La 25esima ora – New York allo specchio

Regia: Spike Lee

Interpreti: Edward Norton, Rosario Dawson, Philipp Symour Hoffman, Barry Pepper

Paese: U.S.A. 2002

Lo spazio urbano newyorkese ha rappresentato il palcoscenico privilegiato per gran parte del miglior cinema americano trovando in Martin Scorsese, probabilmente, il suo interprete più acuto tra i cineasti della generazione ormai classica degli anni ’70. Tra i “giovani autori” va certamente a Spike Lee il merito di aver rappresentato quell’area metropolitana così complessa con la profondità e l’equilibrio necessari per restituirne le contraddizioni e la non univocità.

New York è una città-mondo piuttosto che una semplice metropoli, come tale costituita da storie individuali e collettive che smontano, fin dalle fondamenta, la possibilità stessa di una rappresentazione artistica fondata sulla linearità e che, per questa sua natura, consiglia, negli interpreti più accorti, uno stile più maturo perché capace di comprendere, nel senso etimologico del termine di cum-prehendere, gli estremi che la popolano, spesso popolando di sé i singoli tracciati individuali dei suoi abitanti. In questa ottica “ La 25esima ora” è un film che in ogni sua sequenza tenta, spesso riuscendoci, di riprodurre questa indefinibilità dello sguardo, lasciando, per ogni descrizione reale, una o più possibili vie di fuga che fanno di quella realtà non l’aspetto ineludibile di un destino quanto una tra le varie opportunità che avrebbero potuto essere.

E questa duplicità dello sguardo che il vissuto newyorkese, e forse più in generale che la vita in una società aperta impone al regista, oltre a essere il prodotto di una maturazione rispetto a una visione più unilaterale mostrata agli esordi della carriera da Spike Lee e oltre a seguire passo per passo la trama del film, costituisce anche una doppia possibilità di lettura valoriale della città-mondo.

La New York che simultaneamente contiene i ghetti etnici e il melting pot, mitico o reale che sia, è, alternativamente, maltrattata e esaltata, vista come la rampa di lancio per la carcerazione del protagonista e, al tempo stesso, come la strada sconfinata che si apre per lasciarlo libero dentro quell’enorme deserto americano di cui la città sullo Hudson sembra costituire la porta d’ingresso. E se è certo riuscito, anche se si nota qualche calo di ritmo, il tentativo drammatico di lasciare sempre in dubbio lo spettatore sulla reale evoluzione del film, al punto che il finale stesso non è mai ben chiaro se sia reale o virtuale, il pregio dell’opera di Spike Lee va visto soprattutto nel suo tentativo non indulgente di tenere insieme il disprezzo verso le bassezze dei gruppi etnici e delle comunità che si dividono conflittualmente, e spesso di un conflitto rozzo e sottoproletario, il suo territorio con uno sguardo affatto compassionevole ma di certo innamorato dell’altro verso della medaglia di una città ferita al fondo – il film viene girato all’indomani del crollo delle torri gemelle – e che, pur nel riprodursi di una mentalità utilitaristica che macina frustrazioni su frustrazioni, riesce a far sopravvivere un tratto umanitario anche in personalità forgiate, e forse sarebbe meglio dire violentate, da quella riduzione al risultato e all’efficienza che fa del turbo capitalismo uno dei peggiori esempi di annichilimento delle virtù mai conosciuti fino ad oggi.

Questo atto d’amore che non scade nel patetismo è di per sé cosa che ai nostri occhi, forgiati in un’epoca da tempo adusa all’involgarimento dei sentimenti più essenziali, dovrebbe apparire ancora più pregevole. Il film di Spike Lee ha poi l’intelligenza di rappresentare la società americana non solo come lacerata da una dinamica conflittuale, il che appare ovvio a chiunque guardi agli Stati Uniti fuori dalle lenti deformanti dell’americanismo più fideistico, ma attraversata da un conflitto tra appartenenze, valoriali e comunitarie, fra di loro non convergenti e che rimettono in causa, anche all’interno di una singola persona, una fedeltà a ragioni differenti di vita, dal cui scontro infrapersonale deriva la bella consapevolezza dell’inutilità stessa del termine monistico di in-dividuo come categoria utile per descrivere la complessità della persona umana.

