La Comunidad – Breve dissertazione sulle psicosi collettive

Regia: Álex de la Iglesia

Interpreti: Carmen Maura, Eduardo Antuña, María Asquerino, Jesús Bonilla, Marta Fernández Muro, Paca Gabaldón, Ane Gabarain, Sancho Gracia, Emilio Gutiérrez Caba, Kiti Manver.

Paese: Spagna (2000)

Pluripremiato dalle giurie di diversi Festival spagnoli soprattutto grazie, ma non solo, alla bravura indiscussa di Carmen Maura, la pellicola dello Álex de la Iglesia è un thriller realizzato in chiave grottesca e considerato da molti una vera e propria commedia. Uscito nelle sale nel 2000 La Comunidad è stato sottotitolato “Intrigo all’ultimo piano” e ricorda sotto molti aspetti L’inquilino del terzo piano di Roman Polanski, ma vi si trovano riferimenti anche di altri stili di regia nonché influenze di thriller e gialli non necessariamente spagnoli. La storia della Comunità di de la Iglesia ha inizio con il ritrovamento del cadavere, in avanzato stato di decomposizione, di un anziano signore che abitava l’appartamento dell’ultimo piano di uno stabile cittadino. Al piano inferiore si stabilisce Julia (Carmen Maura), un’avvenente quarantenne che lavora per un’agenzia immobiliare e che, nel tentativo di vendere il lussuoso appartamento, scopre casualmente un’infiltrazione al soffitto. Dopo l’intervento dei vigili del fuoco e la rimozione del cadavere, si sparge tra gli inquilini del palazzo una strana agitazione che diverrà una vera guerra nei confronti della nuova arrivata, specialmente dopo che Julia avrà scoperto lo strano tesoro del vecchio deceduto.

La comunità di Álex de la Iglesia è costituita da singoli elementi, tutti quanti più meno ben caratterizzati, che si rivelano mossi da profondo egoismo e che fingono di perseguire il bene collettivo. Lo scopo finale di ognuno di essi è di godere del tesoro ambito per anni in perfetta solitudine e, pensando di sfruttare l’ingenuità del prossimo, approfittano dell’invidia di tutti gli inquilini del palazzo. Coesi contro l’ultima arrivata, gli inquilini si mostrano dapprima accoglienti e calorosi per poi divenire astiosi come i vicini di casa di uno sfortunato Trelkovski qualsiasi. Il regista coglie bene le ambiguità dei condomini e ne amplifica le loro inquietanti esistenze attraverso i pettegolezzi, i volti truccati, le tacite invidie, fino ad arrivare a un incidente/omidicio di uno di loro (breve omaggio a Dario Argento). I dubbi di Julia – e dello spettatore – divengono certezze e la donna comprende di essere in pericolo. La protagonista è un personaggio pragmatico e coraggioso e, forse a prima vista, anche senza scrupoli ma si renderà presto conto di quanto sia realmente diversa dal resto della comunità. Attraverso piccoli inserti comici (passando per le divertenti citazioni di Star Wars e del mondo del fumetto di cui l’autore è un fan) traspare un cinismo disumano simile al delizioso Shallow Grave di Danny Boyle con musiche vivaci alternate a zone di inquietudine. La colonna sonora è stata composta da Roque Baños, celebre per la somiglianza con Bernard Herrmann, compositore, questi, delle musiche dei film hitchcockiani. E l’influenza del “maestro del brivido” è senz’altro la più significativa ed è presente più o meno ovunque nella pellicola: dall’impianto della storia al modo di girare alcune scene, dai titoli introduttivi alla scelta di una protagonista bionda e filiforme.  

Il set personalmente mi ha ricordato Rec, un horror spagnolo recentissimo e girato nell’interno di un palazzo molto simile a quello della Comunidad: poca luce, incuria delle scale, porte in legno scuro e dal gusto estetico anticato. Per una questione temporale è più probabile che i registi di Rec si siano rifatti (forse) a Álex de la Iglesia. L’intro del film mi è parsa davvero efficace e rappresenta una bella metafora che racchiude l’intero significato del racconto: un gatto si ciba incurante delle carni in putrefazione del proprio padrone. Non è forse una sublime evocazione del cinismo?  La Comunidad, oltre che un omaggio al giallo di Hitchcock e al suo modo autoriale di fare Cinema (prendendosi così poco sul serio…), è un’interessante dissertazione sulle psicosi collettive che investono i gruppi di persone. Nulla di geniale certamente ma nemmeno da buttare per chi vuole godersi una discreta serata cinematografica rispolverando i cardini di uno dei padri del Cinema moderno.

