclusione, ripeta la formula classica per cui “ogni riferimento a fatti o persone è puramente casuale”, di casuale in alcune analogie vi è ben poco.  È stato sostenuto, ad esempio, che per la figura di Tritoni, uno, al solito, straordinario Ugo Tognazzi prese come spunto l’ultras parlamentare della destra missina Sandro Saccucci, anch’egli, come il Tritoni del film, arrivato alla politica direttamente dall’esercito (pur non essendo un colonnello ma solo un tenente paracadutista). Per gli spettatori del tempo e per chi ancora oggi ha una certa consuetudine con la storia dell’Italia repubblicana, risaltava e risalta subito all’occhio, inoltre, l’evidente assonanza tra la Grande destra del film, che Tritoni rappresenta suo malgrado in Parlamento, e il progetto, mai realizzato, e definitivamente naufragato con le elezioni politiche del 1976, di grande destra che il Movimento sociale dell’epoca tentò accorpando le più differenti componenti del più viscerale anticomunismo italiano. Così come altrettanto evidenti sono alcune analogie, di volti e di nomi, tra i protagonisti di quella stagione e quelli del film, dal serafico Professor Pube, che mostra più di una somiglianza con il Professor Plebe, marxista transitato sui lidi del neofascismo dopo il ’68, ai due leader della Grande destra che sembrano subire l’avventurismo del Tritoni e che somigliano ai due volti più noti del M.S.I. del tempo, ossia Giorgio Almirante e Pino Romualdi. Tutto lascerebbe trasparire questo intento dissacratorio verso una destra che, inadeguata alla grandezza che voleva ritagliarsi addosso, si ritrovava a svolgere il ruolo, talvolta macchiettistico, di strumento più o meno involontario per fini altrui.

E in effetti alla sua uscita il film scatenò una levata di scudi indignata sui giornali della destra neofascista italiana che scaricò il suo livore sia contro Monicelli sia, soprattutto, contro Ugo Tognazzi, doppiamente colpevole perché impegnato come attore antifascista dopo aver militato nella Repubblica di Salò. Tuttavia il film è qualcosa di più che questo quadro bozzettistico di una famiglia politica, rispondendo semmai a un intento classico di Monicelli come quello di fornire una visione d’insieme della realtà italiana attraverso la satira. Lo scopo di Monicelli appare, ancora una volta, quello di utilizzare delle esperienze particolari di marginali destinati alla sconfitta fin dal principio, come cartina di tornasole di una realtà generale. Questo particolare rende improbabile affermare che “Vogliamo i colonnelli” sia la sua prima satira politica perché il cinema del regista toscano è politico a prescindere dall’argomento che tratta, sin dai suoi primi film, come “La grande guerra” o “I soliti ignoti”. L’inadeguatezza della tragicomica destra fascistissima del colonnello Tritoni appare come una metafora più generale di un umore che torna a galla insieme alla decadenza del Paese, una spia in cui Monicelli inserisce una classe politica gerontocratica, e che muore d’infarto come accade al democratico ma tremendamente anziano Presidente della Repubblica, ma anche sedutasi sugli allori del successo e della fiducia nei “corpi dello Stato” (ed è il caso dell’onorevole comunista divenuto ricco quanto scettico). Quella che Monicelli descrive è un’Italia prossima a scivolare nel Terzo Mondo, che racconta ante litteram più del golpe bianco della P2 che non di quello da operetta del Generale Borghese. E in questo quadro si inserisce la scena finale in cui è proprio a degli aspiranti golpisti di un paese africano che il Tritoni ormai “svende” il suo piano insurrezionale. Curioso e simbolico che, in questo Paese, realizzare un colpo di Stato sia ben più difficile perché non ci sono televisioni di massa attraverso cui prepararlo e comunicarlo ma solo qualche sparuto telefono.