Lo strano messaggio di speranza del film, che lascia nell’ora che non esiste eppure può essere pensata la traccia per una possibilità di vita diversa da quella a cui il protagonista viene condannato, sembra infine riprodurre questa possibile via di fuga da una realtà prima sociale e poi personale e che termina, appunto, in un ultimo ossimoro, quello di una vita ricostruita in una città nata nel deserto dove, forse, poter coltivare il miraggio della rinascita di un desiderio di felicità perduta eppure mai dimenticata.

Gregorio Sorgonà

 

Moon – “Am I a clone?”

Regia: Duncan Jones

Interpreti: Sam Rockwell, Dominique McElligott, Kaya Scodelario

Paese: Regno Unito, 2009

 

 

In casa Jones l’interesse per la Science Fiction non è mai stato un mistero tanto che il primogenito del “Duca Bianco” ha scelto proprio tale genere per l’esordio cinematografico che lo ha visto protagonista ai Festival del Sundance e di Tribeca. Dopo il primo cortometraggio Whistle – ignorato dalla gran parte del mondo e purtroppo anche dalla sottoscritta – il trentottenne Duncan Jones dirige nel 2008 Moon, un piccolo ma inestimabile gioiello di celluloide destinato a occupare un posto di riguardo nel firmamento della fantascienza. Scritta e co-sceneggiata dallo stesso regista, la storia, si potrebbe dire sia stata cucita addosso a Sam Rockwell, un attore dalla verve abbastanza cangiante e che finora ha accettato di ricoprire differenti ruoli cinematografici. Trovo che Rockwell, nei panni del protagonista Sam Bell, abbia studiato con devota attenzione tutte le sfumature caratteriali ed, essendo in pratica l’unico personaggio a cui ruota intorno l’intera vicenda, abbia saputo costruire con minuzia certosina ogni singola espressione/azione. Moon certamente riesce a coinvolgere lo spettatore in buona parte per merito suo. L’altra buona parte nasce dalla semplicità della trama (come la migliore Science-Fiction insegna) che Duncan Jones ha saputo coniugare a una discreta regia accompagnata da effetti speciali artigianali.

La storia è dunque ambientata in un futuro prossimo in cui la Terra, per poter sopravvivere, si avvale di Elio 3 estratto dal suolo lunare. Sam Bell, unico “operaio lunare”, è al termine del suo contratto triennale e di lì a pochi giorni rientrerà sulla Terra potendo finalmente riabbracciare la famiglia con la quale continua a mantenere i contatti attraverso registrazioni video in differita. Nella sua solitudine il protagonista divide il tempo con Gerty (voce originale di Kevin Spacey), un compagno robot che con la sua faccina smile lo supporta e lo aiuta a prendersi cura di se stesso. A poche ore dalla vigilia della partenza Sam, complice il sempre più precario stato di salute, rimane vittima di un piccolo incidente all’esterno della base. Risvegliatosi in infermeria, elude la sospettosa sorveglianza di Gerty per recarsi nuovamente sul luogo dell’incidente dove troverà il corpo di un uomo sorprendentemente simile a se stesso. Rientrato alla base per prestare le prime cure allo sconosciuto, Sam osserva con sospetto il nuovo arrivato, inspiegabilmente uguale per non essere considerato un clone a tutti gli effetti. Entrambi, che non sanno se e quanto fidarsi l’uno dell’altro, vogliono però approfondire l’accaduto e attraverso una difficoltosa solidarizzazione cercheranno di scoprire la verità.