chiarOscura

La grande abbuffata – All’alba il crepuscolo

Regia: Marco Ferreri

Interpreti: Andrea Ferreol, Marcello Mastroianni, Philippe Noiret, Michel Piccoli, Ugo Tognazzi

Paese: Francia – Spagna – Italia (1973)

Nelle età passate, prima che delle feste si perdesse il senso e il radicamento nell’ordine sociale, il carnevale costituiva una inversione dei ruoli gerarchici dentro una società in cui la disciplina dei ruoli corrispondeva spesso alla differente disponibilità del cibo. E il carnevale, non fino a molto tempo fa anche qui in Italia, era appunto una grande abbuffata in cui, soprattutto nei villaggi, i poveri, o gli ex poveri passati attraverso il miracolo economico, trascorrevano un’intera giornata mangiando. Lo stesso corpo di Carnevale nel mio paese di nascita, ed è questo uno dei miei ricordi d’infanzia più nitidi, era composto da dolci e salsicce che venivano lanciati alla folla al termine di una rappresentazione “sacra” e dissacrante al tempo stesso. Il cibo svolgeva una funzione salvifica e il suo accaparramento, la sua ingurgitazione fino al vomito, sprecava un giorno per salvare i secoli. L’opera culto di Ferreri è, al contrario, un carnevale privato di ogni funzione salvifica, senza Re o redentori, che coinvolge, in una progressione pantoclastica, i suoi protagonisti fino alla loro estinzione. L’inversione radicale, anarchica e per questo privata di ogni intenzione restauratrice, è la cifra attraverso cui questo film va letto per mantenerne intatto il significato radicale.

Lo schema di Ferreri è quello di mettere in scena per demolire, coinvolgendo nella sua decostruzione dei ruoli tanto le maschere del presente – i ruoli sociali che gli attori rappresentano nel film – tanto la stessa figura della maschera e dell’attore. Mastroianni, Piccoli, Tognazzi e Noiret nel film, non casualmente, mantengono i loro nomi propri e, soprattutto nel caso di Mastroianni, interpretano “caratteri” che suonano come l’esatta antitesi del “mito” che ognuno di loro si è costruito nella vita reale. Il grande seduttore diventa così un procacciatore di puttane, l’attore comico la più compiuta maschera drammatica, l’elegante Piccoli un produttore televisivo che soffre di aerofagia, l’eterno bambino Noiret un giudice in perenne e grottesca ricerca di una figura materna al cui seno attingere. Fatta eccezione per la forse eccessiva banalità del personaggio di Mastroianni, il gioco delle inversioni è perfetto e mette in luce il talento e la versatilità di un attore immenso come Ugo Tognazzi.

Attraverso questa inversione l’irriverenza di Ferreri si riversa contro lo stesso mezzo che l’artista utilizza al fine di metterne in evidenza e di irriderne la funzionalità a un sistema sociale qui impietosamente descritto. L’esatta corrispondenza di questa decostruzione la troviamo, poi, nella figura di Andrea Ferreol, grassa maestra elementare che elimina poco alla volta le ben più ordinate puttane “invitate” alla festa da Marcello (Mastroianni) e assiste al suicidio dei protagonisti accompagnandoli sia come madre che come amante. Un ruolo non casualmente doppio, quello della Ferreol, perché da un lato rappresenta l’elemento amorale che rispetta la libertà dei protagonisti anche in questa sua manifestazione estrema, ma dall’altro incarna la sanzione materna all’irragionevole assenza di limite della società borghese.

L’amoralità di Andrea dà dignità al personaggio, all’interno di un quadro grottesco che annulla la dignità degli altri protagonisti, ma la sua condiscendenza verso un suicidio metaforico di una società morta d’ingordigia, è d’altra parte il sintomo di una demolizione della figura sociale per eccellenza del mondo borghese, quella della madre. La madre è così il principio che precede alla dissoluzione piuttosto che alla generazione.

Infine lo spazio in cui si svolge il film, la Parigi degli anni ’70, costituisce l’ultima inversione, dal momento che Ferreri confina i suoi protagonisti e il loro crepuscolo dentro la città che più di ogni altra negli anni precedenti aveva rappresentato il simbolo della contestazione. Il regista va appunto a scovare, dentro la città, una isolata villa di campagna in cui si perde del tutto ogni rapporto tra l’uomo e quel mondo che il maggio francese pretendeva di rivoluzionare. In questo crepuscolo dove tutto ciò che appare si rivela la contrapposizione di sé, dominano infine tranci di carne senza padroni appesi a dei magri alberi come quadri finali di una civiltà che ha perso.