Costruito attraverso una serie di scene singole che però sono tenute insieme da un filo narrativo, interpretato da ottimi attori e splendidi caratteristi, omaggiato dalla presenza del grande disegnatore Pino Zac, che avrebbe fondato pochi anni più tardi il padre di tutti i giornali satirici – parliamo ovviamente de“Il Male” – “Vogliamo i colonnelli” è un film leggero e intelligente, divertente da vedere e che dà la felice impressione di essere stato piacevole anche da interpretare. Uno degli ultimi esempi di commedia all’italiana intelligente, prima che il solipsismo narcisistico da una parte e la cafoneria dall’altra arrivassero a fare (in)giustizia di questo genere rinnovando una separazione tra cultura alta, spesso presunta oltre che presuntuosa, e cultura popolare.

Gregorio Sorgonà

Regia: Wim Wenders

Interpreti: Solveig Dommartin, William Hurt, Jeanne Moreau, Sam Neill, Max Von Sydow

Paese: Germania – Australia (1991)

Nella prima inquadratura di “Fino alla fine del mondo” il sole emerge alla luce illuminando di sé la superficie della terra. In questa prima immagine sta la cifra del film, ossia quel continuo equilibrio tra luce e tenebre, tra perdersi e trovarsi per poi nuovamente perdersi che simboleggia l’imprevedibile movimento della vita.

Le condizioni dentro cui la vita si sviluppa sono essenzialmente due: la necessità e la libertà. La prima delle due condizioni è incarnata dal pericolo nucleare, che incasella macchine lungo la strada alla ricerca di una possibile via di fuga dall’esplosione di un satellite artificiale, la seconda è resa immediatamente evidente dalla scelta di Claire (Solveig Dommartin), la protagonista del film, che devia dal corso obbligato dei veicoli per finire dentro una strada solitaria. Non appena svolta strada, Claire viene subito coinvolta in un incidente che simboleggia l’impatto con la vita, con il suo aspetto imprevedibile inteso come via di fuga da una realtà tecnologica che tutto controlla. Claire compie tutte le azioni che, a rigor di logica, non andrebbero compiute e nel farlo ne è consapevole. La sua è una rivolta contro l’idea che si debba fare ciò che appare o è “una buona idea” e lungo questa strada incontra Trevor (William Hurt), un ricercato internazionale dall’identità falsa, che scappa da una morte ben determinata, quella che sembra volergli promettere il governo statunitense, rispetto all’indeterminata morte nucleare da cui scappano Claire e gli altri. Tra Trevor e Claire si inserisce la figura di Eugene (Sam Neill), che poi è il narratore della storia oltre che il marito di Claire. Eugene è l’elemento lineare della vicenda, vittima della libertà di Claire che lo usa e domina facendolo soffrire. Eugene è la razionalità che Claire rifiuta e che però lo scrittore non riesce a imporre nemmeno a sé stesso, tanto da assecondare Claire che lo ripaga sempre fuggendogli e sempre cercando Trevor, anche a costo di assoldare un cacciatore di taglie per ritrovarlo a Lisbona, amarlo e poi perderlo di nuovo. La canzone che segna l’inizio della ricerca di Trevor ripete “run to me” e ciò che lega Claire a Trevor, la cui identità fittizia si è finalmente rivelata quella di Sam Farber, è un movimento musicale. Il sentimento che lega i due fuggitivi è il vento che scorre tra i capelli di lei fuori dal finestrino di un treno, è un radar di carne infallibile che da Lisbona arriva a Pechino, dove Claire ritrova Sam quasi del tutto cieco e di una cecità che è un rito di passaggio verso la consapevolezza del proprio essere. Ritrovata la vista Sam infatti riconosce finalmente la sua identità e la sua storia: è in fuga dal governo statunitense nel tentativo di sottrarre una macchina dal potenziale ambivalente – può fare vedere immagini ai ciechi ma può anche carpire i sogni dalla mente della gente – per collezionare istantanee di vita da regalare alla vista morta della madre Edith (Jeanne Moreau), cieca dall’età di otto anni. Tra la riscoperta della propria identità e l’ultima tappa del viaggio di Sam, l’Australia, Claire può finalmente amarlo nel momento esatto in cui l’esplosione del satellite artificiale regala a tutti i protagonisti del film l’illusione della fine del mondo.