Niente è ciò che sembra nello spazio di una piccola base lunare dove i problemi principali sono la lucidità della memoria e il perseguire la fiducia nelle proprie certezze. Le medesime armi si ritorcono contro il protagonista e lo consumano nell’angoscia di non potersi fidare dei propri sensi. Deliziosamente dosati sono gli omaggi, le citazioni, i riferimenti al ventennio filmico Settanta – Ottanta, un periodo glorioso che ha saputo degnamente celebrare al cinema la fantascienza classica, svincolandola dai circuiti tradizionali (letteratura e fumetti) e presentandola a un più ampio pubblico. Citandoli in ordine cronologico ricordo tre titoli che penso possano sintetizzare a malapena il modo di concepire la Sci-Fi di Duncan Jones: 2001: Odissea nello spazio (1968), Solaris (1972) e Alien (1979). Rispondo immediatamente a coloro che troveranno eccessivi questi paragoni: io stessa mi sono sorpresa della maturità artistica del figlio di David Bowie non solo come regista indipendente ma anche e soprattutto come conoscitore di un genere che il mercato del consumismo finto-cinefilo ha tristemente ridotto alla misura di vampiretti innamorati o a film colossali che registrano spese folli alle voce “effetti speciali”. Come ogni buona classica storia di fantascienza anche Moon pone in evidenza alcune questioni di carattere etico/filosofico: l’eventualità del clone rimanda a tutta quella trattazione dell’idea di uomo succedaneo o surrogato che già P. Dick aveva elaborato in Do Androids Dream of Electric Sheep? e portato poi sul grande schermo da Ridley Scott nella veste di Blade Runner (1982). L’analisi psicologica comprende anche il rapporto uomo-macchina in cui il robot Gerty si fa testimone e discendente dell’intelligenza di Hal9000 trasformandosi però in una entità più empatica verso la condizione (dis)umana. Sam chiederà al suo infallibile e artificiale compagno di viaggio di chiarire la propria condizione: “Gerty, io sono un clone?”. Questa è la linea netta che separa le asettiche certezze, con cui è stato addestrato Sam, dalla sfera di un’inafferabile identità che qualifica l’umano sentire. L’indagine di Duncan Jones si consuma in uno spazio ridotto (una base lunare da cui si evade solo lo stretto necessario), quasi il riflesso di un ancor più ristretto budget (si mormora 5 milioni di dollari…) che si avvale di un unico attore per restituire il volto più onesto a quella “fantascienza psicologica” di cui oggi, sul grande schermo, si sente tangibile la mancanza.

La colonna sonora di Clint Mansell – un compositore britannico che ha collaborato spesso con Aronofsky (per es. in Requiem for a Dream) – acuisce il senso di disorientamento dell’individuo alle prese con la propria solitudine. Indiscrezioni di rete vogliono inoltre che il primogenito di Bowie stia già lavorando a un sequel intitolato Mute; ma, comunque vadano i progetti futuri, il primo Moon rimane tra i film più interessanti usciti nel 2009, una di quelle pellicole capaci di lasciare dietro a sé una scia di energie difficile da esaurirsi in breve tempo. E in effetti – al cinema più che altrove – l’eleganza di una buona storia è l’effetto speciale più sorprendente.

chiarOscura

Disponibile anche su: http://www.cineboom.it/nellesale.php?ID=973&c=1

In the mood for love – Memorie di un amore

Regia: Wong Kar Wai

 Interpreti: Maggie Cheung, Tony Leung Chiu Wai

 Paese: Honk Kong – Francia (2000)

 

La mentalità da agrimensori che spesso contraddistingue chi si occupa di cinema ha stimolato, nel caso del cinema di Wong Kar Wai, una strana corsa competitiva alla misura del capolavoro per tentare di capire quale, tra In the mood for love e 2046, fosse l’opera più riuscita dell’autore di Honk Kong. Strano intento competitivo, che di solito premia il primo film sul secondo, che ha così separato due pellicole tra di loro inscindibili.

In the mood for love rappresenta il precedente logico – oltre che cronologico – di 2046, così come a sua volta 2046 rappresenta una proiezione verso un futuro cui, tuttavia, non è detto che debba essere data rappresentazione. Tentando di essere schematici, a contatto con una materia che dovrebbe consigliare di rifuggire dagli schematismi, In the mood for love rappresenta la fase di ingenua, e moderna, sperimentazione dell’amore che prepara il salto estetico di 2046 verso il disincanto e quella fase indefinibile di superamento della modernità lì rinchiusa tra le luci di una città avveniristica e il vortice di un treno temporale.

I protagonisti di entrambi i film vivono in una stanza affittata, in una condizione di instabilità che è sinonimo della loro mancata stabilità esistenziale. Tuttavia se nel caso di 2046 l’instabilità era una scelta, sofferta, del protagonista, pensato come un soggetto ormai transitato da una fase comunitaria dell’esistenza a una condizione di individualismo compiuto e solitario, nel caso di In the mood for love l’instabilità è più un elemento del destino che una scelta. La narrazione , non a caso, si svolge coinvolgendo due individui, entrambi interni a una relazione familiare e distanti dal lirismo dell’Ulisse senza patria, né spaziale né temporale, che Wong Kar Wai rappresenterà in 2046.

I protagonisti vivono un equilibrio spezzato dalla nascita dell’amore, che è qui nella sua fase aurorale, tesa all’eterno del mai e del sempre senza ancora averne sperimentato quella ipocrisia e quella impossibilità sulla cui consapevolezza si svolge la trama di 2046. Il sentimento nasce lentamente, attraverso un timido sfiorarsi di mani prima sconosciute e che poco alla volta imparano a rifiutare di rifiutarsi. Il sentimento sperimenta e cerca quella certezza sulla cui perdita si fonderà la figura del disincanto che è la maschera con cui lo scrittore di 2046 si presenterà al mondo per poterne parlare.