Gregorio Sorgonà

 

La città di Dio – City of God – Cidade de Deus – Storia di una favela

Regia: Fernando Meirelles

Fotografia: Cesar Charlone

Interpreti: Alexandre Rodrigues, Leandro Firmino, Phellipe Haagensen, Douglas Silva, Jonathan Haagensen, Matheus Nachtergaele, Seu Jorge, Alice Braga, Roberta Rodrigues.

Paese: Brasile 2002

Nella città di Dio le storie dei suoi abitanti sono traiettorie imprevedibili e veloci che si incontrano, si scontrano, si amano, si uccidono, si tradiscono e si ritrovano con la frenesia dei corpi più giovani. Dietro questo intreccio si staglia la Favela, che nasce tra le case a un piano degli anni ’60 e i campi sterrati di un’assolata Rio de Janeiro e cresce insieme ai suoi protagonisti, come un labirinto di lamiere e cunicoli che hanno perso l’innocenza dei criminali romantici.

Lo sguardo di Meirelles segue questa evoluzione e la riproduce adattando a ogni fase la sua velocità di esecuzione. La favela degli anni ’70, dove domina il narcotrafficante Ze Pequeno, è veloce come il ritmo di un mitra, si muove con il passo accelerato di un film d’azione ma ha anche un carattere orgiastico, confusionario dove non è possibile comprendere fino in fondo quali siano i ruoli dei protagonisti in campo. Al centro di questo intreccio imprevedibile si trova Buscapè, un giovane fotografo cresciuto anch’esso nella città di Dio e che, tra i vari protagonisti della storia, è uno dei pochi che ha sempre pensato prima alla propria sopravvivenza e poi al desiderio di gloria. Da questo punto di vista Buscapè è l’esatto contrario di Ze Pequeno, che la sua vita la mette sul piatto già da bambino mischiando il desiderio di ricchezza con una ben più incontrollabile volontà di potenza e dominio sulla favela. È proprio questo desiderio di gloria a rompere gli equilibri nel narcotraffico, a scatenare la guerra e a coinvolgere, suo malgrado, Buscapè in uno scontro che aveva sempre evitato.

Ma tutti i protagonisti della vicenda sono coinvolti loro malgrado nella storia di questa favela che sembra nutrirsi delle vite dei suoi stessi abitanti. Suo malgrado vi resta coinvolto Manè Galinha, giovane esperto di arti marziali e tiratore scelto, che Ze Pequeno sceglie come vittima sacrificale per legittimare il suo potere scatenando la guerra; loro malgrado vi restano coinvolti Cabeleira, Manreco, Benè e tutti gli altri protagonisti della vicenda che crescono tra il nulla e l’aspirazione negata al benessere. Tra i criminali descritti nel film di Meirelles non è dato trovare dei personaggi negativi a tutto tondo. Lo stesso Ze Pequeno, che fin da piccolo ama uccidere per il gusto di uccidere e ordina senza nemmeno pensarci l’omicidio di un bambino di strada colpevole di aver rubato del pane nella “sua” favela, ha dei momenti di umanità che probabilmente costituiscono anche il suo punto debole. E nemmeno la favela è in sé “moralmente riprovevole”, costituendo solo un appendice di scelte operate al di fuori dei suoi confini.

Se c’è un personaggio negativo a tutto tondo questo va cercato semmai nella polizia e nello Stato brasiliano, che, infatti, non viene mai descritto facendo ricorso a quella frenesia delle immagini caratteristica della rappresentazione della vita dei banditi. I rappresentanti di questo ordine sono dei poliziotti che forse si sbaglierebbe a definire “corrotti”, dal momento che la corruzione è sempre distacco da una norma mentre qui la norma indicata è proprio la corruzione e la violenza verso il diritto. Quando Meirelles riprende le azioni dei poliziotti la velocità si arresta in base alla loro corruzione, come se dietro questa flemma nel commettere crimini pur portando una divisa addosso si volesse rappresentare la linearità con cui quelle azioni vengono compiute. In questa fase i poliziotti dominano sulla favela e sono i responsabili diretti, in quanto esecutori di un mandato, della condizione in cui i suoi abitanti sono costretti a vivere.