Quando il mondo finisce Claire e Sam atterrano nel deserto e trovano un’oasi, segno della vita che non si arresta nemmeno di fronte alla fine del mondo, e oltre l’oasi una fine momentanea delle miserie del presente. L’esplosione atomica non arresta la vita e mostra l’insensatezza della paura provata, liberando quel loro piccolo mondo dal contatto con il resto del mondo in una comunità in cui spariscono le gelosie o la caccia dell’uomo all’uomo determinata dal denaro. Per tutti, anche e soprattutto per Eugene, la fine del mondo coincide con un nuovo inizio, con una nuova narrazione proprio per questo non prevedibile come testimonia la vicenda di Edith che riceve finalmente in dono la visione dei propri cari e della figlia mai vista e proprio per questo trauma si lascia morire. Anche l’apparente armonia della comunità nata alla fine del mondo non è che un’illusione di cristallizzare la storia che invece procede e lo fa inesorabilmente mostrando la dismisura del progetto del padre di Sam, Henry (Max von Sydow), che è l’autore della macchina ambivalente. Una volta sperimentata questa macchina nel suo lato più terrificante, quello che riesce a carpire immagini dal profondo dell’essere, Sam e Claire si trovano di fronte al resoconto della propria anima e vedono definitivamente perduta la loro storia. L’imprevedibilità trionfa in un finale non univoco in cui domina la visione della vita intesa come cosa tremenda e meravigliosa.

Gregorio Sorgonà

Regia: Alejandro Gonzáles Iňárritu

Interpreti: Brad Pitt, Cate Blanchett, Gael Garcia Bernal, Adriana Barraza, Rinko Kikuchi

Paese: USA – Messico – Giappone (2006)

“Babel” è un brutto film nato da una buona idea e da un’intuizione intelligente, anche se non eccezionalmente originale. La buona idea è quella che il mondo globale vada visto indossando gli “occhiali” dell’interdipendenza. L’intuizione intelligente è che il processo di avvicinamento alla globalizzazione abbia portato con sé una crisi dei meccanismi di assicurazione tradizionali del singolo, come quelli codificati dentro la forma storica degli Stati-Nazione, dalla cui crisi riemergono quelle vecchie forme di sostegno che erano e sono caratteristiche della cosiddetta “società civile”, su tutte la famiglia. A guardarlo bene questo processo somiglia tanto a un processo a ritroso rispetto alla dialettica hegeliana, la cui visione progressiva conduceva alla razionalità dello Stato-Nazione dopo essere passata per la fase individuale e quella familiare. La consapevolezza della crisi dello hegelismo e della sua traduzione politica, che poi è quella forma istituzionale in cui noi siamo vissuti tra la fine della Rivoluzione francese e il 1989, costituisce il senso comune più robusto per iniziare a comprendere la realtà del nostro tempo senza farlo con l’atteggiamento dei gatti ciechi e rispondendo a questo dato di fatto “Babel” rappresenta almeno un inizio. Purtroppo il film non va molto oltre questa fase iniziale e anzi si arena presto lasciando allo spettatore il dubbio di capire per quale assurda ragione un film così patetico, melodrammatico e per larghi versi altamente improbabile sia riuscito a vincere addirittura un Festival di Cannes per la migliore regia. Certo anche su questo ci sarebbe da riflettere più approfonditamente, perché dalla cancrena dei gusti estetici spesso si può risalire a ragioni di decadenza ben più profondi di un’intera società, ma per il momento soffermiamoci sul film.