Il lento sfiorarsi dei protagonisti è un guardarsi di spalle che prelude all’intensità non commensurabile della nascita del loro amore. La non commensurabilità della passione, l’impossibilità di dirla e rappresentarla sia ai nostri occhi sia agli occhi di in un mondo che non è ancora pronto per la verità, costituisce la ragione estetica del film. La non dicibilità della passione rivela l’inadeguatezza della parola nel descriverla e dell’uomo nel comprenderla, svelando quanto sia illusorio pensare di poterne catturare uno sguardo del tutto insofferente alle utopie totalitarie dei nostalgici.

È appunto l’arte l’unica via che può sperimentare il paradosso cui incorre chi vuole rappresentare la profondità di un essere in divenire perché fin dalla sua genesi si è intessuta del corto circuito tra vita e rappresentazione. L’arte può quindi esprimere, nei tempi non maturi per la verità, la passione, anche quella più irriducibile a “senso”, ma solo per consegnarla alla fugacità dell’attimo e alla malinconia del ricordarlo. Sperimentata l’impossibilità del vero in un mondo comunitario, strozzato da vincoli e obblighi sociali cogenti, il protagonista maschile può consegnare alla sacralità ancestrale dei templi la verità del suo tempo e prepararsi a rinascere nel cosmo metropolitano di 2046 dove l’amore o è ironico rimpianto o è proiezione in un futuro che si dilata mano a mano a esso ci si avvicina.

Così se il protagonista di 2046 è uno scrittore disincantato, quello di In the mood for love adesso aspira a scrivere ma non ci riesce almeno fino a quando è in lui manchevole quella consapevolezza dell’esistenza poi conosciuta vivendo la quieta tragedia di un amore perduto. La vita così fa da preludio ineludibile all’arte che a sua volta rimanda alla vita e al dubbio che, in un futuro forse nemmeno immaginabile, possa darsi una vita vera al di fuori degli schermi deformanti della falsa.

 Gregorio Sorgonà

Jules e Jim – Storia di un amore puro

Regia: François Truffaut

Interpreti: Jeanne Moreau, Oskar Werner, Henri Serre

Paese: Francia (1962)

 

La vita era come una strana vacanza; mai Jules e Jim avevano giocato una partita a domino così importante. Il tempo passava. La felicità si racconta male perché non ha parole, ma si consuma e nessuno se ne accorge.

Jules e Jim, uno dei ménage a trois più famosi della storia del cinema. Un film che a distanza di tanti anni riesce ancora ad essere emozionante e senza tempo, così come solo l’ amore può essere. Un amore ancora attuale perché colto nella sua purezza, nel suo trascendere dai vincoli terreni e morali. Come si possa riuscire a trasmettere un sentimento di amore puro attraverso la storia di un’ amore a tre è una delle cose più affascinanti del racconto di Pierre Rochè, dalla quale rimase colpito anche lo stesso Truffaut. La gestazione del film fu perciò abbastanza complessa, era necessario riuscire a trasportare questa poeticità su pellicola evitando però di trasformare il libro in un’ opera teatrale. Decise per questo, insieme a Gruault che la sceneggiatura sarebbe dovuta essere molto vicina al libro, cercando di cambiarla il meno possibile e affidandone intere parti alla voce narrante.

Jules e Jim sono due amici, un tedesco e un francese, la cui spensierata esistenza è sconvolta dall’ arrivo di Catherine. Tra i tre inizierà un rapporto che sarà l’ emblema di quanto l’ amore può essere una passione tanto gioiosa e divertita quanto travolgente e drammatica.

Catherine è l’essenza della femme fatale, un essere appartenente ad un universo inaccessibile; donna criptica e imperturbabile che è insieme forza generatrice e distruttrice; ne ritroviamo un ritratto perfetto nei versi de Le Tourbillon che Catherine canta insieme ad Albert (Boris Bassiak) davanti al camino dello chalet: Elle avait des yeux, des yeux d’opale, /Qui me fascinaient, qui me fascinaient./ Y avait l’ovale de son visage pâle /De femme fatale qui m’fut fatale/De femme fatale qui m’fue fatale. Non a caso è fatta somigliare a una statua; quella statua di cui Jules e Jim erano rimasti ammaliati qualche tempo prima. Jeanne Moreau interpreta amabilmente l’ imperturbabilità di una donna che vive l’ amore a modo suo, senza mezzi termini.