“La citta di Dio” va quindi letta su più piani poiché costituisce, al tempo stesso, un’opera di denuncia sociale e un’espressione narrativa che sulla struttura dei racconti incrociati basa il suo svolgimento drammatico. Questo film, inoltre, va messo in comparazione con il successivo “Tropa de elitè”, di José Padilha, opera in cui il ruolo dei personaggi è ben più sfumato e il giudizio più negativo sembra essere rivolto non tanto alle forze militari quanto a quegli elementi borghesi che vorrebbero cambiare la favela scendendo a patti con i narcotrafficanti. Ed è un’opera che va letta in comparazione anche con il molto meno riuscito “The Constant Gardner”, sempre di Meirelles, con cui “La città di Dio” condivide solo l’essere stati tratti entrambi da un romanzo, per comprendere quanto sia difficile raccontare realtà apparentemente simili, come quelle del “Terzo Mondo”, e che invece presentano una complessità tale da rendere improbo il tentativo di fornire uno sguardo universale.

Gregorio Sorgonà

 

Il grande sogno – La banalità al potere

Regia: Michele Placido

Interpreti: Luca Argentero, Jasmine Trinca, Riccardo Scamarcio, Massimo Popolizio.

Paese: Italia 2009

Per giudicare “Il grande sogno” – l’ultima “fatica” di Michele Placido – basterebbe ascoltare l’insulsa canzoncina finale, credo cantata dalla figlia Violante, prestando attenzione alle parole e al ritmo. Il testo è un susseguirsi di ovvietà ammantate di nostalgia e melensa retorica che quasi ti viene da chiederti se il ’68 sia stato davvero un tentativo fallito di rivoluzione oppure l’ennesimo esempio di vacuo ribellismo italiano.

Chi scrive, nonostante la corrività dell’analisi storica dei tempi a me contemporanei, ha sempre avuto ben pochi dubbi nella catalogazione di quello che venne definito “l’anno dei miracoli” tra le rivoluzioni fallite, ossia tra le non rivoluzioni, che tuttavia hanno cambiato, in meglio, il nostro modo di vivere al mondo. Tuttavia, questa assodata certezza vacilla, e tanto, di fronte a un’opera che vuole apparire di testimonianza e risulta essere, infine, testimone di un residualismo e di una provincialità tutte italiane che certo, all’occhio di chi tra le varie passioni annovera anche quella dello studio della storia, non possono che richiamare una lunga tradizione di subalternità intellettuale evidentemente non scalfita dalla contestazione, par exellence, delle tradizioni.

Nel tentativo di rappresentare gli eventi della grande storia insieme ai tracciati individuali dei protagonisti del film, il regista non riesce a raggiungere alcun equilibrio. Il risultato è quello di un’opera troppo schiacciata sulle vicende individuali dei protagonisti, malamente costellata di immagini “d’epoca” usate e abusate, giustapposizione forzata tra due livelli che la volontà vorrebbe comuni e che i “fatti” vedono semplicemente scollegata.

Quello di Placido non è un film ma una lettera scritta male ai personaggi che hanno segnato la sua esperienza post-adolescenziale. La stessa scelta degli attori, quelle piccole icone dell’altrettanto piccolo star system italiano che rispondono ai nomi di Luca Argentero, Riccardo Scamarcio e Jasmine Trinca, tradisce la superficialità nell’approccio a un tema così complesso. La scelta del gruppo attoriale non è particolare da poco, perché gli interpreti non sono certo elementi neutri nei film costituendone, anzi, quella visibilità immediata in cui assenza il film nemmeno ci sarebbe. E quale viso prende un film sul ’68 che affida la propria espressione a un prodotto del “Grande Fratello”, a un interprete di asessuate pornografie adolescenziali in salsa Moccia e al prezzemolo Trinca che sta su tutto senza dare sapore a niente?

Questo ’68 ha il viso perennemente imberbe dei figli di papà e dei buoni ragazzi della provincia meridionale, che sono diventati attori in alternativa a una carriera da modelli o da centravanti del Fidelis Andria, ha l’aspetto insignificante della barba posticcia sul mento di Argentero, ha le fattezze della bonomia urtante di Massimo Popolizio. Il film di Placido  finisce per non fare paura a nessuno, non trascina nemmeno nei suoi momenti di impatto drammatico, come le vicende di Avola che meriterebbero ben altro spazio nella nostra produzione artistica se questa si ricordasse di guardare qualche volta oltre il proprio ombellico, è un palese e contraddittorio invito alla rassegnazione e all’antagonismo individuale.