L’opera di Inarritu è impostata a un pessimismo disarmante quanto giustificatorio – perché se tutto fa schifo è normale che continui a fare sempre più schifo – che trova la sua corona nella pessima dedica finale del film – Ai miei figli che sono la luce più luminosa nella notte più oscura – dove non si capisce bene se il riferimento sia a una condizione personale del regista oppure, come sembra emergere dal film, a quella Babele di linguaggi che è il mondo globale. In quest’ultimo ogni azione sembra destinata a sfociare in tragedia ma con un effetto e una rappresentazione negativa del mondo che diventa noiosa e stancante in proporzione al modo in cui gli elementi drammatici del film vengono piegati a questa esigenza. Due scene su tutte meritano la palma dell’assurdo e sono quella in cui un ordinario ragazzo messicano interpretato da Gael Garcia Bernal improvvisamente dà di matto e semina la polizia alla frontiera tra Messico e Stati Uniti rovinando professione e vita della donna, sua zia, che avrebbe dovuto accompagnare a casa e quella dell’omicidio del giovane pastore marocchino a causa di una polizia che si dedica a un tiro a segno sproporzionato su di lui, sul padre e sul fratello minore. Due scene, tra l’altro, fondamentali nell’equilibrio del film e che però non hanno alcuna ragione d’essere. Non che si voglia qui fare un elogio del realismo, anzi, ma il punto è che l’improbabilismo, termine che si può coniare ad hoc per questa opera, non mi pare porti a qualcosa di meglio. Improbabile se non assurda, è, inoltre, la concentrazione spaziale, simultanea e relazionata di così tante disgrazie sugli stessi nuclei familiari così da lasciar trasparire un indubbio debito contratto verso le soap operas nella costruzione delle trama. A tratti “Babel” sembra sprofondarti in una specie di “Un posto al sole globale” dove si è attanagliati dallo stesso analogo dubbio che l’impiego di tanti colpi di scena e degli stessi attori sia un espediente per risolvere qualche crisi occupazionale e non l’effetto di una scelta artistica e se questo ultimo dubbio è consolato e fugato dalla presenza di attori di grido e non certo disoccupati come Kate Blanchett e Brad Pitt, ciò rimane pur sempre una consolazione da poco rispetto alla prova di un Pitt che sta al cinema come un capibara sta all’eleganza  (Kate Blanchett almeno viene mandata in stato di non nuocere fin dal principio da un colpo di fucile).

La stessa rappresentazione visiva della Babele linguistica, infine, non va certo molto oltre questa immagine oleografica, per quanto alla rovescia, del mondo globalizzato. Il Messico colorato e rumoroso delle feste matrimoniali, così  come il deserto marocchino e i grattacieli nipponici sono le tessere di un mosaico da cartolina, per quanto tragica e sconsolata, che lascia trasparire piuttosto l’idea di un turista che quella di un viaggiatore o, tantomeno, di un grande regista.

Gregorio Sorgonà

Regia: François Truffaut

Interpreti: François Truffaut, Nathalie Baye, Jean Dasté

Paese: Francia 1978

“La camera verde” è una lunga riflessione monofonica sulla morte che ha un unico reale protagonista, Julienne Davenne (François Truffaut), e tante voci al seguito che ne costituiscono un coro non autonomo anzi semmai obbligato a sposare le posizioni del regista-attore per continuare a poter vivere della sua luce riflessa. Per questa ragione il film somiglia molto a una lunga intervista del regista a sé stesso a tratti intervallata dall’evoluzione drammatica della trama e che assume la forma, per certi versi estremizzata, dell’opera-manifesto. La poetica del cinema di Truffaut viene così ampiamente espressa grazie a “La camera verde” e tuttavia la netta predominanza di questo carattere e la contraddizione vigente tra l’obiettivo di fondo del suo cinema e la struttura dell’opera finiscono con l’indebolirla. Ma quale è il contenuto di questo manifesto? Rispondere alla domanda posta significa riflettere circa “l’etica” dell’arte, qui intesa come il suo dover essere, secondo il regista francese.