I due amici si lasciano travolgere da questa passione, come due marionette che sanno di essere tali, ma a cui questa condizione non dispiace affatto poiché coscienti di non poterne più fare a meno. L’amicizia tra i due anziché rovinarsi si rafforza, perché non conosce gelosia. E’ un amicizia delicata, che trova il suo fondo nell’amore per l’arte e soprattutto per la poesia, e quindi nel rispetto. La gelosia, che potrebbe sembrare naturale in un relazione di questo tipo sembra non scalfire affatto; appare soltanto in pochi episodi, in cui però ne è sottolineata la negatività, quasi fosse un sentimento innaturale. Così come di tradizione letteraria è il personaggio di Catherine, lo sono a loro modo anche Jules e Jim. Se come sottolineava Truffaut, qui non c’è il buono e il cattivo, come ci si aspetterebbe, è tuttavia vero che i due rappresentano il classico gioco degli opposti. A cominciare dalla caratterizzazione fisica e geografica per arrivare a quella caratteriale: Jules (Oskar Werner) è il più sognante, vagamente malinconico; un personaggio naïf, che come un bambino, si muove ingenuamente in un mondo che non conosce, ma proprio perché bambino anche capace di vivere l’ amore senza spiegazioni e di lasciarsi andare in momenti di fresca allegria. Jim (Henri Serre) più razionale, sia nel rapporto con Jules che in quello con Catherine, alla quale tenta di opporsi, seppur con non poche difficoltà. Jim inoltre a differenza di Jules, ha un’ altra donna, Gilberte, che lo attende; una sorta di porto sicuro nel quale tornare nei momenti difficili.

Truffaut si muove dolcemente in questo mondo, quasi in punta di piedi. La macchina da presa indaga nelle espressioni e sui volti, lasciando trasparire i pensieri senza bisogno di parole. Cammina con loro quando partono alla ricerca degli ultimi segni di civiltà, gira velocemente su se stessa nel riprendere la scena giocosa al tavolo dello chalet, come a rappresentare il processo circolare (tourbillon) della vita. Riprende i momenti privati della vita familiare. I fermo immagine sui primi piani di Catherine, sono ormai famosi. Truffaut avrebbe preferito che non fossero percepiti dallo spettatore, ma in realtà questa percezione rimanda alla natura fotografica del cinema, facendo avvertire quei fotogrammi come delle vere e proprie foto che appaiono sullo schermo. Le immagini d’ archivio sono una vera chicca; richiami alla veridicità della storia, della guerra, nella sua assurda atrocità e della Parigi di primo ‘900. Quasi nel tentativo di ricordare che la storia di Rochè era parzialmente autobiografica e quindi non solo finzione.

Le lunghe dissolvenze tra le varie sequenze, poi, rimandano all’idea del libro, alla lentezza con cui si sfogliano le pagine, mentre la voce narrante ci guida tra questi anni che scorrono veloci sullo schermo. Jules e Jim è un film delicato che lascia nel cuore impalpabili emozioni veramente difficili da spiegare; è la gioia e la disperazione dell’ amore vissuto pienamente, è la completezza di un sentimento che vive e muore di se stesso.

Monia Raffi

 

La Comunidad – Breve dissertazione sulle psicosi collettive

Regia: Álex de la Iglesia

Interpreti: Carmen Maura, Eduardo Antuña, María Asquerino, Jesús Bonilla, Marta Fernández Muro, Paca Gabaldón, Ane Gabarain, Sancho Gracia, Emilio Gutiérrez Caba, Kiti Manver.

Paese: Spagna (2000)