Eppure le questioni trattate erano di importanza primaria; l’emigrazione meridionale, l’antagonismo visto dall’altra parte della barricata, quella delle forze dell’ordine, le lotte sociali e quelle studentesche, l’emancipazione dei costumi e il conflitto dentro la famiglia cattolica. Tutti temi decisivi della nostra storia recente e che non sono mai stati trattati adeguatamente da un cinema vigliacco e barbaro che ha lasciato a un regista assolutamente privo di talento, come Nanni Moretti, il ruolo di descrivere, malissimo, gli anni più complessi e drammatici dell’Italia repubblicana, e che, una volta trattati come in questo caso, hanno preso l’inconfondibile e odioso tono del melodramma.

Infine non può passare sotto silenzio la scelta della casa di produzione, la Medusa di Silvio Berlusconi, né l\’atteggiamento isterico di Placido, alla recente mostra di Venezia, che, di fronte a una domanda in proposito di una giornalista spagnola, ha tirato fuori un capolavoro di ristrettezza mentale, dispensando urla e insulti decisamente fuori luogo, a chi, di mestiere, le domande scomode dovrebbe sempre farle (ma forse l’atteggiamento del produttore è passato a quello del regista, senza un’analoga denuncia da parte della stampa “liberal” italiana che al solito le sue battaglie le conduce a tassametro). Il ’68 è stato vissuto da molti dei suoi protagonisti con una coerenza estrema, e il caso di Adriano Sofri è a questo proposito esemplare: questa coerenza è oggi vilipesa da un potere meretricio che vorrebbe si fosse tutti puttane; chiamare i cani da guardia di questo potere, come l’impresentabile Carlo Rossella che del film è il diretto produttore, a pontificare sul senso di un’esperienza storica tradita quotidianamente per ragioni di opportunismo, non è argomento che dovrebbe indignare chi il film lo ha girato ma è ragione che dovrebbe fare incazzare chi il ’68 lo ha fatto.

Gregorio Sorgonà (P. Sw.)

 

Boxcar Bertha – America 1929: sterminateli senza pietà.

Regia: Martin Scorsese

Interpreti: Barbara Hershey, David Carradine, Barry Primus

Paese: Usa 1972

Liberamente tratto dall’autobiografia di Boxcar Bertha Thompson, America 1929 (sterminateli senza pietà) è il secondo film di Martin Scorsese. L’opera anticipa alcuni dei motivi principali tra quelli che il regista italo-americano ha affrontato nella sua vasta produzione filmica, evidenziandone l’attenzione all’intreccio tra microstoria e macrostoria. Nel caso in questione la microstoria narrata è quella, appunto, di Bertha Thompson, giovane e splendida Barbara Hershey, che, dopo aver perso il padre a causa di un incidente sul lavoro, intraprende un viaggio lungo le strade, ferrate e non, degli Stati Uniti utilizzando quei Boxcar delle ferrovie – i vagoni merci aperti – da cui prenderà il suo soprannome. La macrostoria con cui si incrocia Bertha è quella della grande depressione del 1929 che, non per la prima volta ma con una intensità mai raggiunta prima, mise allo scoperto quei limiti della società americana che costituiranno spesso la base delle riflessioni di Scorsese, soprattutto nella sua produzione più recente (“The departed” e “Gangs of New York”).

Nel corso del suo viaggio la protagonista si associa ad altri “marginali”, espulsi o marginalizzati da una società che appare classista e psicotica. I compagni di viaggio di Bertha sono dei simboli del lungo apartheid americano. Un nero, che suona continuamente l’armonica, un ebreo newyorkese, baro dalle pessime carte e dalle fortune ancora peggiori, isolato sia perché ebreo sia perché newyorkese nel profondo Sud, e un sindacalista socialista, Big Billy Shelley (qui interpretato da David Carradine), che sperimenta il furore ideologico di un’America ricca e abituata a un atteggiamento psicotico verso le rivendicazioni meno accondiscendenti delle classi lavoratrici.