Il cinema di Truffaut radica il suo senso nel ricordo e nella sua narrazione: non è un cinema pensato per formare l’avvenire né tanto meno per criticare il presente. Sotto questo aspetto esso è l’esatto contrario del cinema secondo Godard: lo sguardo di Truffaut, che ricorda tanto quello dell’Angelus Novus di Paul Klee nella interpretazione che ne dà Walter Benjamin, è rivolto al passato e lo “onora” ridonando a esso le parole che non ha potuto dire; l’occhio di Godard riproduce immagini ed è principalmente legato al valore del fotogramma in sé, piuttosto che alla sua dinamica o al suo inserimento in un contesto narrativo, e somiglia tanto alla grandezza di Majakovsky. Se entrambi guardano alla vita, Truffaut vede in essa l’albero e si appassiona alle sue rughe, Godard vive al livello delle praterie e ha nell’occhio la fame del pioniere. Truffaut è la massima espressione dell’urbanizzazione dell’arte, Godard del suo nomadismo e una delle differenze più grandi tra i nomadi e gli urbanizzati sta tutta nel loro rapporto con i morti, tant’è che ancora oggi resiste in Mongolia l’abitudine dei primi di abbandonarne i corpi dei defunti agli avvoltoi mentre i cimiteri forniscono alcune delle testimonianze più imponenti della civiltà dei secondi.

La morte è in Truffaut un imperativo etico che rimanda alla vita. La rigidità della morte è un trauma non superato e che si ritiene insuperabile; verso di esso l’arte non agisce certo da elemento redentore, perché la sua condizione irreversibile non può essere invertita, ma solo narrata per insopprimibile esigenza dell’autore di recuperare con i propri mezzi quel filo spezzato dentro la comunità umana. La stessa apertura del film sulle stragi della Grande Guerra, che percorrono lo sguardo di un Truffaut attonito, non è altro che la precondizione per questa visione dell’arte.

Il regista, infatti, fa vivere a sé stesso l’impressione di un massacro conosciuto solo indirettamente e che tuttavia ha relegato alla condizione del silenzio perpetuo milioni di persone su cui si ha il dovere di non tacere. Rivolgendo il proprio sguardo a queste possibilità interrotte l’artista, come ricordava Paul Klee, parla al nostro mondo del mondo dei mai nati e dei morti. Ma cosa obbliga questo dovere? Al fondo vi è solo una parola per esprimere la vera e propria fede cui Truffaut, come altri prima di lui, in questo film afferma di appartenere, e questa parola è “umanità”, una “umanità” intesa come sentimento di una comune appartenenza che rende insopportabile l’idea di arrendersi alla brutalità della violenza e del dolore.

Vi è ben poco da obiettare sul fatto che Truffaut sia riuscito, con i suoi film, ad esprimere la poetica indicata ed ancora meno dubbio è che vi sia riuscito con l’intensità e la raffinatezza del genio che è stato, costruendo storie e rispondendo all’imperativo assegnatosi di costruirle tranne che in questo specifico caso. Ne “La camera verde” poco o nulla si narra e la stessa prova di attore fornita da Truffaut appare sopra le righe, esagerata come l’esigenza, a volte scaduta nel patetico a volte nel didascalico, di comunicare il senso della propria arte. La felicità del discorso meta-cinematografico raggiunta in “Effetto notte” si carica semmai di un colore sempre più cupo e di un solipsismo inadeguato rispetto all’esigenza del narrare la vita che è imprescindibile dalla consapevolezza della diversità delle sue voci e che però, infine, sembra qui svanire in luogo di una sacralizzazione della storia da cui ne esce sacrificato il presente e, con esso, la vita stessa.

Gregorio Sorgonà

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