Pluripremiato dalle giurie di diversi Festival spagnoli soprattutto grazie, ma non solo, alla bravura indiscussa di Carmen Maura, la pellicola dello Álex de la Iglesia è un thriller realizzato in chiave grottesca e considerato da molti una vera e propria commedia. Uscito nelle sale nel 2000 La Comunidad è stato sottotitolato “Intrigo all’ultimo piano” e ricorda sotto molti aspetti L’inquilino del terzo piano di Roman Polanski, ma vi si trovano riferimenti anche di altri stili di regia nonché influenze di thriller e gialli non necessariamente spagnoli. La storia della Comunità di de la Iglesia ha inizio con il ritrovamento del cadavere, in avanzato stato di decomposizione, di un anziano signore che abitava l’appartamento dell’ultimo piano di uno stabile cittadino. Al piano inferiore si stabilisce Julia (Carmen Maura), un’avvenente quarantenne che lavora per un’agenzia immobiliare e che, nel tentativo di vendere il lussuoso appartamento, scopre casualmente un’infiltrazione al soffitto. Dopo l’intervento dei vigili del fuoco e la rimozione del cadavere, si sparge tra gli inquilini del palazzo una strana agitazione che diverrà una vera guerra nei confronti della nuova arrivata, specialmente dopo che Julia avrà scoperto lo strano tesoro del vecchio deceduto.

La comunità di Álex de la Iglesia è costituita da singoli elementi, tutti quanti più meno ben caratterizzati, che si rivelano mossi da profondo egoismo e che fingono di perseguire il bene collettivo. Lo scopo finale di ognuno di essi è di godere del tesoro ambito per anni in perfetta solitudine e, pensando di sfruttare l’ingenuità del prossimo, approfittano dell’invidia di tutti gli inquilini del palazzo. Coesi contro l’ultima arrivata, gli inquilini si mostrano dapprima accoglienti e calorosi per poi divenire astiosi come i vicini di casa di uno sfortunato Trelkovski qualsiasi. Il regista coglie bene le ambiguità dei condomini e ne amplifica le loro inquietanti esistenze attraverso i pettegolezzi, i volti truccati, le tacite invidie, fino ad arrivare a un incidente/omidicio di uno di loro (breve omaggio a Dario Argento). I dubbi di Julia – e dello spettatore – divengono certezze e la donna comprende di essere in pericolo. La protagonista è un personaggio pragmatico e coraggioso e, forse a prima vista, anche senza scrupoli ma si renderà presto conto di quanto sia realmente diversa dal resto della comunità. Attraverso piccoli inserti comici (passando per le divertenti citazioni di Star Wars e del mondo del fumetto di cui l’autore è un fan) traspare un cinismo disumano simile al delizioso Shallow Grave di Danny Boyle con musiche vivaci alternate a zone di inquietudine. La colonna sonora è stata composta da Roque Baños, celebre per la somiglianza con Bernard Herrmann, compositore, questi, delle musiche dei film hitchcockiani. E l’influenza del “maestro del brivido” è senz’altro la più significativa ed è presente più o meno ovunque nella pellicola: dall’impianto della storia al modo di girare alcune scene, dai titoli introduttivi alla scelta di una protagonista bionda e filiforme.  

Il set personalmente mi ha ricordato Rec, un horror spagnolo recentissimo e girato nell’interno di un palazzo molto simile a quello della Comunidad: poca luce, incuria delle scale, porte in legno scuro e dal gusto estetico anticato. Per una questione temporale è più probabile che i registi di Rec si siano rifatti (forse) a Álex de la Iglesia. L’intro del film mi è parsa davvero efficace e rappresenta una bella metafora che racchiude l’intero significato del racconto: un gatto si ciba incurante delle carni in putrefazione del proprio padrone. Non è forse una sublime evocazione del cinismo?  La Comunidad, oltre che un omaggio al giallo di Hitchcock e al suo modo autoriale di fare Cinema (prendendosi così poco sul serio…), è un’interessante dissertazione sulle psicosi collettive che investono i gruppi di persone. Nulla di geniale certamente ma nemmeno da buttare per chi vuole godersi una discreta serata cinematografica rispolverando i cardini di uno dei padri del Cinema moderno.

chiarOscura

La grande abbuffata – All’alba il crepuscolo

Regia: Marco Ferreri

Interpreti: Andrea Ferreol, Marcello Mastroianni, Philippe Noiret, Michel Piccoli, Ugo Tognazzi

Paese: Francia – Spagna – Italia (1973)