Bertha e i suoi compagni di viaggio, che spesso sono anche suoi amanti,tuttavia, non affrontano la società americana adeguandosi ad essere parte interna ai suoi meccanismi di potere corrotti. Questa caratteristica li rende particolari rispetto ai protagonisti delle opere recenti di Scorsese, in cui, sarà anche un effetto dello spirito dei tempi, la possibilità di contrapporsi all’ordine costituito sembra pressoché nulla. Boxcar Bertha evidentemente parla di altri tempi, tempi in cui alla normalizzazione del potere si opponeva il sogno e la diversità di marginali niente affatto rassegnati a essere tali, tempi così lontani dai nostri da sembrare ormai perduti.

Gli Stati Uniti costituiscono, così, lo spazio scenico enorme su cui si svolge un conflitto tellurico, anche se tra rapporti di forza sproporzionati.  Da una parte, con Bertha e i suoi compagni, l’America che Scorsese prende ad esempio, caricando indubbiamente di valore positivo una figura classicamente negativa come quella degli “assaltatori” di treni, è quella libertaria e radicalmente antiborghese degli hobos, personaggi a metà tra gli homeless e i moderni hippies che trovano nella bella ingenuità di Barbara Hershey una splendida icona. Nomadi, sessualmente liberi, ostili al lavoro coatto ma non per questo disimpegnati, questi hobos rappresentano la nemesi del conformismo borghese con cui vengono, quasi per necessità, a scontrarsi. Dall’altra parte si pone l’America del potere centralizzato e oligarchico, l’America delle corporations in fase di avanzamento e dei padroni, che è inorridita da questa manifestazione di libertà e “disfattismo” al punto da perseguitarla come un impero farebbe con i discepoli di una religione nemica.

Lo scontro tra le due Americhe, egualmente profonde e per questo costantemente a rischio di giungere a un conflitto “civile”, non è mai diretto, perché l’America del “capitale” usa come vettori della normalizzazione i poliziotti, ossia esclusi che hanno indossato la divisa. Si irride, quindi, la definizione classica secondo cui gli Stati Uniti rappresenterebbero la culla della democrazia o, ancor meno, della libertà, descrivendo semmai una più realistica visione di uno Stato oligarchico che garantisce la difesa delle elite attraverso il ricorso all’apartheid. Simbolica, a questo proposito, la scena, che poi sfocia in tragedia, in cui lo sceriffo locale decide di fare pestare Big Billy Shelley in carcere, dopo che quest’ultimo ha solidarizzato con un nero. Scorsese così coglie il carattere fondamentale dell’apartheid, che è il modo in cui il potere affronta le crisi sociali e governa, come è ben evidente oggi in Italia, perché consapevole del fatto che la propria sopravvivenza dipende dalla separazione dei simili e dalla esacerbazione di differenze superficiali tra di essi.

Girato nel 1972, ossia nell’anno del pieno trionfo della presidenza Nixon ma nel periodo di più radicale contestazione della società americana da parte delle sue avanguardie sociali, il film riflette il contesto storico in cui è stato pensato, lanciando una amara parola di speranza, esemplificata dalla splendida scena finale. In anni in cui era normale farlo, Scorsese elabora una bella e sensata critica del sistema capitalistico americano, anche se a volte l’opera subisce dei cali di ritmo che tuttavia sono poco rilevanti a fronte di una quasi opera prima che annuncia già il talento e la brillantezza di uno dei più grandi, e sofferti, autori contemporanei.

Gregorio Sorgonà (P. Sw.)

I diavoli – Devil’s love

 

 

Regia: Ken Russell

Interpreti: Vanessa Redgrave, Oliver Reed, Gemma Jones, Dudley Sutton, Max Adrian, Murray Melvin, Georgina Hale, Graham Armitage.

Paese: Gran Bretagna, 1971

 

“- … Desideri essere salvata o no? Rispondi!

-  No! Io… desidero essere… posseduta! Io… lo amo!”

 

Era il 1971 quando Ken Russell presentò al Festival del Cinema di Venezia il suo dissacrante Devils tratto da I diavoli di Loudun, romanzo pubblicato nel 1957 da Aldous Huxley e a sua volta ispirato a fatti realmente accaduti in Francia nel XVII secolo. Ma andiamo con ordine scavando un po’ nella superstizione popolare e un po’ nella guerra dei poteri del ‘600 europeo. L’eziologia di questa tragica vicenda ha origine da un documento firmato da un vero diavolo in “persona”, – avete letto bene! –  uno dei tanti che affollavano il basso ventre di Jeanne des Anges, superiora delle orsoline di Loudon. Il demone tentatore in questione si chiama Asmodeus e pare abbia posto la propria sigla su un contratto, conservato nella Biblioteca Nazionale di Parigi e datato 19 maggio 1629, nel quale assicura di abbandonare per sempre il corpo della monaca deforme. Il documento appartiene a una serie di prove, per così dire, “schiaccianti” che nel 1634 spedirono sul rogo Urbain Grandier, parroco di Loudon accusato di stregoneria dal barone De Laubardemont.