Nelle età passate, prima che delle feste si perdesse il senso e il radicamento nell’ordine sociale, il carnevale costituiva una inversione dei ruoli gerarchici dentro una società in cui la disciplina dei ruoli corrispondeva spesso alla differente disponibilità del cibo. E il carnevale, non fino a molto tempo fa anche qui in Italia, era appunto una grande abbuffata in cui, soprattutto nei villaggi, i poveri, o gli ex poveri passati attraverso il miracolo economico, trascorrevano un’intera giornata mangiando. Lo stesso corpo di Carnevale nel mio paese di nascita, ed è questo uno dei miei ricordi d’infanzia più nitidi, era composto da dolci e salsicce che venivano lanciati alla folla al termine di una rappresentazione “sacra” e dissacrante al tempo stesso. Il cibo svolgeva una funzione salvifica e il suo accaparramento, la sua ingurgitazione fino al vomito, sprecava un giorno per salvare i secoli. L’opera culto di Ferreri è, al contrario, un carnevale privato di ogni funzione salvifica, senza Re o redentori, che coinvolge, in una progressione pantoclastica, i suoi protagonisti fino alla loro estinzione. L’inversione radicale, anarchica e per questo privata di ogni intenzione restauratrice, è la cifra attraverso cui questo film va letto per mantenerne intatto il significato radicale.

Lo schema di Ferreri è quello di mettere in scena per demolire, coinvolgendo nella sua decostruzione dei ruoli tanto le maschere del presente – i ruoli sociali che gli attori rappresentano nel film – tanto la stessa figura della maschera e dell’attore. Mastroianni, Piccoli, Tognazzi e Noiret nel film, non casualmente, mantengono i loro nomi propri e, soprattutto nel caso di Mastroianni, interpretano “caratteri” che suonano come l’esatta antitesi del “mito” che ognuno di loro si è costruito nella vita reale. Il grande seduttore diventa così un procacciatore di puttane, l’attore comico la più compiuta maschera drammatica, l’elegante Piccoli un produttore televisivo che soffre di aerofagia, l’eterno bambino Noiret un giudice in perenne e grottesca ricerca di una figura materna al cui seno attingere. Fatta eccezione per la forse eccessiva banalità del personaggio di Mastroianni, il gioco delle inversioni è perfetto e mette in luce il talento e la versatilità di un attore immenso come Ugo Tognazzi.

Attraverso questa inversione l’irriverenza di Ferreri si riversa contro lo stesso mezzo che l’artista utilizza al fine di metterne in evidenza e di irriderne la funzionalità a un sistema sociale qui impietosamente descritto. L’esatta corrispondenza di questa decostruzione la troviamo, poi, nella figura di Andrea Ferreol, grassa maestra elementare che elimina poco alla volta le ben più ordinate puttane “invitate” alla festa da Marcello (Mastroianni) e assiste al suicidio dei protagonisti accompagnandoli sia come madre che come amante. Un ruolo non casualmente doppio, quello della Ferreol, perché da un lato rappresenta l’elemento amorale che rispetta la libertà dei protagonisti anche in questa sua manifestazione estrema, ma dall’altro incarna la sanzione materna all’irragionevole assenza di limite della società borghese.

L’amoralità di Andrea dà dignità al personaggio, all’interno di un quadro grottesco che annulla la dignità degli altri protagonisti, ma la sua condiscendenza verso un suicidio metaforico di una società morta d’ingordigia, è d’altra parte il sintomo di una demolizione della figura sociale per eccellenza del mondo borghese, quella della madre. La madre è così il principio che precede alla dissoluzione piuttosto che alla generazione.

Infine lo spazio in cui si svolge il film, la Parigi degli anni ’70, costituisce l’ultima inversione, dal momento che Ferreri confina i suoi protagonisti e il loro crepuscolo dentro la città che più di ogni altra negli anni precedenti aveva rappresentato il simbolo della contestazione. Il regista va appunto a scovare, dentro la città, una isolata villa di campagna in cui si perde del tutto ogni rapporto tra l’uomo e quel mondo che il maggio francese pretendeva di rivoluzionare. In questo crepuscolo dove tutto ciò che appare si rivela la contrapposizione di sé, dominano infine tranci di carne senza padroni appesi a dei magri alberi come quadri finali di una civiltà che ha perso.

Gregorio Sorgonà

 

La città di Dio – City of God – Cidade de Deus – Storia di una favela

Regia: Fernando Meirelles

Fotografia: Cesar Charlone

Interpreti: Alexandre Rodrigues, Leandro Firmino, Phellipe Haagensen, Douglas Silva, Jonathan Haagensen, Matheus Nachtergaele, Seu Jorge, Alice Braga, Roberta Rodrigues.

Paese: Brasile 2002

Nella città di Dio le storie dei suoi abitanti sono traiettorie imprevedibili e veloci che si incontrano, si scontrano, si amano, si uccidono, si tradiscono e si ritrovano con la frenesia dei corpi più giovani. Dietro questo intreccio si staglia la Favela, che nasce tra le case a un piano degli anni ’60 e i campi sterrati di un’assolata Rio de Janeiro e cresce insieme ai suoi protagonisti, come un labirinto di lamiere e cunicoli che hanno perso l’innocenza dei criminali romantici.

Lo sguardo di Meirelles segue questa evoluzione e la riproduce adattando a ogni fase la sua velocità di esecuzione. La favela degli anni ’70, dove domina il narcotrafficante Ze Pequeno, è veloce come il ritmo di un mitra, si muove con il passo accelerato di un film d’azione ma ha anche un carattere orgiastico, confusionario dove non è possibile comprendere fino in fondo quali siano i ruoli dei protagonisti in campo. Al centro di questo intreccio imprevedibile si trova Buscapè, un giovane fotografo cresciuto anch’esso nella città di Dio e che, tra i vari protagonisti della storia, è uno dei pochi che ha sempre pensato prima alla propria sopravvivenza e poi al desiderio di gloria. Da questo punto di vista Buscapè è l’esatto contrario di Ze Pequeno, che la sua vita la mette sul piatto già da bambino mischiando il desiderio di ricchezza con una ben più incontrollabile volontà di potenza e dominio sulla favela. È proprio questo desiderio di gloria a rompere gli equilibri nel narcotraffico, a scatenare la guerra e a coinvolgere, suo malgrado, Buscapè in uno scontro che aveva sempre evitato.

Ma tutti i protagonisti della vicenda sono coinvolti loro malgrado nella storia di questa favela che sembra nutrirsi delle vite dei suoi stessi abitanti. Suo malgrado vi resta coinvolto Manè Galinha, giovane esperto di arti marziali e tiratore scelto, che Ze Pequeno sceglie come vittima sacrificale per legittimare il suo potere scatenando la guerra; loro malgrado vi restano coinvolti Cabeleira, Manreco, Benè e tutti gli altri protagonisti della vicenda che crescono tra il nulla e l’aspirazione negata al benessere. Tra i criminali descritti nel film di Meirelles non è dato trovare dei personaggi negativi a tutto tondo. Lo stesso Ze Pequeno, che fin da piccolo ama uccidere per il gusto di uccidere e ordina senza nemmeno pensarci l’omicidio di un bambino di strada colpevole di aver rubato del pane nella “sua” favela, ha dei momenti di umanità che probabilmente costituiscono anche il suo punto debole. E nemmeno la favela è in sé “moralmente riprovevole”, costituendo solo un appendice di scelte operate al di fuori dei suoi confini.

Se c’è un personaggio negativo a tutto tondo questo va cercato semmai nella polizia e nello Stato brasiliano, che, infatti, non viene mai descritto facendo ricorso a quella frenesia delle immagini caratteristica della rappresentazione della vita dei banditi. I rappresentanti di questo ordine sono dei poliziotti che forse si sbaglierebbe a definire “corrotti”, dal momento che la corruzione è sempre distacco da una norma mentre qui la norma indicata è proprio la corruzione e la violenza verso il diritto. Quando Meirelles riprende le azioni dei poliziotti la velocità si arresta in base alla loro corruzione, come se dietro questa flemma nel commettere crimini pur portando una divisa addosso si volesse rappresentare la linearità con cui quelle azioni vengono compiute. In questa fase i poliziotti dominano sulla favela e sono i responsabili diretti, in quanto esecutori di un mandato, della condizione in cui i suoi abitanti sono costretti a vivere.

“La citta di Dio” va quindi letta su più piani poiché costituisce, al tempo stesso, un’opera di denuncia sociale e un’espressione narrativa che sulla struttura dei racconti incrociati basa il suo svolgimento drammatico. Questo film, inoltre, va messo in comparazione con il successivo “Tropa de elitè”, di José Padilha, opera in cui il ruolo dei personaggi è ben più sfumato e il giudizio più negativo sembra essere rivolto non tanto alle forze militari quanto a quegli elementi borghesi che vorrebbero cambiare la favela scendendo a patti con i narcotrafficanti. Ed è un’opera che va letta in comparazione anche con il molto meno riuscito “The Constant Gardner”, sempre di Meirelles, con cui “La città di Dio” condivide solo l’essere stati tratti entrambi da un romanzo, per comprendere quanto sia difficile raccontare realtà apparentemente simili, come quelle del “Terzo Mondo”, e che invece presentano una complessità tale da rendere improbo il tentativo di fornire uno sguardo universale.

Gregorio Sorgonà