La complessità della storia narrata da Russell consente diverse chiavi di lettura; ne individuo tre che per immediatezza e per importanza paiono le più significative al fine di sviscerare il messaggio dell’autore ma anche allo scopo di intraprendere un percorso di onestà storica nei confronti di persone e fatti realmente esistiti. La prima racconta l’ascesa sociale e la decadenza corporea ( ma mai morale!) di Padre Grandier (Oliver Reed in una delle sue migliori interpretazioni), un prete gesuita che seduce i cuori delle vergini di Loudon. Nonostante Jeanne des Anges brami, più sessualmente che altro, la sua presenza in convento, Padre Grandier si invaghisce della dolcezza di Madeleine De Brou, una creatura pura e giusta che diventerà sua moglie. I due coniugi innamorati perseverano nel loro peccato ecclesiastico pur rimanendo ancorati all’amore spirituale per Dio a cui non intendono rinunciare. Una seconda lettura narra la vicenda parallela di Jeanne des Anges (indimenticabile Vanessa Redgrave), madre superiora del suddetto convento, creatura deforme e frustrata per la propria condizione di religiosa. Repressa sessualmente e psicologicamente instabile la giovane donna viene convinta – sotto atroci torture – di essere posseduta dal demonio e spronata ad accusare Padre Grandier di stregoneria. Rifiutata dall’avvenente sacerdote ormai sposato e sostenuta dai consigli del barone De Laubardemont, Jeanne trascinerà alla tortura anche le consorelle orsoline e al rogo Urbain Grandier. È possibile infine leggere questo capolavoro di Russell come la storia di un Cristo, se non de Il Cristo: Grandier è un uomo “nuovo”, portatore di un messaggio rivoluzionario (vedi la questione del celibato su cui si potrebbe aprire un altro capitolo), lontano dalla corruzione morale, ma considerato una spina nel fianco per i grandi poteri (Chiesa e Stato) che governano le sorti del XVII secolo. Innamorato di una Maddalena (una coincidenza?) e incapace di odiare, il prete trova la propria forza dell’atto di un sorprendente perdono per la povera suor Giovanna degli Angeli e per l’intera congiura che lo condurrà a morte certa. Non vorrei rovinare nessun finale però è doveroso sottolineare che la scena della morte/passione, accompagnata da dialoghi in crescente tensione, è una delle più belle della pellicola.

Dietro queste piccole pedine della scacchiera il Potere manovra le strategie del gioco: il cardinale Richilieu con l’intenzione di risolvere la questione dei Protestanti tesse la tela delle convenzioni con il re Luigi XIII dipinto come un omosessuale misogino. Le scenografie di Derek Jarman, ispirate a Metropolis di Lang, che creano un’atmosfera surreale e stilizzata, si pongono volutamente in contrasto con la pomposità degli abiti sfarzosi e barocchi del monarca. La scelta del trucco marcato sui volti delle dame o dei morti colpiti dalla peste richiama uno stile espressionista e a tratti sembra ricordare anche le tradizionali maschere veneziane.

Uscito in Italia nel ’72 (anni cupi per la censura che pochi mesi più tardi avrebbe colpito anche Ultimo tango a Parigi) e accusato di essere la pietra dello scandalo I diavoli costò il posto al milanesissimo Giovanni Roboni che lo elogiò tra le pagine del cattolico Avvenire, ma rese la vita difficile anche ai due grandiosi attori protagonisti, Reed e la Redgrave, a cui venne vietato di mettere piede nel Bel Paese pena il carcere. Quarant’anni dopo la Warner Bros ancora non ha distribuito in dvd la versione integrale del film. Se può interessare a questo link:  http://www.petitiononline.com/Grandier/  trovate una petizione che ne richiede l’uscita.

Guardate questo film e amatelo. Quest’opera di Russell è una sconcertante parabola senza tempo che spiega quanto le facce oscure del Potere siano legittimate – come accadeva nel Medioevo, nel Rinascimento e come accade ancor oggi sotto il nostro naso) dall’abissale ignoranza degli uomini tutti.

L’unico vero posseduto è colui che ama.

 

 chiarOscura

 

The Departed – Epopea degli sconfitti

Regia: Martin Scorsese

Interpreti: Jack Nicholson, Leonardo Di Caprio, Matt Damon, Martin Sheen, Mark Wahlberg, Ray Winston, Alec Baldwin

Paese: U.S.A. 2006

Il rapporto tra la formazione storica della società americana e la “delinquenza” è un tema da sempre presente nella filmografia di Martin_Scorsese e che ha raggiunto l’espressione più evidente nelle sue ultime opere. Se “Gangs of New York” si era rivelato un tentativo mal riuscito di ricostruire l’origine stessa della comunità americana attraverso gli scontri tra differenti consorterie criminali, “The departed”, in modo più puntuale e “felice”, dipinge un affresco brillante della frammentazione cui quella società è a tal punto soggetta da mancare, per definizione, ogni possibile identità nazionale.

Il film rappresenta, così, per molte ragioni la prosecuzione di soggetti già precedentemente sviluppati dal regista italo-americano. Ritroviamo, ad esempio, l’attenzione verso una forma criminale della delinquenza, tipicamente statunitense, qual è il gangsterismo, al cui interno il regista sviluppa altri spunti classici come il rapporto pedagogico tra delinquente anziano e nuove leve, la caratterizzazione dei criminali in un modo che impedisce apodittiche valutazioni etiche, il costante richiamo al tradimento che sta alla base dello svolgimento drammatico e che, al tempo stesso, è un elemento contenutistico ben preciso.

Lo sguardo di Scorsese, quindi, focalizza, attraverso questi passaggi, una precisa forma dell’azione criminale che si differenzia radicalmente dalla tipologia classica del mafioso. Il gangster, qui interpretato da un Jack Nicholson superlativo che riduce gli altri attori protagonisti al rango di semplici comparse, a differenza dell’affiliato alla mafia non fa parte di un’organizzazione sostenuta, quando non direttamente creata, in funzione del mantenimento dell’ordine sociale classico. Egli rappresenta, semmai, la versione “diabolica” del self made man che deve mettere a frutto i propri talenti in un sistema basato sul rischio e che trova nel calcolo di quest’ultima variabile il punto di identificazione comune tra i delinquenti e gli altri agenti sociali (come la polizia investigativa o il governo federale). Per questa ragione lo scontro tra bene e male, o tra Stato e anti-Stato, è perdente dal principio, dal momento che Scorsese individua una razionalità comune nel calcolo dei rapporti di forza, sminuendo l’identificazione della “Nazione americana” con un codice preciso di valori sulla cui base stabilire cos’è bene e cos’è male.

Se la logica del rischio e il seguente calcolo dei rapporti di forza sono fondamentali in questo stato di cose, ben più della dedizione al dovere o a un ideale, il modo in cui questi protagonisti stanno al mondo è conseguentemente quello del tradimento. Nulla vi può essere di sicuro di fronte al calcolo meramente utilitario degli interessi, così che, in questo come in altri film, il ruolo pedagogico svolto dal gangster verso un proprio allievo è quello del condannato a morte che alleva il proprio boia: il riferimento ontologico alla prassi fa si che nulla possa essere dato per scontato, né la fedeltà dei figli (Colin – Damon) né quella dei padri (Costello – Nicholson).

L’America di Scorsese è corrosa da questo “virus”, priva di una fibra ideale e della possibilità stessa di essere popolo, al punto che coloro i quali rappresentano la forma classica del bene – l’individuo che agisce nella propria professione come un missionario teso a un superiore bene comune, nella fattispecie il tenente Quennan (Martin Sheen) e la recluta Costigan (Leonardo di Caprio) – non vengono risparmiati dal sistema dei tradimenti incrociati.

Emerge, in sintesi, una descrizione degli Stati Uniti facilmente inquadrabile in quella che altrove ho definito la “costellazione della guerra civile”. Questo senso comune costituisce il nesso di fondo della migliore produzione cinematografica statunitense, un segnale d’allarme sociale lanciato da anni all’interno di un pericoloso deserto ideologico che ha mitizzato una società dove il culto non regolato dell’edonismo materialistico sta minando le basi della convivenza civile. Un’opera intelligente e ben fatta, grazie alla quale emerge in pieno il grande talento di Scorsese, regista del Novecento per il Novecento, che invece perde in capacità espressiva quando si allontana da questo contesto.

Gregorio Sorgonà “Paul Sweezy”